法国新浪潮电影

第一节法国新浪潮电影综述一、新浪潮电影的主要内涵

1958年，当夏布洛尔的影片《漂亮的塞尔日》和让·鲁什的影片《我是个黑人》等一批较新颖的影片纷纷出现在法国银幕上时，法国《快报》周刊的专栏女记者法朗索瓦茨·吉鲁，第一次使用了“新浪潮”这个名词来谈论当时的法国电影。所谓“新浪潮”，是指1958-1964年期间，在法国影坛上突然涌现出一批从创作观念、叙事方式、表现方式和制作方式均有所创新的青年导演，他们的作品在欧洲重要国际电影节上频频获奖，对以后的电影发展产生了重要影响，人们将这种现象称之为法国电影“新浪潮”。1959年，特吕弗拍摄的《四百下》获得戛纳电影节最佳导演奖，确立了他的导演新人地位。1958-1962年5年间，大约有200多位新人拍出了他们的处女作，像一股潮流奔涌而来。1962年，法国《电影手册》杂志在特刊上正式使用了“新浪潮”这一名词。“新浪潮”作为世界电影史上第三次电影运动被载入史册。新浪潮电影反对按照陈规陋俗制作商业影片，呼吁打碎旧的制片秩序，要求以艺术趣味代替商业趣味。新浪潮电影对当时法国乃至世界的商业电影形成了极强烈的冲击。二、新浪潮电影产生的背景

1、社会背景大环境：战后青年人要求一种新的文化（1）两次相继的世界大战（战后长期的制度僵化，青年一代理想幻灭）。（2）法国国内的社会现实问题（纷争不断，亚文化的形成）。

科技文明——非理性的泛滥

物质富裕——精神空虚困惑在美国被称作“垮掉的一代”，在英国被称作“愤怒的青年”，在法国则被称作“世纪的痛苦”或“新浪潮”。

2、法国电影发展背景（1）“优质电影”的陈规俗套。战后十几年中，“品质的传统”使法国电影拘谨、矫揉造作，欠缺电影的本质魅力。（2）政府鼓励对新导演实施奖励基金。在1957年电视的竞争下，观影率下降，产业界出现危机，新导演制片的低成本和快速度成为解决危机的转机。（3）新的器材的发展，新制片和新形态演员的崛起。特吕弗为“优质电影”列下四条罪状：

①是编剧电影而非人的电影；②太过于心理写实，而非存在试的浪漫的自我表达；③场面调度太雕琢，而非自然即兴的开放形式；④太讨好观众，而缺失创作者的个性。

（4）以“法国电影图书馆”和《电影手册》杂志为核心的年轻精英“法国电影图书馆”亨利·朗格鲁瓦创建，在战后保存了上百部珍贵电影，在自己的戏院每日以专题方式放映6部电影，影响了夏布洛尔、特吕弗、戈达尔等一批年轻人。注释：《电影手册》是“新浪潮”的精神堡垒，1951年由安德烈·巴赞与影评家雅克·多尼奥尔-瓦克侯斯及洛·迪夫共同创立。特吕弗等人在该刊物上经常发表各式各样的影评文章。《青年电影手册》是国内第一本以影评、导演对话、电影理论和电影创作与参展指南的专业性图书，以“网聚电影人的力量”为目标，关注新人的成长发展和中国电影商业和艺术方面的新浪潮趋势。3、思想理论背景（1）20世纪西方现代主义哲学思潮精神分析理论——弗洛伊德存在主义哲学——尼采、萨特直觉主义和生命哲学的代表——柏格森（2）现代主义文艺的艺术倾向暴露世界的荒诞和异化；对苦闷孤寂心情的宣泄；表现现代人的异化，人与环境、人与人之间的无法交流。（3）现代主义文艺的艺术内容

超出常态的事物与现象；复杂异常的内心世界；盲目疯狂的本能与冲动。（4）现代主义文艺的艺术追求强调个人的直觉、本能、情绪、心理、幻觉和梦境等，晦涩紊乱、荒诞变形，反传统，追求新奇。强调偶然性，不厌其烦的描绘细枝末节，以呈现枯燥、荒诞的现实生活。

三、新浪潮电影的流派划分

1、美国电影学者罗伊·阿姆斯依出身背景和倾向分为六类。2、美国学者大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森在《电影史简介》中将“新浪潮”导演分为两大类：以《电影手册》影评人为主的“电影手册派”（“新潮派“）资深文人、艺术家转至剧情片拍摄的“左岸派”。[说明]广义的新浪潮分为三部分：一是作者电影，就是狭义的新浪潮；二是作家电影，就是“左岸派”；三是以让·鲁什为代表的“真实电影”。第二节新浪潮（电影手册）派一、“新浪潮”始末

伴随着《电影手册》杂志成长起来的一批年轻影迷们，已经不满足于单纯的观影和写影评了，他们要将理论付诸实践。1958年—1959年，共有24位新导演出现；1960年，共有43位导演完成处女作；从1958年到1964年间，“电影手册”派一共完成了124部导演处女作。1、提出“主观的现实主义”口号，反抗主流影片中的“僵化状态”，强调拍摄具有导演“个人风格”的影片，又被称为“电影手册派”或“作者电影”。2、他们是战后成长的一代，所拍的影片刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系，与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。“有一点我们强调得不够：‘新浪潮’既不是一场运动，也不是一个学派，又不是一个集团，它只是一定的量，是报界创造出来的统称，为的是把两年来崛起于本行业中的五十余名新手统归一类，以往，每年只能出现三四名新人。”

—弗朗索瓦·特吕弗《法兰西观察家》1961年10月19日“……不过，这的确是一段好光景。既然这一套吃得开，制片人当然都希望拉青年人为自己拍‘新浪潮’影片。“

——米歇尔·德维尔《正片》，第58期，1964年2月

因此，新浪潮作为一个电影潮流，虽然犹如一股反叛力量汹涌而来，具有破除陈规和创新立意的统一目标，但是在每个导演的具体操作和创作风格上来讲，又有许多不同，甚至相去甚远。新浪潮不像意大利新现实主义一样是一个有宣言、有纲领的自觉运动，它更象一场社会运动，轰轰烈烈的，但也不免纷繁矛盾，众说纷纭。3、“电影手册派”创作浪潮的始末

1958年：诞生夏布洛尔《漂亮的塞尔日》；特吕弗《淘气鬼》。

1959年：声誉年特吕弗《四百击》获戛纳电影节最佳导演奖；戈达尔《筋疲力尽》获柏林电影节最佳导演奖；马塞尔·加缪《黑人奥菲》获戛纳电影节金棕榈奖。

1960年：高峰年43个新人拍出了124部新片。

1961年：没落年新浪潮电影走低。

1962年：危机年除戈达尔的《如此生活》外，其他主将没有新作出现。20世纪60年代，戈达尔和特吕弗的声誉达到高峰，以领导者的方式拥有国际知名度。夏布洛尔是最商业、最赚钱的，他的代表作在1968—1971年拍出。侯麦在1967—1972年创作颇丰，在90年代再以“四季的故事”系列被尊为大师。里维特在1969年受人瞩目，数十年来创作未曾中断，2001年更以《六人行不行》参加戛纳影展，显露他作为大师的行云流水之风。二、“新浪潮”——从理论到实践

1、“新浪潮”的精神导师——安德烈·巴赞“新浪潮”把巴赞推崇为他们的精神之父。巴赞逝世于新浪潮诞生的那一年，虽未参与，但他的理论成为新浪潮的开路先锋，他创办的《电影手册》杂志培养了很多后来成为新浪潮主将的年轻影评家。“新浪潮”把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。因此，安德烈·巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”。巴赞的理论在50年代引起轰动，使正统“蒙太奇”理论受到很大冲击。安德烈·巴赞（1918—1958）（1）观念与口号——“电影是现实的渐近线”巴赞的理论:《摄影影像的本体论》和《电影语言的进化观》《摄影影像的本体论》：从电影与其他艺术门类的比较中得出：摄影的美学特性在于揭示真实；电影是完整的写实主义的神话，是再现世界原貌的神话……在影像本体论基础上，提出电影的心理学起源问题：电影发明的根据是人们渴望再现完整现实的幻想，即人类自古就有的与时间抗衡使生命永存的“木乃伊情结。”巴赞后来也意识到，作为艺术的电影不可能实现对客观现实的完整再现，于是提出了“电影是现实的渐近线”。为何电影是现实的渐近线？巴赞从电影与文学、戏剧、绘画等方面的区别中，看到了电影与生俱来的捕捉生活与自然的能力。与戏剧相比，电影表现生活的时空更加自由，从而更接近生活。与绘画相比，活动摄影具有本质上的客观性与生动性。与小说、文学相比，电影的画面和声音比文学形象更为真切直观。结论：

①电影具有原始的第一特征——纪实的特征。②电影比任何艺术形式更接近生活，贴近现实。所以“电影是现实的渐近线”，这其实是一种写实主义的主张。《电影语言的进化观》：巴赞通过对电影史、电影语言的研究来阐明他的美学观点。强调了电影从无声到有声的变化，分析了蒙太奇学派、好莱坞电影等的利弊得失；他认为意大利新现实主义促进了电影语言的进步，扩大了电影风格化的范围。（2）艺术实践方式——“蒙太奇”和“场面调度”理论

蒙太奇

场面调度

讲故事

时空分割

强调画面之外的人工技巧

画面含义的单一性强制性

观众：被动地位

生活情境的自然流动

时空统一

强调画面固有的原始力量

画面含义的多义性选择性

观众：主动地位“场面调度”理论A、避免严格限定观众的知觉过程，注重事物的常态和完整的动作,保持透明和多义的真实。B、长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。C、连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，摒弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。场面调度理论与蒙太奇理论的区别：①蒙太奇出于讲故事的目的，对时空进行分割处理；场面调度强调电影镜头时空的相对统一性。②蒙太奇的叙事性，决定了导演在电影艺术中那种强势的自我表现；场面调度的纪录性，决定了导演的自我消除。③蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧；场面调度强调画面固有的原始力量。④蒙太奇表现事物的单含义，具有鲜明性和强制性；场面调度强事物的多含义，具有瞬间性和随意性。⑤蒙太奇引导观众进行选择；场面调度提示观众，让观众在镜头运动中自己选择对事物和事件的解释。（3）巴赞与意大利新现实主义和法国新浪潮的关系巴赞从意大利新现实主义的创作实践上进行了理论总结，得出了他的纪实美学。后来他又被奉为法国新浪潮之父。这种矛盾的现象，如何解释？

因此，我们必须了解巴赞对于“真实”的理解。巴赞的理论是一个复杂的体系！他的“真实”即包括表面上可见的事物——客观世界的再现的真实，同时由于他明显受到柏格森主义、现象学和存在主义等西方现代主义哲学的影响，因此，他的“真实”更是一种心理的真实，或者说是感知的真实，电影的纪录功能更包括人的内心活动。2、“作者论”的兴盛与误区“作者论”是一种电影创作实践的态度，而非理论。《电影手册》的几位悍将在“新浪潮”之初就出手攻击主流电影中的片厂僵硬的和改编文学的风格，提倡个人化以及以浪漫方式对抗传统工业，他们强调个人视野。特吕弗1954年于《电影手册》（第31期）发表《法国电影的某种倾向》，其中提出“作者策略”，将20世纪50年代的平庸、华丽、虚假、公式化的电影贬为“老爸的电影”，强调电影应该是导演的独立创作！缘起：阿斯特吕克——“摄影机相当于自来水笔”电影可以摆脱纯画面、具体表象的束缚，成为表达思想的语言；电影导演可以成为有个性的、独立创作的“作者”；兴盛：特吕弗——“作者”概念的提出“作者”与“导演”“作者”：在自己的作品中持续地选择个人化的元素，形成稳定的主题风格。误区：过于绝对化和幼稚认为“好导演的坏作品要强于坏导演的好作品”；过分强调导演的个性化创作，对戏剧性的否定和摒弃。改进：沃伦——“作者论”成为批评理论他肯定了对作者主题的分析是最有价值的。对批评家来说，首先是确立了导演作为创作主体对电影价值的主导作用，使导演成为研究的重点方向；在对导演的关注中，对其所有影片的题材与主题的研究成为重点，要通过这些，找出他作为“作者”在其作品中所表现的核心意义和主题动机。1、夏布洛尔（1930-2010）1958年《漂亮的塞尔日》法国乡村与城市生活的差异；主人公的精神堕落；成本低/实景拍摄自然光/质朴自然;1959年《表兄弟》表兄弟在学业与爱情中的不同遭遇；传统善恶报应的颠覆；生活残酷性的毫不掩饰。三、“手册派”的代表人物及作品从20世纪60年代至80年代，夏布洛尔一共拍摄了30多部作品，进入90年代，他也保持了平均每年一部的产量，而且在这期间诞生了《包法利夫人》、《冷酷祭典》这样的经典佳作。作为“新浪潮”的先锋，夏布洛尔曾凭借《漂亮的塞尔日》享誉柏林电影节。“新浪潮”电影运动的奠基人之一，高产，作品大胆，尤其擅长悬念片，风格冷峻，如同上帝冷眼旁观人类的瑕疵。作品主题围绕着中产阶级的价值观和原始情欲的冲突，使得他的作品游移于艺术片和商业片之间。小知识：夏布洛尔和特吕弗、戈达尔、侯麦及里维特并称“新浪潮五虎将”。

2、弗朗索瓦·特吕弗（1932—1984）15岁，在巴黎发起了大众电影俱乐部。这个俱乐部聚合了很多喜欢电影的青年人，一起对电影进行研讨。16岁，结识了巴赞。在《电影手册》的编辑部，特吕弗的电影才能得到淋漓尽致的发挥，成了一个几乎与巴赞齐名的优秀的电影批评家。25岁，在意大利跟随著名电影导演罗西里尼学习电影导演技术。一位安静的革命者，以传统的方式拍摄最不传统的电影。——《纽约时报》电影是一门讲究构造的艺术，它和文学是紧密相联的，其中的各种角色就和小说中塑造的各种人物一样，是生机勃勃和情感强烈的。而当我导演一部片子时，我的雄心就是要使它和长篇小说一样。——特吕弗每个人都会在最初时倾其所有付出，或许一个人不该以拍电影为事业，一个人只该拍三四部电影就够了，以后进步也幅度不会太大，假如拍电影是一个人最喜欢做的事，就往下拍吧。——特吕弗特吕弗可以说是真正的获奖大户和常胜将军，他的影片先后获得了法国戛纳电影节大奖、美国奥斯卡最佳外语片大奖等50多项奖项，他的影片在艺术上和商业上都获得了成功。25岁，公映第一部短片《淘气鬼》。27岁，导演了自己的第一部故事片《四百击》，获戛纳电影节最佳导演奖。从此，特吕弗几乎完全放弃了电影评论，专门进行电影导演的创作。此后一直到他1984年去世，他几乎每一年都要导演一部影片，一生一共导演了23部影片。48岁，最后一组作品中的《巴黎最后一班地铁》被公认为最完美的作品，达到了形式和内容的完美统一。特吕弗不仅在《电影手册》上发表了上百篇影评，而且还撰写理论文章，渴望从探讨中找到法国电影发展的道路。影评合集：《我生命中的电影》电影理论代表作：《论法国电影的倾向》

《法国电影在虚假中死去》访谈集：《论希区柯克的电影意艺术》

特吕弗多元化的创作（按题材划分）（1）改编作品：1960年《枪击钢琴师》1966年《华氏451度》1968年《黑衣新娘》……特吕弗从这些文本中寻找自己感兴趣的东西，以达到他的目的，而很少忠实于原作，它们多半只是简单的柱子，上面悬挂着特吕弗的观念和结构的旗帜。特吕弗的作品中只有十部使用了原创剧本，其余的作品改编自小说、日记和病例报告。（2）对儿童的关注和自传体作品：以《四百击》为代表的安托万系列（延续了20年之久的拍摄）《四百下》（1959）、《二十岁的爱情》（1962）、《偷吻》（1968）、《夫妻生活》（1970）、《飞逝的爱情》（1978）。五部影片的主人公都叫安托万，都由让-皮埃尔·莱奥扮演。形象、性格、气质很为相似，并且有意模仿，他成了特吕弗的代言人。这种形式，造成了罕见的真实感。

（3）对“两性关系”和女性的关注：《朱尔和吉姆》（1961）、《阿黛尔·雨果的故事》（1975）、《喜爱女人的男人》（1977）、《最后一班地铁》（1980）、《隔壁的女人》（1981）。对这个世界来说，特吕弗最有价值一点在于，与法国知识分子的主流不同，他是并且只是一个伟大的人道主义者，并不认为革命能够一劳永逸地结束人性的阴暗面。相反，他着力于描写人性的光明面，并与他的精神导师巴赞、雷诺阿一样，诉诸人类的同情心、温柔情感与幽默。

电影《四百击》（1959年）：特吕弗的自传体作品，探讨一个13岁男孩的生活和内心世界。“个人成为程式化社会体制中的牺牲品”；排斥情节，呈现琐碎日常生活的串联累积；采用手持摄影；以长镜头还原现实生活状态和人物心理；结尾的“奔跑”镜头，及最后的定格处理成为电影史中的经典技巧。3、让—吕克·戈达尔（1930—）戈达尔出生于巴黎的一个中产阶级家庭，1949年，进入巴黎大学攻读学习。1950年到1954年间，戈达尔在包括《电影手册》在内的各种杂志上发表大量影评文章，同时进行短片制作。戈达尔的创作贯穿半个多世纪，作品多达80余部。他以激烈、理性的批评者的姿态，在其电影中呈现出他所审视的世界。

“论文电影”主要指在散漫的故事叙述中，不时加入他本人对情节的介绍以及影片的议论，还有剧中人物对自己行为动机的解释，甚至还经常穿插新闻采访、图片和名言警句等；影片倾向于观念化和形而上意义的表达，主题抽象；影片具有社会学、人类学和历史学等问题的探讨。戈达尔不仅是“新浪潮”最具批判精神的导演，在电影史上也是对传统电影语言进行彻底颠覆的另类，是公认的最具颠覆勇气、批判力量和社会思考的勇敢斗士。戈达尔坚持艺术家必须公开进行教诲，让观众和剧情、角色在情感上拉开距离，只有当观众没有被剧情吸引的时候，才能理智的评价所见到的事物的思想意义。戈达尔和他的“论文电影”代表作品：1959年，《精疲力尽》1960年，《小兵》1961年，《女人就是女人》1963年，《卡宾枪手》1964年，《法外之徒》1965年，《狂人皮埃罗》1966年，《美国制造》1967年，《中国姑娘》1983年，《芳名卡门》1988—1998年，《电影史》系列2010年，《电影社会主义》计划拍摄《再见，语言》（3D）电影《精疲力尽》（1959年）：主人公是一个始终处于被追逐境遇中的男子，很难明确他的行为动机。反英雄的悲剧人物；生存的荒谬感；无逻辑的散漫叙事（“生命冲动”）；形式上体现了戈达尔奉行的“破坏美学”；跳跃快速剪接的手法比比皆是。

四、“手册派”的创作特征

1、故事主题：人的行为的偶然性，否定传统道德观念，权威的不可信任，政治与爱情的质疑。2、叙述方式：围绕偶发事件和枝节片段建构情节，影片大多没有完整的故事情节。因注重生活的反映，角色和剧情缺乏逻辑和行为动机，剧情叙事走向是开放的。

3、摄影方法：崇尚写实，排斥片厂风格，排斥品质传统的精致外貌，刻意追求一种粗糙、即兴的自然风格。多采用长镜头、景深镜头、跟拍、跟着主角移动的移动摄影、摄影机震颤等摄影手法。4、剪辑技巧：快速跳接剪辑，取消遮挡、化出化入、淡出淡入等传统手法，采用镜头之间的直接衔接，并在时空关系上进行跳接。这样既加快观众的视觉节奏，又减轻叙事的繁琐冗长。

5、音响处理：大量采用自然音响环境，以增加作品的真实感。有时对白被淹没。因为投资少，制作周期短，所以多采用同期录音方法。6、演员表演：对白基本上是即兴的，多用非职业演员，要求演员自然的演技，强调“不表演的表演”风格，完全摆脱戏剧腔，表演真实、自然、朴素。排斥完整剧本，角色塑造常出现断裂、重复，不合逻辑。“新浪潮”电影的其他特色：故事多以第一人称叙述，不使用成名演员，多使用不知名的年轻演员，不反映重大的历史事件，不具有社会性主题和政治性主题，影片中的场景大多是巴黎或是巴黎近郊，制作简单，制作期短。总之，新浪潮电影采用了很灵活的制片策略，打破陈规陋俗，反对商业电影传统，追求个人风格。20世纪60年代中期，新导演开始印理念不同而互相疏远了，到1968年更以决裂的方式分道扬镳，“新浪潮”运动进入了复杂多貌的阶段。在“新浪潮”之后，特吕弗和夏布洛尔的长镜头，戈达尔的跳接和快速剪辑，成为当代法国电影的基本艺术手段，一直为人们延用至今。（1）“新浪潮”不仅促进了法国电影表现手法的多样化，也引发了现代主义电影思潮在欧美各国的第二次兴起，像瑞典导演英格玛·伯格曼，意大利电影大师安东尼奥尼、费里尼等都受到了一定的影响。（2）在法国“新浪潮”运动的影响下，六十年代以至七十年代期间，日本、英国、意大利、西班牙、巴西及美国均陆续出现了自己的“新浪潮”(NewWaves)或“青年电影”(YoungCinema)族群的出现。五、手册派的历史意义第三节“左岸派”

一、“左岸派”综述“左岸派”(LeftBankGroup)五十年代末出现在法国的一个电影导演集团，因成员都住在巴黎赛纳河的左岸而得名。代表人物有：阿仑·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、克利斯·马尔凯、阿仑·罗布·格里叶、玛格丽特·杜拉斯和亨利·科尔皮等。人物可分为两类：一类是从事电影创作较久的导演，如雷乃、瓦尔达和科尔皮；另一类是以搞文学创作为主的，如马尔凯、杜拉斯和罗布一格里叶。“左岸派”导演们与“电影手册派”有着共同的爱憎，但也有其独特的美学思想和人生观。其作品从主题到形式都更具有现代主义色彩，追求主题意念性和形式的完美。突出表现为对人的心理意识和电影时空特性的深入探索。“左岸派”导演提出“双重现实”问题，即“头脑中的现实”和“眼前的现实”。这种创作追求使其电影一方面探索人物内心世界，另一方面又将内心现实与外部现实结合起来。“左岸派”代表作:1959年，阿伦·雷乃《广岛之恋》1961年，阿伦·雷乃《去年在马里昂巴德》1962年，阿涅丝·瓦尔达《5点到7点的克莱奥》1985年，阿涅丝·瓦尔达《流浪女》

二、“左岸派”代表人物及作品1、阿伦·雷乃（1922—）阿伦·雷乃自幼酷爱文学和心理学。14岁时，迷上电影，并制作了一部8mm短片，随后进入法国电影学院深造。33岁时，他的纪录短片《夜与雾》，改变了纪录片的传统模式，纪录成为了一种心灵的延续。阿伦·雷乃是一个用所有的电影作品讲一个道理的导演，对他来说，形式即是风格。他的作品主题常是关于存在的本源性问题的思考。代表作品：1959年，《广岛之恋》1961年，《去年在马里昂巴德》1963年，《慕里耶》1966年，《战争已经过去》1975年，《斯塔维斯基》1980年，《我的美国叔叔》1993年，《吸烟/不吸烟》1997年，《人人都唱这支歌》2009年，《疯草》2012年，《好戏还在后头》阿伦·雷乃的特点是关注形式主义、现代主义以及社会和政治议题，经常以时间和记忆作为主题，从严肃文学中汲取营养，从哲学高度看问题。在叙事结构上采用神秘而新奇的手法，摄影华丽，剪辑重抒情性，作品常惹争议。阿伦·雷乃在哲学思想上深受柏格森直觉主义哲学思想的影响，在他的电影作品中，通常是关于“时间在人类记忆中的意义与作用”、“时间与绵延”等问题的探讨，创造出将过去、现在、未来融合在一起的心理时空，并探索人类的恐惧与存在等母题。

电影《广岛之恋》1959年作为历史的一战、二战及原子弹爆炸与作为个人记忆的女主人公同两个男子之间的恋情。2、阿涅斯·瓦尔达（1928-）生于比利时布鲁塞尔，二战时全家避难到法国南方。早在少女时期就酷爱摄影，摄影师的出身使她在影片构图中对环境和人的和谐，具有相当的敏感度和精准的捕捉力。“明信片式的风景”，她被电影史家推崇为“新浪潮的前驱者和推动者”。

代表作品：1954年，《短角情事》人物存在的个体性和偶然性思索，没有牵涉的两条线索自然并行，摄影机记录片式的旁观。1962年，《5点到7点的克莱奥》死亡的想像与焦虑，形式的探索，故事时间和叙述时间的重叠可能性，重探世界意义的过程中巧妙地展现出真实与虚构一体两面的并存性。①主题上，偏爱回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识活动，试图把人的这种精神过程、心智过程搬上银幕。②叙事上，在表现“双重现实”时，并不对这不同的现实做人为的区别和加工。他们往往从“记录式的现实主义”中使观众一目了然。然后，再转向纯精神的现实主义中去。他们赋予某地、某种政治的历史事件、某一艺术以“见证人式的画面”，同时以个人的见解作为影片的基础，让那些见证人或画面自己说话。

三、“左岸派”的创作特征

③摄影上，采用十分灵活的摄影方法，有时侧重镜头的“静止状态”，有时强调画面的流动感。讲究画面构图和布光等效果。同时，