浅谈二胡演奏技巧的变革与发展

PAGE1—PAGEII—浅谈二胡演奏技巧的变革与发展摘要本文所涉及的“二胡”特指狭义上民族管弦乐队的主奏拉弦乐器-二胡，不包括胡琴家族的其他拉弦乐器。迄今为止，二胡都是以手工制作为主，并没有形成系统的机械化生产方式。虽然在上世纪六十年代，国家颁布了二胡制作的《部颁标准》，对其制作规格进行了统一，但各个琴厂以及每个制琴师为了获得更好的音质，会根据自己的经验进行适当的调整，这为二胡制作提供了多样化的空间。本文将以“二胡”在近现代的改良作为突破口，以20世纪初(约1900年)到21世纪初(约2010年)百余年间一系列的二胡形制改良作为基点，探讨二胡制作改良、演奏技巧发展、创作风格变化之间的互动关系。近现代以来，关于二胡形制改良的文章，大多零散的出现在乐器厂的《厂志》或相关人物专题、期刊杂志中。据笔者的统计(新中国成立以来)，该专题的研究包括专著(包括会议论文集)近10本，相关研究论文及文章达二百余篇。本文意欲对前辈的研究成果做一次梳理、归纳与总结，以期对今后的二胡制作改良提供有益的借鉴与参考。关键词：二胡；演奏技巧；变化

目录摘要 II一、二胡演奏技巧演奏变革历史和代表人物 1（一）概述 1（二）“三把头”胡琴 3（三）二胡演奏技巧数目以及练习曲 3二、演奏技法上的借鉴及应用 4（一）二胡“天才”刘天华 4（二）刘天华对于二胡演奏技巧的创新 5（三）从《弹乐》到《夜静箫声》的技巧特色 6（四）色彩缤纷的创作 6三、代表性二胡作品中的演奏技巧分析 7四、对于发展二胡演奏技法之我见 9注释 10参考文献 10致谢 11—PAGE11—一、二胡演奏技巧演奏变革历史和代表人物（一）概述二十世纪初，誉满江南乐坛的二胡、琵琶名家周少梅先生(1885-1938)，是位多才多艺的民族音乐教育家，技艺精湛的民族乐器演奏家.然而，周少梅所处的时代，既是世俗眼光鄙视、奚落国乐的岁月，又是灾荒连年、战乱不断、民不聊生的非常时期。为了首先改变人们对国乐的传统偏见，周少梅决心在二胡的演奏技法上进行改革和创新，使之拉奏出新声佳音来。率先将二胡从一个把位拓展到三个把位，被群众誉为“三把头胡琴”①。在当时的历史条件下，能够有此创举，实在难能可贵。正是因为这一创举，开拓发展了民族民间音乐的新局面，为之前二胡长期处于伴奏乐器升华到一件相对个性化的独奏乐器开辟了广阔的途径。周少梅使用的“主音胡琴”，其音色优美柔和，以表现手法细腻、音乐风格典雅而著称。同时，周少梅对弟子刘天华(1895-1932)在二胡技巧革新上的潜移默化，使刘天华在对“主音胡琴”改革和创作技巧方面的突破起到了一定的孕育作用[1]。尤其在1925-1932年间，周少梅经常同阿炳(华彦钧1893-1950)在一起交流切磋二胡、琵琶等民族乐器的演奏技艺。阿炳则是“托音胡琴”最杰出的代表。二胡艺术之所以取得今天如此丰硕的成果，在上世纪二、三十年代，主要得力于周少梅、刘天华、阿炳等人。党的十一届三中全会的顺利召开，为我国迎来了社会主义发展的新高潮，随着“改革开放”政策的全面实施，全国经济、科技、文化等方面都得到了全面的复苏和发展。“百花齐放、百家争鸣”政策的重新落实，让文艺界为之欢欣鼓舞，为了响应国家的号召，在乐器制作方面也出现了“百家争鸣”的可喜现象。尤其在二胡制作方面，为了追求音域、音量上的突破，诸多爱好者、制琴师、演奏者纷纷出谋划策、潜心研究，在二胡形制逐渐趋于稳定的前提下，在制作方式、演奏技巧、创作风格上都朝着多元化的方向发展，形成了二胡艺术发展的多元探索时期[2]。孙恒柏(1932年-)，江苏南京人。1961年毕业于南京艺术学院(二胡专业)，在扬州市歌舞团担任独奏人员、艺术指导。经过多年的潜心研究和试验，孙恒柏在1988年成功研制了“和声二胡”，并于1990年申请了国家专利，同时著有《和声二胡演奏法》一书:详细介绍了和声二胡的改良情况。他专门为“和声二胡”创作了一套由浅入深的练习曲和乐曲，为“和声二胡”的推广提供了基础。“和声二胡”的研制成功解决了二胡拉双音的问题，在刘文金的《三门峡畅想曲》第五部分中，己有双音(六度、三度音程)的运用，使二胡的音色更加饱满，更利于乐曲的表现。此外，孙恒柏专门为“和声二胡”创作了乐曲《隔岸相思情悠悠》、《金龙飞舞》等;并改编了一些外国作品，如《流浪者之歌》、《小天鹅舞曲》等二十余首作品[3]。二十世纪末，在二胡越来越受到社会关注的同时，创作领域里不断涌现出大量的新一代的二胡音乐作品创作者。他们直接创作、或改编了一批符合当代人的思想及其情感的优秀二胡音乐作品，其中许多作品都体现运用了二十世纪世界音乐中典型的现代创作意识和创作手法。这些新一代的音乐创作者们，大多都受过不同专业化程度的作曲技巧训练，整体上较二十世纪初、中期大量的二胡作品创作者，在音乐创作的综合素质方面有了显著的提高，无论是从二胡音乐的创作手法，还是二胡音乐语言的表达方式上都呈现出前所未有的多样化趋势.这些作品的出现，为世纪末二胡演奏的发展开拓了新的方向和空间.随着国内外移植作品新鲜血液的融入，使二胡更加小提琴化，炫技成了二胡演奏的时尚。新兴一代的青年二胡演奏者在演奏技巧方面有了突飞猛进的提高。近年来，甚至报考音乐学院附小的考生，在考试时演奏小提琴等高难技巧乐曲的情况已屡见不鲜。由于二胡和小提琴同属于弓弦乐器，音色较贴近，并且在定弦、演奏方式等方面有一定相似之处，何况现在二胡演奏上的某些技法本身就是从提琴上借鉴而来，所以，此类小提琴改编的作品比较贴近原作。在此类作品中，比较突出并适合二胡演奏的有《阳光照耀着塔什库尔干》、《流浪者》、《卡门狂想曲》、《无穷动》等等,在演奏方面，这类改编曲从技巧上大大提高了二胡的演奏水平.特别是《卡门主题幻想》，已经成为二胡移植曲目的晰峰代表作。这首高技巧的演奏是空前的，也是对二胡演奏者综合音乐素质的考验。我认为《阳光照旅着塔什库尔干》是现在改编的提琴曲中比较适合二胡演奏的作品之一。此曲是陈钥在“文革”时期创作的，是为数不多的优秀小提琴作品。之后被成功地移植为二胡独奏曲，其版本较多。乐曲通常可分为两大部分。作品主体的第一部分“纵情高歌”，二胡广泛运用装饰性半音进行，在中、低音区奏出高亢、激昂的带有浓郁的塔吉克族音乐风格的主题旋律[4]。《阳光照摧着塔什库尔干》既充分发挥了二胡的乐器性能，又具有浓郁的民族特色:既展示了令人目眩的二胡技巧，又组涵了动人心弦的音乐情感，使这首作品更加符合现代音乐发展的趋势，底得了广大听众的喜爱.现在，人们几乎已经忘记了它曾经是小提琴作品，而是更多地把它纳入二胡音乐之中。或手段来表达自己对二胡音乐的解释和对现代个性音乐的理解。一些青年作曲家探索新的创作道路的一种表现。他们创作了一定数量的技法、语言“超前”，不断寻找新的音色、演奏手法、探索新的组合形式，采用多向思维和各种作曲技法(包括无调性音乐和十二音的序列音乐及抽象思维的创作方式)等等，使作品有明显的演奏技艺特征。如何训田的二胡协奏曲《梦四则》、赵晓生创作的二胡与钥琴《听琴》、谭盾的《火祭》等等.作曲家们试图超越传统手法，用现代音乐观念和新的演奏技法相结合，从而另辟蹊径.这类由现代派音乐带来的大量“奇怪”声音的作品，无疑证明了二胡的演奏进入了崭新的阶段[5]。（二）“三把头”胡琴我国著名的民间音乐家周少梅，以非凡的胆识和自己的艺术实践，率先将二胡从一个把位拓展到三个把位，被群众誉为“三把头胡琴”。周少梅虚心好学、广采博收，经常向各地的民间艺人学习二胡的演奏技巧.当时有个盲艺人叫陆世宝，他用两把半的胡琴拉《无锡景》。周少梅听了觉得很惊奇，胡琴走把也能出好音之后，他拜陆为师，学习了(中花六板》等许多民间乐曲和单弦拉戏技艺。但陆在《中花六板》的演奏中也只能在小工调(1-5弦)的第二把位外弦三指按“"fa”音上伸指滑至，"la”音，""fa-la”均用三指作同指异音滑奏②，为使二胡演奏音域得到进一步扩大，更加丰富二胡的表现力，通过反复的艺术实践，周少梅感到原有的二胡形制及音响效果不能满足他表现乐曲内容的需要，便大胆地进行了改革[6]。他同“常熟周万兴胡琴店”密切合作，配合老技师周荣根和陶洪迈改革二胡的各种配件，把琴杆增长，选用瓜子大小斑纹的蛇皮，加大了琴筒的尺码。由于形制的改变，原来采用内弦(老弦)、外弦(中弦)，也分别调换成中弦和子弦。同时，配用软弓，以此制成适宜三把位演奏的二胡。经过不断摸索、试验，逐步创造出独具一格的“三把头胡琴”，于是革新以往只在上、中把演奏而发展为可在上、中、下三个把位演奏。因而，“周少梅三把头胡琴”这一创举，曾轰动当时江南琴坛，前来学琴和邀请兼课的人络绎不绝。（三）二胡演奏技巧数目以及练习曲为了使新的演奏技巧得到充分发挥，周少梅创作和改编了一整套二胡乐曲，以适应新的演奏方法。周少梅先后编有《乐乐集》、《国乐谱》、《戏曲谱北派》三本曲谱。书中收录二胡、琵琶、笙、笛、箫、三弦、扬琴等乐器谱曲数百首.周少梅不但在二胡演奏的把位上有所创新，在技法与曲目的编排上，为了有利于学生循序渐进，逐步深入学习的需要，先生把二胡曲谱分成二胡指法初学谱、二胡指法谱、二胡头把拉法曲谱、二把三把头拉法曲谱、独奏曲谱、合乐谱六大类。此外，周少梅还运用工尺谱与简谱相结合的记谱法，一改过去陈旧的口传心授或老式记谱法，并附图形，使学习者按图练习，起到直观教育的作用.对练习二胡的基本指法、弓法、音准、节奏、音乐表现等方面，编写了一套二胡练习曲。为了让学生尽快掌握演奏技巧，周少梅特地把曲谱写在折子上，且在弓弦上涂上红绿色，琴上贴上标明音符的纸条;如需要用滑音或回滑音来演奏时，便在谱字右侧写上“勾”、“扔”以示区别，并用“倒转接此”或“倒转见前接此”等文字表示乐曲需要反复和反复的范围[7]。二、演奏技法上的借鉴及应用（一）二胡“天才”刘天华当中国历史迈入二十世纪新门槛的时候，随之社会变革大潮的汹涌澎湃和中西文化之剧烈碰撞，在伟大的“五四”新文化运动中崛起了一位杰出的民族音乐改革家—刘天华.在这种背景下，刘天华学贯中西，既不盲目崇洋，也不墨守陈规。1917年至1922年，刘天华师从周少梅学习二胡，立志要为弘扬二胡艺术作为自己的终身事业。刘天华在周少梅的悉心指导下刻苦学习，在二胡艺术上得到了全面的提高。应该看到，周少梅对刘天华的言传身教及对二胡技术的改革实践，无疑会使勤奋好学的刘天华耳闻目染，对他产生潜移默化的影响，从而对刘天华在二胡演奏技术革新上的又一次突破，为他创作出面貌全新的二胡十大名曲莫定了技术基础。此外，刘天华曾到过无锡“天韵社”求学，聆听行家们的演奏，揣摩高手的技艺，为的是能学得一手高超的二胡演奏技术。他到无锡、南京学习琵琶，将琵琶演奏中常用的吟、蹂、绰、注等手法运用到二胡曲中:他曾到河南学奏古琴，将古琴中的泛音技巧首次运用到二胡曲中:他曾在北京向民间艺人学习“三弦拉戏”、“吹歌”等，然后将拟声手法运用到二胡曲中.为了借鉴西洋音乐，身为教授的刘天华九年如一日地向外国专家托诺夫学习小提琴，还向其他外籍专家学习钢琴、小号和作曲理论。然后将小提琴的演奏手法、指法运用到二胡曲中……刘天华丰富的艺术经历，为他以后二胡曲的创作开辟了更广阔的领域。从二胡的改革和发展来看，刘天华是我国近代音乐史上第一个善于运用中国民族器乐曲的演奏技法(包括琵琶、古琴、坠胡、单弦拉戏的琴谱)、或对自然界音响的模拟、以及在保持二胡本音质的前提下，创造性地借鉴西方器乐的某些演奏技巧，并成功地运用到二胡乐曲的演奏中。他的十首二胡曲，即可看出他在音乐创作上继承和创新的成果。其形态各异、旋律流畅，一扫过去二胡大多演奏缠绵、哀怨的民间小调的状况。他在演奏艺术方面率先规范了二胡的标准定弦(内弦为D、外弦为A)，以及传统把位的划分。他曾指出:“胡琴上分三把，是很不精密的，并且不能尽其所长。我以为至少可分七把，以后有暇，当另文专论之。”[8]。（二）刘天华对于二胡演奏技巧的创新许多高难的技巧在二胡上首次被运用，从而大大提高了二胡的表现能力。这种创新对于当时技巧贫乏、表现力低下的二胡演奏艺术来说，无疑是一次大的革命，对现代二胡演奏技巧的发展起了开拓性的作用，充分发挥了由他奠定的二胡演奏上的各种技法，成为二胡音乐的经典之作。这种创作手法，正如他自己所说的:“必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来.”。真是贵在创新，美在革新.第二章五十年代至六十年代初的二胡演奏技巧中华人民共和国的建立对文化艺术的变革、发展趋势的影响是极其深刻的。特别是1949-1966年，即“文革”前的十七年，经济的恢复和快速增长，社会的安定团结，为二胡艺术的飞速提高提供了较为优越的生态环境，使之进入了一个崭新的全面的发展时期。也可以说，这是乐器改革、演奏技法上发生整体性变革与全面发展的黄金季节。如果说建国前的二胡曲创作多以自我感怀、调子低沉的方式出现，那么这一时期(即五十年代至六十年代前期)作品的最大特征，是转向新时代、新生活的歌颂。由于创作曲目在风格、题材、体裁的多样化，促进演奏技法有了一定程度的扩展和提高。一方面，在演奏技法上基本继承了刘天华中西融合的文人路线和华彦钧纯传统的民间路线;另一方面，新作品的数量增多，许多作曲家主要是二胡演奏家自身结合演奏，在创作中进行了较广泛的民族化、大众化的探索和革新。演奏技术的发展也推动了二胡乐器的改革。从原有的丝弦改为金属弦，从传统的植长表成现悲哀、忧愤情绪转变为表现热烈、欢快的情感，导致了“快弓”技巧的广泛应用[9]。二胡音响的丰富需要更多左右手技巧的丰富。尤其是1963年“上海之春”二胡比赛的举行，大量新作品凭借着首演的契机纷纷脱预而出，为二胡演奏艺术注入了强劲的活力，涌现出一批优秀的专业二胡作曲家和演奏家。（三）从《弹乐》到《夜静箫声》的技巧特色在这段历史过程中，我们不能忽视另一位杰出的民间音乐家—孙文明(1928-1968),其境遇与阿炳很相似。他也是一位盲人，生活艰辛，流落街头，二胡则与他到处相随。他熟悉各类民歌小调、戏曲、曲艺等，先是模仿演奏，后就自编自演。他创作的不少乐曲，在曲调和演奏技法上也是独树一帜。五十年起，他创作了八首二胡曲，其中的《流波曲》(1952)和《弹乐》(1951)谁有唱片，以旋律质朴、倾诉作者流浪生涯的《流披曲》形响最为广泛[10]。每位能自创自奏的民间艺人，他们的创作不但曲调个性鲜明，而且大多数在演奏技法上也有特别创新之处.阿炳是这样，孙文明也是这样.孙文明的二胡与阿炳一样，也采用(5-2)定弦的托音胡琴。由于定弦的特殊，有的用双马尾演奏，有的甚至不用千金，效果颇为独特。但由于其作品技术难度较大，致使多数作品不能广为流传。他的《流波曲》，此曲生动地描绘了作者在旧社会过着颠沛流离的苦难生涯，深沉优怨、如泣如诉。（四）色彩缤纷的创作自从刘天华、华彦钧莫定了二胡创作与演奏的基础后，二胡艺术便沿着这一道路逐渐发展。其间，涌现了不少人物和作品。如陆修堂的《怀乡行》、刘北茂的《小花鼓》、蒋风之所移植改编的《汉宫秋月》、《熏风曲》。、陈振铎的《田园春色》等代表性的作品，为二十世纪五十年代之后出现二胡发展史上的高峰期做好了准备[11]。综上所述，不同地方音乐风格的二胡演奏技法是繁多而复杂的，各种音乐风格体现在二胡演奏技法方面的变化又是非常细微且无定式的。以上这些作品为二胡演奏扩展了表现领域，使之形成丰富的地方戏曲演奏风格，技巧也随之得到发展。我们若想学习和应用好风格性技巧，除了通过乐曲对它们加以熟悉并予以掌握之外，更要主动熟悉和学习各种有关民族民间音乐风格及其器乐演奏特点，从中不断熏陶并找出规律性的东西.为此，我们在演奏中不仅要具备一般的技术技巧能力、打好一般的基本功，而且要掌握好有丰富表现力的风格性演奏技巧。只有这样，我们才能在演奏中更生动地表现特定的音乐风格及艺术情趣，更深刻地揭示丰富的音乐内涵，充分地发挥和拓展二胡的音乐表现力。三、代表性二胡作品中的演奏技巧分析在五十年代末、六十年代初期我国小型二胡独奏曲创作的高潮中，一些对二胡有兴趣的专业作曲家，开始介入这一领域的创作中，这对于一向处于“业余状态”的二胡创作领域而言，增加了曲目或作者，而且意味着这一创作领域在作品主题容量、艺术质量方面都将发生重大的转变.这个转变发端于刘文金创作的两首二胡新作:《豫北叙事曲》和《三门峡杨想曲》。这两首乐曲无论从题材、内容、曲式、技巧以及表现力等方面，都有很大的创新与突破。尤其在演奏技巧的充分应用上，达到了当时的最高水平.超越了刘天华二胡曲保持了多年的技术难度记录，从而使二胡创作推向了一个专业化的高度，被誉为继刘天华以后又一个二胡作品的里程碑。在《豫北叙事曲》(1959)中，刘文金采用了富有泥土气息的河南民间音乐的风格特点.在演赛技巧的处理上，也融入了具有豫剧音调的音响效果.二胡用三度音程滑音和同音在内外弦交替演奏的技法，以及平稳徐缓的运弓，增添了沉静和凄楚动人的内在魅力.将痛苦凄切的情感表达的极为深化、传神.表现了豫北人民对旧社会苦难生活的回忆。第二段是活跃兴奋的快板段落，在这里作者将河南地区的戏曲音乐、说唱音乐、吹歌音乐的丰富素材触汇在一起。一些揉弦结合大滑音技巧的运用更是加强了其浓郁的地方色彩。这是一对大上滑音隐尾、大下滑音隐头相接的典型谱例。快速的大滑音是作者大胆地借鉴了坠胡大注大绰的演奏手法而形成的.它要求演奏得粗犷、豪爽，加上有弹性、有力度的右手运弓配合，将上滑音的尾和下滑音的头隐去，这样，上下滑音之间才能衔接得自然，也使我们感受到其演奏技巧与旋律进行的协调性，模仿坠胡中的滑揉技法来演奏。同指滑音，为使导音向主音解决的效果更为强烈，要将这两个清音奏得稍稍强调，尤其在换弓时，需要用右手弓子③的突然“甩”动，来加强不稳定音向稳定音.解决的效果。在这段音乐中，随着音乐的进一步展开，作者巧妙地运用我国传统的民间音乐和戏曲音乐常用的对句、剁句、托腔等手法，既体现了民族特色，又以此拓宽了二胡左右手技巧运用的空间。其后插入的华彩乐段，快慢相衬，挥洒自如，有机地和全曲协调地构成了一个艺术表现的整体，这在五十年代末、六十年代初的二胡乐曲中是不多见的。(豫北叙事曲》以其深邃的内涵、创新的手法，积极地发挥了二胡这种乐器潜在的演奏技能，确定了它在二胡作品中的重要地位.《三门峡畅想曲》表现了河南三门峡水利工程工地愉快热烈的场面。抒发了建设者的宽广脚襟。以二胡的独奏形式来表现社会主义工业建设题材，这是一个全新的尝试.搜长于演奏细腻、柔美、抒情的二胡能够胜任吗?刘文金大胆尝试，发挥二胡刚柔相济的音色效果，对演奏者技巧运用上的多变性提出了更高的要求.可以说这是二胡曲创作中一首具有开创意义的作品，以往的二胡乐曲还未具有如此磅礴的气势和火热的表达。音乐优美流畅，运弓略宽、柔美，充分发挥了二胡压揉、滑奏等装饰技巧.细腻入微地刻画了人们的内心感受，表现了人们对美好生活的歌唱和向往.这是一段非常富于“二胡味”并感人至深的段落，第二个小乐段中的排比乐句。二胡那灵巧的跳弓，清晰的快弓和力度、节奏的大幅度变化，切分节奏和三连音以及高音区一往无前的长抖弓等技巧，掀起了全曲的高潮，增强了二胡技巧的难度。其中，连续快速的炫技性十六分音符，更是对演奏者提出了相应的挑战.为了使音乐能同时表现出热情与灵巧这两种特点，我们可以采取长短弓结合的运弓方法④来演赛。四、对于发展二胡演奏技法之我见七十年代后期，二胡音乐的创作又进入了一个新的发展阶段。党的十一届三中全会后，国家确定了改革开放的政策，全面的社会改革浪潮触动了政治、经济、思想、文化的一切领域.音乐界也在积极贯彻“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针。因此这一时期的文艺创作逐渐出现了建国以来少有的比较宽松自由的环境，二胡曲创作也出现了广泛开拓和探索的新局面.这时，陈翅星的《战马奔腾》和刘长福的《草原新牧民》异军突起，其新颖的演奏技巧冲破了二胡音乐创作上的沉闷.如《战马奔腾》，乐曲雄壮有力，气势高昂，形象地描绘了守卫在祖国边祖草原的解放军战士，为保卫祖国，苦练杀敌本领的情景.但由于乐器在构造和演奏上的局限性，如何用二胡去表现部队火热的战斗生活，就成了一个新的课题。作者力图通过二胡演奏上速度与力度的显示，并赋予一些创造性的模拟手法，来刻画人民解放军骑兵战士那种英勇顽强、敢打敢拼的英雄形象，表现他们“身在边祖草原，心想祖国人民”的精神面貌。作品立意新颖，富有独创，绘形传神地把万马奔腾的形象浮雕一般凸现出来，把练兵场上刀光剑影、战马嘶鸣的紧张气氛渲染得淋漓尽致。谈起保护和继承传统音乐文化，我们历来比较重视乐种、乐器和音乐形态等方面因素，忽略对演奏技巧的保护和继承，由此带来的直接损害就是传统风格完整性的丢失。因为音乐是音响艺术，传统风格要通过音响来体现，而演奏技巧又对音乐音响产生直接的作用。因此说，失掉了传统技巧，也就不可能再有“原汁原味”的传统风格。自从二胡教学进入学府，二胡演奏及传承方式就逐渐脱离民间状态.一个素质良好的音乐附中学生经过严格的训练，可以很快掌握当今创作的音高快速变化等高难度作品，这是值得肯定的。但是对于传统乐曲、民间乐曲的演奏上所表现出的苍白，一