唐代琵琶谱译解与音响再现研究的学理依据

唐代琵琶谱译解与音响再现研究的学理依据

古谱的翻译和声音再现应该是古谱研究的科学问题。它在研究唐代琵琶谱、解释和再现声音方面发挥了重要作用。本文是在考察中日音乐家唐代琵琶谱研究的差异性的基础上形成的1。这里需要先予以指出的是,对古谱的研究,实际上不可能只在“眼见为实”的实物直接观照中,解读乐谱符号并恢复其原有的解释系统,也不可能仅仅靠对谱面符号的解释,完成包括译解与音响再现在内的全部古谱学研究工作。甚至可以说,离音响的恢复越近,就越可能形成认识上的差异。因此,在研究的过程中以及对其成果的评价中,除了具体的分析、考证之外,研究本身还必然会涉及到学理层面上的一些问题。这方面的认识,实际上渗透在这类研究的各个方面,是很值得探讨的问题。1.音乐经验法与文献研究法在中日音乐家有关唐代琵琶谱的研究中,我们已经可以看到“音乐经验法”与“文献研究法”,这两种研究方法的运用。虽然这种区分也只是一种大致的概括,其中的每一种方法,还可以细分为更具体的方法。显而易见的问题是,一旦要为古代的乐谱恢复生命,就需要重新建立与存留下来的古代乐谱符号系统相关联的解释系统。这个重建,需要通过研究来获得,而研究则需要有可靠的方法。关于唐代琵琶谱的译解,在不同的译谱者那里,大致上形成有两类主要的研究方法:一种可以概括地称之为“音乐经验法”,这种研究方法主要是指,译解者根据和利用各种音乐经验(其中既包括对历史上和现存的多种记谱方式、乐器演奏方式、乐器定弦法和乐器型制,以及传承至今的各种传统音乐甚至相关艺术现象的认识和了解,也包括对相关的音乐体裁、表演形式以及音乐风格特征的了解、体验等综合经验。这其中也会包括有个人的音乐经验),为古谱的译解寻找多种判断的依据;另一种方法可称之为“文献研究法”,这种研究方法主要是指,译解者在对古谱进行文献学研究的同时,也从以文字为载体的古籍文献中寻找判断的相关依据。在现有的古谱研究中,这两种方法的运用,在不同的研究者那里,虽然是各有侧重,但是也可以互为补充,起互为支撑的作用。但是,相比较而言,在唐代琵琶谱的研究中,中国学者对“音乐经验法”的运用要远胜于日本学者,并且在一些判断中起着相当重要的作用,这与中国学者对传统音乐的体悟和了解相关。另外,单纯依靠“文献研究法”,即使在尤其强调“眼见为实”的日本学者那里,也很难自足。实际上,它仍需要“音乐经验法”的运用对其起补充、支撑的作用。问题是,一旦进入音乐经验的层面,形成中日音乐家不同音乐经验的文化背景和认知背景,便会直接影响到对古谱的译谱和理解,甚至直接影响到音响再现时乐曲风格的形成。在古谱的演奏中,演奏风格的差异,除了演奏者的因素,主要是由对古谱的不同解解方式造成的。在对《敦煌琵琶谱》以及《五弦谱》等唐代琵琶谱的解读和演奏中,与音乐风格的形成关系最大的,就是对节奏、节拍的理解和处理,这成为主要的难点和问题(尽管也仍然存在有对谱字或定弦的不同理解)。这方面,中日音乐家在解读唐代琵琶谱时,对于音乐节奏节拍以及音乐风格的把握,之所以有着不同的考虑、形成不同的研究成果,这些都反映了不同的音乐经验、认知背景和解释方式。因此,“音乐经验法”可以说是一种带普遍性的方法。“音乐经验法”的运用,建立在不同音乐家的相关音乐经验的基础上。形成不同国家、不同民族音乐家音乐经验的背景和学术经历,会影响到具体的研究,形成学术的差异。当然,音乐经验可以传授、学习,也可以调整,但是这并不意味着不存在差异。在更大的、或者不同的文化区域中,音乐经验的差异总是存在的。(2)乐谱的符号系统与解释系统乐谱是一种主要通过某种专用音乐符号(也可以是图象、图表或加入文字、数字等符号)所表达的音乐符号系统,其中传达着各种乐音概念、乐音的组织方式、构成形式、演奏方式、情绪特征和观念意识。在不同的民族、不同的时代和不同的音乐活动中,产生有不同的音乐符号系统,也相应产生有不同的解读方式。就音乐的音响形态而言,乐谱是一种符号性“表象”。乐谱主要反映“音”的各种要素及其性质、组织方式、构成形式等。但是在乐谱中,除了反映“音”的形态特征,还有用表情符号、演奏法符号甚至以文字方式表达的各种音乐观念,其中可以反映音乐的表情方式、演奏方法等心理、行为特征。与歌唱相关的乐谱,还可以反映与歌词的关系。与歌舞相关的乐谱,还存在着与舞蹈在形式上的内在互应和关联……。对乐谱的各种应用和认知,一般是约定的、己知的,并在记录者、表演者以及研究者之间形成共识。当乐谱的应用处于这种共时性的关系和状态下时,即乐谱的符号及其解释、表演,通过传授和教习,在理解上本身构成约定俗成的关系时,一般不会发生“不识字”的现象。但是,一旦在历时的过程中,乐谱符号失去了与其意义的联系,或者说失去了解释系统,也就无法再解读古谱、再现其音响。因此,任何一种乐谱的运用,除了依靠用书写工具记写下来的符号系统(主要是对“音”的记写),还必须有一个确定其符号意义的解释系统。这里需要说明的是,这种对乐谱符号意义的解释,主要是指基本乐理层面的,而非表演美学层面的解释。但是,只要古谱一旦企图实现音响的再现,就不可能不受到审美意识的制约。就象唐代的乐工面对同一乐谱时也不可能只有一种音响的诠释那样,乐谱解读、演奏上绝对意义上的完全一致,是不存在的。若是再考虑到在原来的乐谱解释系统中,在古谱的记写与演奏关系中,本身就允许乐人在对乐谱的实际音响解读中有所发挥,因此,古谱的译解与音响再现,在乐理层面可以要求是确定的,而在演奏层面,其解释的结果只能要求相对的一致。在实际的音乐表演或音乐教育活动中,乐谱的符号系统和解释系统是分不开的。从乐谱的实际功用讲,它的解释系统不仅应包括对符号本身概念的理解,还应包括使符号获得生命(成为“音”)、对其进行诠释的演奏行为。说明这一点,也同乐谱不可能完全反映乐谱所记录的音响形态有关,这也意味着任何乐谱的解读,都有可能产生新的诠释。从这个意义上讲,乐谱学(或者古谱学)的研究对象和范围,就不应仅仅局限于谱面符号的研究,同时也必然伴随着对其解释系统的研究。就象我们今天对待历史上的音乐文物,在研究中不仅要“见物”,而且还要“见人,见心灵”那样,任何一种乐谱的存在,没有解释系统的存在,或者说只有对其符号的概念解释而没有音响的解释,就是一份“没有生命”的乐谱。对于音乐的传播来说,乐谱及其符号,只是呈现为物化形态的一种信息源,其存在是相对于某种外化的音响形态或内化的音乐心理形态而言。或者说,乐谱要被解读和得到传播,需要的是能够反映其心理形态、并达到音响再现的解释系统。因此,乐谱的存在,除了包括其符号系统,还必须包括其解释系统。就对唐代琵琶谱这类乐谱“古谱学”意义上的译解而言,又具有与一般乐谱的译解不同的地方。对于一般记录音乐作品的乐谱来说,由于其符号系统与解释系统的关系是即定的、约定俗成的,人们一般不要求对乐谱记录的作品作音响的验证(虽然也仍然存在音响呈现中的细微差别)。但是对于古谱学的研究来说,作品音响的呈现则具有特殊而重要的意义,作为对其译解成果的检验,就象我们在整个唐代琵琶谱的研究工作看到的那样,这一工作环节其实是不可少的,所以,乐谱及其“生命的存在”,都脱离不开使其“恢复生命”的解释系统。完整意义上的乐谱的存在,必须是一个活的存在。一个不被人译解的乐谱,构不成其完整意义上的、生命的存在。乐谱若失去其生命的存在,就是一个空有躯壳的乐谱。能否脱离开乐谱的解释系统、脱离开乐谱的生命的存在来认识古谱、或者给古谱学的研究对象和范围下定义?这是一个需要重新思考的问题。从唐代琵琶谱的研究看,中日音乐家都没有放弃给乐谱“恢复生命”的努力;为乐谱“恢复生命”的努力,也不可能从对乐谱的理解、识别以及演奏、感知、体验的完整过程中分离出去。就象符号和符号的意义本不可分离那样,失去解释系统支持的古代乐谱,如果只有纸面上的符号系统或概念上的认知,而没有音响的呈现,就不是完整意义上的古代乐谱研究。(3)音乐风格的量化判断与质性判断对于乐谱的解读或音响再现,最难的是对其音乐风格的把握,其次是演奏法。相比较而言,在谱面上,越是属于量化的东西(如定弦、音位、音高,以及节奏、节拍等),越容易判断;越是属于质性的东西(如音乐的情绪、风格等),越难判断。从某种意义上讲,越是接近于对“音”的构成要素的判断和理解,乐谱的作用越大;越是接近于音乐的情绪表演和音乐风格的细微体验,乐谱的作用越小。在音乐实践中,乐谱可以通过学习,被解读、理解并使用。但是,从严格的意义讲,乐谱仍然难以完全准确地呈现与之对应的音响全貌。听觉艺术的音响呈现,并不可能完全记录、呈现在乐谱上。这方面,通过乐谱对一首乐曲中音高、音强、节奏、节拍、调性、旋律、和声等要素的量化判断,是可以确定的,但是对于音乐的情绪表现和音乐风格的把握,却是难以判断的。一首莫扎特作品的乐谱版本,对于所有的演奏者都是一样的,但是对其音乐风格的解释和表现,却可以有较大的差别。如果没有风格上的认同,其表现甚至可以是品味相异的。在对于五线谱并不存在识谱困难的今天尚且如此,那么,对于唐代琵琶谱的解读和翻译,甚至量化判断层面一个节奏节拍符号的不同理解,就会造成译谱成果上多大的差异!在今天通过量化判断就可以解决的问题,在古谱的译解中,甚至成为对其音乐风格进行质性判断的重要可变性因素。如果再加上译谱者文化观念上的不同,这种差异就会更大一些。古谱的解读和演奏直接相关。在古谱解读的音响呈现这一最后环节上,我们应当能够认识到,就象任何乐谱的演奏都不可能完全反映在乐谱上那样,就一份琵琶古谱的解读而言,它与唐代音乐真实音响的对应关系、特别是考虑到它与整体乐队演奏的关系以及演奏中的多种可变因素,乐谱的记录与实际音响的呈现是有距离的。更何况,中国传统音乐的乐谱,由于口传心授的传承方式,是将许多细微的变化留给音乐的