王袤怎样在2012年普利克奖中获奖

王袤怎样在2012年普利克奖中获奖

写作作为一种理论语言王朔于2012年获得普洛伊克奖，成为中国的第一位获得该奖的中国当地建筑设计师。2012年5月21日是同济大学建筑与城市规划学院建院60周年,作为校友,王澍受邀回校参加院庆活动。在“热烈庆祝王澍校友荣获普利兹克奖”的小型师生研讨会之后,应《时代建筑》之约,与王澍进行了一次对话。事实上,王澍获奖后,对他的访谈和报道相当集中。此次对话短小而轻松,更像朋友叙旧,围绕着三个话题——写作、设计和建筑教育。当被问及能否用三个词来形容自己的时候,王澍思索片刻,选择了如下三词——真诚、坚持和幽默。童明:当时你在同济读书期间应该是发生了一个比较大的转变。这个转变,可能是一个比较短期迅速的转折,也可能是一个以前就已存在的非常坚定的认识,在那时才逐步成形和体现出来。你觉得是哪一种?王澍:我那时在同济写博士论文的时候,做的这些事情就是:清算一—把我在答辩之前所学的东西做一次清算,清算之后全部扔掉,然后就准备出发了。事实上,从80年代末开始我就已经开始做了。童明:或许可以说,这种清算是一种整体的“反攻倒算”、彻底地清查、系统性地整理,那么为什么要把它全部扔掉呢?王澍:其实,“做”和“想”是两种不同的状态,我试图把“想”变成“做”,这是我说当时是“清算”的另外一个含义。我其实不是在“写”论文,而更像是“做”一个思想设计。对我而言,“写论文”跟“做设计”是差不多的,那根本不是常规的论文写作,而是用语言和文字做的一个很大的设计。所以,最后不是为了简单地要把某些道理说清楚、某些论点辨清楚,它实际上是构成了一个“设计”。如果用心看我的博士论文你会发现,后面的这10年我是用建筑的方式把论文又做了一遍,只是换了一种方式而已。李翔宁:如果你现在来重新写这篇《虚构城市》,你觉得你会采取同样的写法,还是你会做某些修正?如果说,你原来的写作是一个纸上建造城市的过程,那么现在的实践就是一个在现实中从小的尺度然后逐渐变大,一砖一瓦来建造城市的过程。经过了这段时间的实践,你回过头来再去写作的话,对“虚构城市”这个概念会有哪些新的想法?王澍:很多人认为,“虚构城市”就像虚构电影或者小说,需要虚构整个故事,其实“虚构城市”的基本含义并非如此。“虚构城市”是指,这个地方传统中断、文化崩溃、信仰消失、价值混乱,在这种几乎是混乱和虚空的状态下,我们如何使得某种事物可以呈现?在一个没有根据的状态中,事情怎么样可能再次发生?“虚构城市”实际上是在讨论这个问题。当然这不是空的讨论,因为我们所思所想也不是在真空当中。我只是把我觉得在这方面有建设性的或者说有力量的东西积聚在一起,试图找到一种让这些事情还能够以某种具有精神力量的状态再次呈现的方式。当然这是从一种理论语言的探讨出发的。在我实践多了之后,说话的方式就发生了很大的变化。如果让我重写一遍《虚构城市》的话,也许我会从一把泥土或者一块木头谈起,不会再采用一种理论语言的姿态了。王澍:就写作来说,其实也不是简单地受西方影响。因为我们已经身处这个世界里了,已经读了那么多书,就像吃掉东西吐不出去一样,基本上你整个的思想构成(包括精神构成),都是由这些东西构成的。在这样一个状态中,我所说的写作,其实不只是理论写作或者说引用了比如德里达、福柯、罗兰,巴特等,当然还有很多文学作品。我真正关注的,实际上是对写作本身的讨论。我之所以说我的论文写作更像是设计,是因为在我看来,写作和设计是类似的概念。这和我们通常说的写作并不相同,我是更接近于在罗兰·巴特的写作的概念上去讨论写作,比如,我写作的时候会很在意用什么文体去写作,而不是只在意要写什么东西,对文体没有敏感性就谈不上写作。比如,写作的时候是能够完整地写出一句话还是在写到半句的时候就进行讨论,这也是完全不同的写作状态。所以说,我的写作是属于自反性的。童明:为了写作而写作。王澍:对,它实际上就很接近于“设计”,但用“设计”这个词仍不准确,因为设计其实是非常“artificial”的。王澍:对。我的写作不是解释,很多论文或理论写作更像是“explain”,“解释”什么东西,我是一直拒绝作解释的。写作的过程应该是“呈现”的方式而不是“解释”,可能会出现不完美、未完成的状态,甚至逻辑上暂时没有解释清楚的状态,但这都是正常的。其实,做建筑也好写作也好,我最感兴趣的地方在于我称之为的“存在的呈现”。因为存在之物是属于自存自在的,它就在那个地方,甚至可能是经常在你不注意的时候才出现存在感,而只要你一在意,这个存在感就会消退。就是这个东西,特别难把握到它的尾巴的这个东西。抓到它,抓到它的痕迹,要让这种状态出现。2文正学院图书馆的形式和技术的操作在现场的世界里李翔宁:说到你对建筑的态度,我以前写过一篇文章来评论你的作品,叫《抵抗的建筑学》,后来我注意到,你在比利时的一个展览中用这个题目作为你个展的题目。如果说有一种抵抗的态度存在,那么抵抗的目的是什么?抵抗的对象是什么?在你的作品当中,抵抗在何种程度上成为一种创作的态度?王澍:尽管我不想过于意识形态地去讨论这种问题,因为做建筑也好、写作也好,过多意识形态的讨论其实就不是一个关于存在本身的讨论了,而更像是某种评判,但是设计中确有这种东西,尤其是在我们所处的这个各方面都剧烈变化的时代。在这个时代里,人的生存、人的生活、人的自由,包括人的那种本来应该如其所是的状态受到了威胁。我的整个态度是针对这种状态的,针对那个巨大的生产和商业的系统,也包括行动操作的系统、话语操作的系统,就是我们称之为“system”的这个东西,整个的抵抗可以说是对着它而去的。我可以用建筑的方式来做,可以换写作的方式、绘画的方式,也可以换其他的行动方式来做。但是,基本的态度是在这个背景、这个状态下发生的。如果我用一个比较具象的方法来说,就是用各种小的努力,看上去非常消极而实际上非常坚定的方式,对这个大系统做这种消解的工作。这是我存在的价值。王澍:对,我称之为“存在性的”、“在现场的”状态。王澍:那个形式操作的痕迹比较重。李翔宁:我感觉,在设计文正学院时已经能够在一种比较平衡的状态下冷静地处理很多问题了。童明:表面上看,文正学院图书馆的形式操作痕迹也很重,但是现实的效果与海宁少年宫相比是有很大的差异性的。王澍:这里面有一个经验,一个很重要的经验,即:你对建筑的在场的经验,你开始意识到不能完全靠想象或相信图形和模型,意识到“在现场”与图形及模型的区别。意识到这个问题是建筑师的一个很重要的突破。比如说你原本做一个设计,你的视野放过去之后,你画一个30m长、40m长的建筑,这是你的眼睛可以控制的范围;但是若换一种做法,在形基本上没有变化的基础上,你把它扩大到70m,之后对人的视线进行控制,这时候同样的一个形在现场的经验是完全不同的。一个是有形一个就接近于无形的状态,人会被笼罩在现场中,而不是人的眼睛笼罩着一个形,这是完全不一样的。这个对我来说是最重要的突破,就是开始出现了我的图和现场分离的状态,如果按照常规的建筑学经验,大家会觉得这个人的图不好看,但是你到现场后会意识到它到底意味着什么。童明:我的理解是,从文正图书馆以后的作品,设计中融入了很多感性知觉,就是说很多除了纯粹的几何操作之外的东西,比如很多的意识、经验和感悟等也都逐步地融入到抽象的解构操作过程中。这当然是一个非常复杂的过程,可能是相互之间要形成一种绝对的默契并达到一种匹合的境界。不知道这个理解对不对?在做方案的时候你肯定是从一片空白开始的,这个过程是如何一步一步地、互动地完成?王澍:假设、想象、绘图,这个过程中会出现很大的反复。设计其实对我来说一直是这种来回拉锯的状态。比如当时设计海宁少年宫的状态,直到今天有时候我做方案还会回到那个状态里去。做着做着,发现不对,会彻底推翻再来一遍。并不是每一次都能够一开始就那么清楚,但是有一点可以肯定,就是你至少知道自己更高的要求和境界是什么。我在形式控制上一直是有些心得的,比如在一个场地中根据周边的大范围的形式来最后控制一个东西在场地中的具体形式,这也许和我从小观察地理、练习书法之类的事情有关。但实际上,在90年代的10年里,我开始关注对质地的讨论,这是我的一个很大的变化。中国人讲“远观其形式近观其质地”,“远看是势近看是质”。关于“质”的讨论实际上是在90年代完成的,包括大量的、具体的在小空间范围内的材料和技巧的操作。就像你观看一座大山的时候,远看它是一个大山形,近看它是由无数溪流、峡谷、沟壑和洞穴所构成的。观看建筑也是如此,有远有近,是由两种完全不同的经验组成的。这就要看你如何把这样两种完全不同的经验合在一起,最后形成你的建筑。李翔宁:人在做设计的时候,其实是两种状态的。一种是有非常强的经验逻辑,会预设一个状态并在后续的发展中很好地控制;还有一种是,一开始没有清晰地考虑结果,会慢慢地不断往前发展,而且可能会迷失在这个过程当中。你觉得自己做设计是处于一种什么样的状态?王澍:大概是反复地进去和出来的状态和过程吧。这样一种状态,就像我刚才说的远观和近看是两个不同的经验一样。你会反复地探讨这件事情,其中还有很多建筑学的问题。比如你从什么样的角度、什么样的高度看,你观看的距离,你是经过它还是在外面,远看好像是这个、走近发现根本不是,所带给你的那种surprise”的经验,等等。这又和人的活动有关。建筑不是一个抽象的体型,还有一个“scale”(尺度)的问题,“尺度”是建筑学中一个很重要的概念,它和你身体的尺度有关,和你想象的尺度有关,再扩大点说和地理的尺度有关,甚至和宇宙的尺度有关。你如何去把这种“尺度”进行系统性的分层?我特别讲究系列性,在语言的使用当中,我可以使用若干种不同的语言。极少主义可能只使用有限的一种、两种。对我来说不是这种概念,我讨论的关于世界的存在感,是以它的丰富性、丰富的差异性作为基础的。但这里一定会有一套抽象的、简略的语言系统,这个系统取决于你在超越简单的现实层面上对语言的系列性的组织。比如说我可以把所有的门窗和家具组合成一个系统,它们在这个问题上是一致的,不因为这是家具那是门窗,而使它们在不同的系统中。我会把它们组织在一个系统里。比如说我会让所有的楼梯消失,组织在只是空间的起伏和变化的系统中,这时候我针对的就是一个很具体的建筑学的问题。我这个房子是不需要楼梯的,我要让楼梯彻底在这个建筑里的任何位置上消失,有没有可能做得到,等等。李翔宁:再谈一谈性格的问题。你以前说过自己是一个北方人,是生在北方的南方人或者说是一个北方人在南方,所以我觉得北方人的性格对你建筑的品质是有一个至关重要的作用的。比如你曾讲过你下木料,别人愿意用30mm×30mm的截面,你可能会比较狠地用让人惊讶的80mm×80mm的截面,或者是超出常人尺度的。象山校区在许多方面也用了一种一般人不敢用的尺度,或者说扩大到令人惊讶的尺度。比方窗花覆盖整个体育馆的表层,一般人是不敢尝试的。在这个过程当中,你觉得性格对建筑的品质起到了一个怎样的作用?童明:我觉得这个跟性格有关,但是不会按照南方和北方如此的分类来进行,因为每个人的构造都是不一样的,决定你有很多东西肯定含有个人化的成分在里面。王澍:你刚刚问的关于用材大小的问题,实际上是问对这种问题是不是有自觉的考虑,到一定的时候你会稍微自觉一点地去讨论这个问题的。有些东西是你形成了一种整体的统觉(apperception),在这个统觉当中你意识到了有另一种东西是轻易做不到的。比如我一直在捉摸,是不是用那种看似极纤细或者极脆弱状态的东西能够形成非常强大的气息和力量,也就是中国人讲的在纤细和纯粹的状态下还能兜得住的那种非常强大的力量,这个就是我感兴趣的,但到现在为止我还做不到。这是一个反复的经验,它不是依靠你这次把本来该用8cm的木料改成2cm或者1cm就能解决的,不是的,这不是我的目的。童明:塞尚把这个称之为“非常统觉”,就是说他每画一笔的颜料或者触碰实际上都是在统觉之中来衡量的。我的理解是,统觉应当是一种无意识的文化基底、集体性的基底。在这基础上判断你的行为是合理的或者不合理的。实际上很难去给统觉下一个很清楚的定义。它肯定不是一个地域性的,也不是一个时间性的,是个人的意识所存储的一种以往的经验,或者说你所有的意识观念里的经历所构成的一个笼统状态。对于王澍来讲,他的一种历史的浸染可能会跟南方、北方的移动有关系,但我觉得更多还是跟阅读以及和整个时空上的移动所形成的记忆片段有关。王澍:我觉得是自觉性吧,我一直反复强调这个。李翔宁:有可能你没有体验到、意识到,比如西安或新疆的那种环境,从小在你的记忆当中可能有某种潜移默化的东西,你很难把它说出来。但其实这会对你做设计的原初意象产生影响,你在做设计的时候会想到某种意象,可能跟南方是不太一样的。王澍:可能会有,比如说你有这种意识之后,看东西会有不同的体会。比如看传统绘画,有人这样画有人那样画,你只会对某些东西有特别的体会。我记得宋代的绘画,山像是冰天雪地的寒山,用非常广阔的线条、简单的线条来控制视野。你可以看到地平线从你的跟前开始朝上蔓延,最后消失在远方。这种就是关于视野和地平线的控制,很多建筑师是没有这个意识的。比如说中国绘画的传统,元以后,从明清开始就没有地平线。那么有没有地平线、有没有这种视野的控制,就是完全不同的统觉。就我来说,至少从文正11,12.2010年上海世博会滕头馆学院开始,我一直是很清楚地尝试做视野和地平线的控制,带有地平线视野的东西就开始在设计中出现。我做的东西从近处一个小亭子开始,你可以看到它的地平线逐层推进最后到远山消失在很远的地方,这是个基本的统觉。换一个建筑师,你会发现他完全没有地平线的概念。就像是明清的趣味,从一个窗户里看到了一棵树的折枝,一个小假山从门洞里露出了一角,这是完全不同的意识。童明:它会决定你的观看方式,能够让你看到其他人看不见的东西。王澍:对。为什么我会喜欢苏州园林里的“艺圃”,因为艺圃是唯一一个让人坐在茶亭里头越过水面,从山峦到墙体可以阅出带有元代气息的或者宋代气息的那种观看视野的园林,其他园林都不具备这样的意思,它是唯一的一处。正是从这点上来说,我会对时间感兴趣,因为我觉得这是个游戏。我认为,到一定时候人的认识是有可能带领你超越这个具体的时间,超越这个时代的一些杂七杂八、鸡零狗碎的讨论。童明:回到设计问题。无论如何,建筑设计还是要有一个依托的体系然后你才能够往上搭建,你描述你早期的设计是一种几何学的操作,后期的设计你是极力想把它消解掉。那么你觉得有没有可能彻底把它化解掉,完全依靠你的统觉,依靠一种说不清楚的因素进行?王澍:那也不是,这和更具体的问题有关。就像写字时有特殊的纸、笔和墨汁一样,建筑也是如此,你在这个时期会有材料的限制、施工体系的限制、造价的限制。我一般使用的是一个非常简单的体系,它多少也和中国的传统有关,其实它就是我们中国传统的、以木结构为基础的正交网格框架体系,这就是我到现在为止做建筑里常用的体系。你看我所有的建筑里面,最常用的就是副阶周匝或金厢斗底槽这样的平面基础,哪怕我把它扭来扭去,像蛇一样扭动,但它骨子里面仍然是一个正交网格的空间体系。在这个框架体系里去探讨柱、顶、墙的一系列的关系,这是每一次做设计时特别要紧的讨论。当然,这里面仍然需要安排各种空间和功能,所以我经常会先安排一遍空间和功能,这个方案做到最后基本上会被放弃掉。第一遍做的时候,你已经讨论过这里面所有的使用问题,不仅仅停留在使用的层面,包括跟结构、设备各方面的组合关系,包括你希望表达得更深入的意思,甚至是事件性的或者视野这类的问题。在烂熟于胸的状态下我会重做一遍。我现在正在做的一个项目,人家以为我已经做完了,等着出施工图然后可以开工。我说我已经仔细想过了,这个方案得重做,你们等一个月。我完全重做,因为我脑子里已经看到了一个更好的,但它其实是从已有的东西里出来的。我每次都把我前面做的方案作为后面方案的一个历史,就是我做方案的时候不会是简单的推翻,而是在已有方案的基础上再做。就像画画一样,还还没用橡皮擦擦干净的基础上再画,反复地画,就有点像贾科梅蒂的画法。在一个东西上反复地设计。一个建筑做到一定的时候,被反复几次之后它就具有了自己的时间和历史经验,我特别喜欢这种感觉。有时候前面一个方案会留下一些残余,这些残余会导致第二次做的时候觉得这个方案有点古怪,莫名其妙地会有些东西,这些东西是在前一个方案中改到一定时候就决定留下的,它带有某种偶然性的状态。这种方式的叠加,反复的叠加,也是达到我说的丰富性和差异性的一种方式。李翔宁:关于你现在做设计的工作方法,比如,我观察到你以前包括在设计文正学院的时期,平面图是至关重要的手段,好像较少看到你画剖面,但是有些铅笔画的小透视。能否描述一下,你在自己的思考方式中怎样开始设计,中间的发展过程又是如何?童明:我觉得可能跟绘图方式有关,就是说制图方式可能对思维的影响会比较大。无论平面、立面还是剖面都是平面性的方式,在这种平面性上不断累积。有没有想过把这种体系彻底抛开?因为像柱顶墙梁,像金厢斗底槽这种矩形网格的几何体系,一方面可能会让很多事情比较坚实地附着上去,但是另一方面也可能会形成制约,排除了很多其他的可能性。王澍:这个我同意,肯定是有这种情况。我对语词潜力的兴趣特别大,也许你过些年会看到我有类似这样的变化,因为我心里确实在想这些事情。但是对我来说在一个时期,这件事情没有捉摸透,我是不会轻易停止的。我会追着少量的几个关键词反复折腾,因为这里面还有巨大的潜力没有被挖掘,而我不会简单地去换体系。其实换体系也不是说不可能,这两年我在做展览的时候其实已经在做换体系的工作了,那已经不是我原来的体系了,但那个体系还没有到能做建筑的程度,但是我已经提前在演练这件事情。童明:这还是有可能的,会不会先从改变工作方式来进行,当然工作方式与思维方式有相互影响。王澍:比如,我画平面和画剖面就很类似。如果不是熟悉我的助手,很多人是看不懂我的平面图的。比如一般来说我画三层楼的房子,一上来我就画二层平面,在二层平面上同时会画一楼和三楼的平面,这些平面你最后是看不懂的。但是在画的时候是一个以剖面的方式在探讨,我不是在重力状态下去探讨平立剖的关系。我会玩这种游戏,比如说画立面的时候把它当平面画,画剖面的时候把它当立面画,这其实很好玩的。哪怕就是最简单的常规的关系,比如说我基本上不做模型,我不希望在房子建成之前过早用一个看似具象的东西来限制它。因为三维模型一出,就是另一套语言,而不仅仅是个模型。我基本上是大量用二维关系做设计的,即便在做三维体型扭转的时候大量使用的也是二维的关系,这种二维的关系一旦做出三维的模型之后你就跟着三维的东西走了,它就不是二维的了。平面其实是关于二维的讨论。不光是平立剖,只要是在纸上画的都是二维,那么二维的东西怎么表达,这是我到现在为止还感兴趣的事情。其实我没有完全做到,我受三维控制的影响很大,比如我能熟练地画轴测图。这是一个三维控制,我一直在尝试,连轴测图都不画。这个我也感兴趣,就是用最简单的、古典的平立剖就把这件事情搞定,类似于这种想法。李翔宁:还想问一个问题,在目前这个状态下,你未来3年、5年或者10年,最想做的事是什么?或者你想象一下5年或者10年以后的状态跟现在会有什么不同吗?你目前最想做的事是什么?王澍:我现在经常讨论的是,怎样能够让我的建筑开始走向某种隐匿无形的状态,这就是我现在特别想探讨的问题。其实我的形感是很强的,甚至强到大家一看就知道这个是王澍做的。李翔宁:让你的“王澍的痕迹”消失,是吗?王澍:对,我说的“existence”,就是那种存在的表现,其实抵抗就是为了存在而抵抗。李翔宁:对自己也要抵抗。李翔宁:现在你觉得正在着手做的工作看到这个方向了么,可能会朝哪个方向?王澍:我最近探讨比较多的其实是类似于景观自然化的东西。不是那种通常所说的景观,而是指分不清楚房子和非房子状态的某种东西。我一直希望我的建筑能够保持一个越来越不那么“remarkable”的感觉,我更希望我的作品大家看着像是在“underground”的状态里做出来的。童明:边界模糊掉的。李翔宁:不带有设计痕迹的,不是一看就是大师作品的。3中国学生的教育特点:逻辑为基础的抽象的构成能力张晓春:提一个与建筑教育有关的问题。你在美院教设计,去年在哈佛也带了一个设计。中外学生在设计、解决问题以及理解建筑方面有什么差异?这会影响你教学方式的调整吗?王澍:相对来说,中国学生是直接从形的感觉上走出来,这是中国学生的明显特点。外国学生那种以逻辑为基础的抽象的构成能力显然要强些。这是两个完全不同的路子,可能是因为两个文化的基础不同。童明:你觉得这是现在的大学教育形成的吗?还是从根底上的不同?张斌:思考的依据不一样,这与教育的关系还是很大的。陆文宇:文化不同,教育途径也非常不同。王澍:我常用的办法是在表面上看似现实的故事的状态下,在背后隐含地讲一个抽象的故事。比如,关于时间的故事,关于温度的故事,等等。其实挺难传达的,尤其对正在学建筑的学生来说,有时不得不考虑太强的功利性目的,还有要让学生在毕业后从事设计实践的现实压力。你当然可以这样做,但是我们还是试图传达一些这种信息,教育就是这样。文正学院图书馆的语言观李翔宁:我觉得,在写作和实践这两件事上,你对于参照西方的态度是不一样的。例如,在写作里可