现代性梦境的现代意蕴

现代性梦境的现代意蕴

瓦尔特本亚明是德国现代著名的思想家。他把对艺术作品所作的形式分析和社会理论相结合,创造了一种极为精致的社会历史分析方法。运用这种方法,他对艺术的现代性进行深入的描绘和分析,并试图对现代性的前史(19世纪的首府巴黎的现代性)进行理论建构,因此而跻身于20世纪最有影响的文化哲学家和现代性社会理论家之列。一、崇拜对象—对艺术现代性及其代价的探讨本雅明通常被认为是波德莱尔意义上的现代性社会理论家,因为他受惠于波德莱尔的“现代性就是过渡、短暂和偶然”这样的概念定位,关注的是由资本主义的急剧变化所引起的对社会和历史存在物的新的知觉和经验方式。对新的知觉和经验方式的思考首先体现在本雅明对艺术现代性的成熟思考上。他于30年代所写的《机械复制时代的艺术作品》和《讲故事的人》二文就是这种思考的成果。在前文中本雅明认为传统经验的丧失可以由以电影为代表的集体经验来补偿,而在后文中他则看不到讲故事的艺术的丧失有任何类似的补偿。这两篇文章所表现出来的对艺术现代性的不同态度,体现了本雅明对现代性的矛盾心情和他对达到现代性的代价的忧虑。在《机械复制时代的艺术作品》一文中,本雅明认为,在现代资本主义社会,由于艺术的全面机械复制,众多的摹本代替了独一无二的原作品,这导致了传统文艺的大崩溃,也引起了审美观念的巨大变化,蕴含于传统艺术中的“灵韵”日渐衰微,代之而起的是震惊的审美效应。“灵韵”是本雅明发明的一个新的理论术语,他从艺术起源史角度论述了“灵韵”的根源。他认为最早的艺术品起源于宗教仪式,从仪式的功能可以看出最早的艺术品是仪式中的一种被崇拜的对象,它主要具有崇拜价值。这种崇拜价值造成了艺术品的一种神秘性质,本雅明称之为“灵韵”(aura),并把它定义为“一定距离之外的独一无二的现象”。尽管本雅明在文中对“灵韵”艺术还有一丝眷恋情愫,但他对后灵韵艺术更抱以积极的态度。他认为“复制技术把被复制的对象从传统的统治下解放出来,……使复制品得以在观众或听众自己的特殊的环境里被观赏,使被复制的对象恢复了活力”。他还以电影为例说明机械复制技术对传统价值的破坏和扫荡:“莎士比亚、伦勃郎、贝多芬将被拍成电影……所有的传统、所有的神话、所有的志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都会被表现出来,得到复活,而主人公们在门前你推我挤。”[2:117~118]可见,电影使艺术摆脱了灵韵的主宰,从而可以为群众所接受。如果说《机械复制时代的艺术作品》主要是从肯定和赞许的立场来论述现代科技对传统艺术的冲击的话,那么,在《讲故事的人》中本雅明主要是从惋惜和怀恋的角度来论述同一主题。在该文中本雅明从物质生产方式出发说明故事、小说、信息三种文体的兴衰,指出了与“灵韵之衰微”相对应的“讲故事的艺术正在走向终结”这个事实。本雅明认为,故事、小说和信息是叙事的三种形式,它们的兴衰与不同的生产方式和生活方式密切相关。传统的讲故事是一种工匠式的交流方式,它与前工业社会状况密切相关。远游的商人(包括水手)和定居的农民都有可能向对方讲述故事。远游的商人讲述的是远航的经验,而农民讲述的是远古的经验,工匠的作坊和居室则成为远方的故事和本地远古故事的汇聚点。故事所讲述的远方的经验和古老的经验具有赋予故事以远方灵韵的时空距离。然而,在现代生活中讲故事的艺术所赖以存在的条件遭到破坏,现代生活为切近的需要和直接的利益所支配,它的交往依赖于技术手段或书面工具,可以说正是现代生活造成了讲故事的艺术的无可挽回的衰落。取代讲故事艺术的是小说,小说的流行是讲故事艺术之衰微的见证。小说和讲故事形成鲜明的对照。故事是口头的流传,而小说则依赖于书籍。因而,本雅明认为,尽管小说的起源可以追溯到古代,但只有在印刷术的发明之后,小说的传统才得以可能。因此,从实质上说,正是复制技术导致了讲故事及其传统特性的衰微,使它失去了“灵韵”或独创的真确性。使讲故事艺术走向终结的另一个现代交往方式是所谓的“信息”,这种方式同时也造成小说的危机。信息的特点在于它的瞬时性或新异性,在显示新闻故事的优点方面,在调制个人的私生活方面,它既攻击经验的公共状态,又攻击传统的权威性。本雅明对叙事形式的历史替嬗的概括表明,他不再对后“灵韵”艺术抱以积极的态度,相反,他明显流露出对“灵韵”艺术的偏爱和对讲故事艺术衰落的惋惜。在文章的一开始他就慨叹讲故事的艺术正在走向终结,认为这种现象表明,交流经验的能力愈益远离我们,经验愈益贫乏。在文章的结束时他总结性地表达了对讲故事人的敬意和怀念:“讲故事的人跻身于教师和哲人的行列。……他的天才在于叙述自己的生活的能力。……讲故事的人是能够把自己的故事的柔和火焰,把自己生命的灯捻彻底燃尽的人。这就是环绕着讲故事的人的无可比拟的灵韵的基础。”其实,本雅明不是惟一重视讲故事艺术的现代人。布洛赫和海德格尔也都尊重讲故事的人。他们都相信讲故事的人是现代社会中弥足珍贵的不可代替的艺术之衰落的见证人。这种对手工时代的喜爱伴随着对工业现代性的保留和敌视态度,在他们看来,一旦经验不被口头传达,而是通过写作来表达,讲故事就被限制在文学之中。讲故事的人和他的听众就被分开了,他们都陷入了不适合经验传达的孤独之中。总之,在本雅明看来,讲故事艺术的终结和“灵韵”之丧失一样,都是在现代技术和现代社会发展的基础上产生的,小说、新闻、电影等新的艺术形式都是现代技术和现代社会发展的产物。由此可见,现代性是一把双刃剑,它一方面促使新的艺术形式和审美观念的产生,另一方面促使传统的艺术形式和审美观念的毁灭。本雅明对艺术现代性的态度是矛盾的:一方面他承认现代性给文学艺术带来巨大的变化,认为这种变化是不可逆转的过程;另一方面,他又惋惜现代性造成传统艺术形式和传统价值观念的式微。二、现代性社会理论建构的缺陷本雅明对艺术现代性问题的思考,是在他建构现代性社会理论的背景中进行的,因此,有关他对现代性问题的进一步思考,我们必须到他的现代性社会理论建构中去寻找。然而,本雅明建构现代性社会理论的“巴黎拱廊计划”没有完成,而且他的波德莱尔研究也还是残缺不全的东西,因此他的现代性说明并不易于把握,需要重新加以构造。1.城市洞穴:“法律的”世界在本雅明看来,现代性的重要特征是现代经验的不连续性,因此他的现代性分析的出发点只能是现实的碎片,而不可能是现实的总体。克拉考尔早就注意到本雅明早期作品对碎片的重视,他评论道:“本雅明本人就把他的方法称作是单子论的。它是那种试图以普遍概念来维护世界的哲学体系的对立面;是抽象的概括本身的对立面。”布洛赫也指出:“本雅明拥有卢卡奇所完全缺乏的东西,他对这样的东西拥有独特的眼光:有意义的细节,身边的琐事,思想和世界中的新鲜因素,非常规的个别事物。本雅明对这类细节,这类有意义的琐碎符号有一种无与伦比的微观的语言感觉。”本雅明的拱廊计划把这种单子论方法置于新的背景中,它试图通过19世纪的“碎片”中的辩证意象来建构现代性的前史。他希望超越目前的现代性经验而达到它的19世纪的“起源”,试图在19世纪巴黎的拱廊中找到现代性神话的位置。在他看来,拱廊既是通向19世纪梦幻世界的入口,又是梦幻之觉醒的入口。它是已失去的幻觉的重要的建筑踪迹,在其中他所钟爱的“闲逛者”能够沉迷于闲逛者的欲望之中,或者说闲逛者能够迷失在人群之中。拱廊又被置于更大的城市迷宫之中,它和巴黎市本身一起构成现代性最初的两个迷宫。地下世界则是另一个迷宫,它是城市底下的神秘的古代世界,它的入口就是地铁、地下墓穴和塞纳河旧河床的入口。[1:210~211]辩证意象是本雅明的一个重要概念,它可以从两个方面得到理解:一方面它是一个历史范畴,指的是历史演进过程的对立斗争性质。任何一个历史时刻都是某种辩证的实现,线性进步的历史观是不可取的。必须看到历史的“进步”下所掩盖的倒退因素,历史上的任何倒退决不是偶发的事件。实际上,资本主义经济的高度发展和“进步”带来了社会的异化等诸多问题,而资本主义的文明为法西斯主义的兴起准备了条件。本雅明的辩证意象就是用辩证历史观来审视资本主义的“鼎盛时代”。另一方面,它又是一个文化范畴,指的是一个时代的文化符号体系。这种符号体系是由这个时代的经济体系决定的,是这一经济体系的文化表达方式。它既是一个时代的真实写照,又是这一时代的幻象,其中包含着人们被压抑的愿望,又包含着他们的乌托邦理想。对本雅明创造现代性辩证意象这个目标来说,消解历史时间的连续体是必要的。在《论历史概念》中,本雅明通过批判历史主义来阐释他所理解的“历史唯物主义”。他认为历史主义的线性进步观念是建立在“同质、空虚的时间观”的基础上,而历史唯物主义的任务是打破这种历史时间观,建立新的时间观。这种新的时间观认为“历史是一种结构的主体,其发生地点不是同质的、空虚的时间,而是当下的存在所填充的时间。这种当下时间是……打破历史连续性而获得的”。本雅明的这种作为“碎片之堆积”的历史使他在建构现代性前史时求助于考古学家、收藏家和闲逛者。他的拱廊街计划被人称为“现代性考古学”或“19世纪首都巴黎的考古学”。拱廊街是19世纪单子的一个关键的实例,是一个缩影的世界,一个微型的世界,从中我们可以恢复19世纪所有的“梦幻”。考虑到他的方法的考古学和单子论这两个特征,有人将本雅明的方法称为“考古单子学”。[1:265]收藏家把对象从它们的原始功能中拯救出来,并把它们置于与相似的对象在一起的真实的背景中。因此,收藏家的活动既包含否定因素即原始背景的解构,又包含肯定因素即把对象置于新的事物秩序中。在本雅明看来,收藏家是“具有触觉天才的人们”,而闲逛者则是具有视觉天才的人们。本雅明更重视闲逛者这一重要形象。如果说城市的迷宫代表着现代性的位置,那么,穿过迷宫之网的人既不是考古学家,也不是收藏家,而是闲逛者。本雅明认为,正是闲逛者把拱廊看做19世纪梦幻世界的陈列室。闲逛者穿过拱廊街的迷宫世界,穿过城市迷宫,穿过他的“最新迷宫”(人群)。2.19自我救赎的波德莱尔式的知识分子在1935年提交给纽约的社会研究所的提纲《巴黎,19世纪的都城》中,本雅明以“拱廊”、“透景画”、“世界博览会”和“中产阶级居室”四个梦幻场景来揭示资本主义商品世界的本质。拱廊是19世纪“豪华工业的新发明”:钢架玻璃顶棚,大理石地面,吊在顶棚的汽灯,两侧拱列着高雅豪华的商店。它们既是“奢侈品的交易中心”,又是钢铁建筑艺术的体现。它们堪称小型城市,甚至是“微型世界”。它们是闲荡的人、抽烟的人喜欢逗留的地方,本雅明的“闲逛者”在这个世界里“得其所哉”。透景画是微型立体景观,是艺术和技术结合的产物,是摄影和电影出现的前导。它是新的生活态度的表现,但也导致了绘画的“灵韵”等传统审美价值的丧失。“世界博览会是人们膜拜商品的圣地”。它建立了商品的天下,打开了一个梦幻世界,使人们赏心悦目,但它又使生命屈从于无生命,使人们感受到自身和他人的异化。中产阶级首次将个人居室和工作地点分开,创造了属于自己个人的幽闭世界。这种居室不仅是普通人的整个世界,而且也是他的樊笼。在本雅明看来,拱廊是上述四种梦幻场景的交汇点。因为它不仅是永恒的商品世界,而且是“室内和街道的交接处”,甚至成了闲逛者的居所。它是集体沉睡的空间。当然,梦幻中也产生各种乌托邦。傅立叶恰恰就把拱廊街看做是其乌托邦法仑斯泰的建筑模式。梦幻的觉醒首先体现在敏感的知识分子的精神骚动中。波德莱尔式的知识分子在现代的商品化世界中找不到家园。它们站在大城市的边缘,以异化的人的眼光凝视着巴黎城,这是闲逛者的凝视。19世纪的觉醒还进一步体现在无产阶级的集体精神骚动中。第二帝国时期的警察局长奥斯曼主持改建巴黎,旨在消除构建街垒的条件,保证巴黎免于内战。但巴黎公社则以更高、更牢固的街垒对此做出回答,结束了控制着无产阶级自由的那种梦幻,打碎了无产阶级革命的任务是同资产阶级携手完成1789年事业的错觉。[9:194]在《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》中,本雅明把波德莱尔的作品放在当时的社会文化语境中,对波德莱尔作品的内容进行直接的社会批判解释,展示了波德莱尔笔下的资本主义社会文化的现代性特征。他在波德莱尔的作品中看到,法国大革命后,文人在社会中边缘化了,他们与聚集在小酒馆、密谋于暗室的职业密谋家和沦落为流氓无产者的工人都属于社会的弃儿,有着同样不稳定的社会地位、相似的行为方式。当然,更为重要的是,本雅明从波德莱尔的作品中看到知识分子的觉醒和反抗。他认为波德莱尔的“煽动的形而上学”所反抗的是那笼罩整个社会的、无形的更加沉重的“现代化”、“商品化”的魔影对人和人性的摧毁。面对强大的商品、物欲对人的生活和精神的统治,“波德莱尔在任何时候都能保持一种忤逆的不恭不敬的立场”。他的作品“支持被压迫者,尽管它由于同样的原因与他们一样相信他们的幻想。它倾听着革命的颂歌,也倾听着执行死刑的鼓声传出的‘更高的声音’”。[9:40,43]本雅明把文人列入闲逛者之列。其理由是,真正的文人并不是那些有相对稳定收入,规规矩矩地以其专长服务于国家和社会的知识分子,而是那些往往与国家和社会秩序、规范格格不入的自由作家。他们常常出没于稠人广众之中,游荡在社会边缘,冷眼观望和考察社会。他们貌似游离于社会之外,实际上是真正的叛逆者和“危险分子”。街道是闲逛者的居所。在拥挤不堪的人群中漫步,“张望”和沉思成了他们的生活方式。那种貌似心不在焉的沉思默想使他能抓住稍纵即逝的东西,并由此引发出许多思想深邃的寓言和尖锐、犀利的文字。当然,在发达资本主义这个一切都被商品化了的社会,文人不可能摆脱受金钱左右和奴役的处境。因此,本雅明把文坛比作市场,愤懑地揭示文人也不得不“用自由换取冷酷的金钱”这一事实。他写道:“波德莱尔明白文人的真实处境:他们像闲逛者一样逛进市场,似乎只为四处瞧瞧,实际上却是想找一个买主。”因为他明白“文学尽管由最高深莫测的东西构成,首先却是填格子;而一个名声不足以保证其利益的文学建筑师必须不论人家出什么价都卖”。[9:50~51]显然,在资本主义条件下,文人也是以出卖劳动力来换取报酬的雇佣劳动者,资本主义商品经济的价值观和竞争规律同样决定了文人的生活方式。本雅明怀着“痛心和无数的自然震惊”注视着作为他的同类的文人在大城市拥挤而又喧嚣的街道上游荡,在疾驰的飞车和光怪陆离的灯火中惊慌失措,在五光十色的商店的诱惑中沉沦颓唐并被日益扼杀创造的才情和独立的思考能力。面对这种现代社会的异化和新型奴役,他深刻地指出:“当波德莱尔谈到‘大城市的宗教般的陶醉’状态时,商品可能就是这种状态的莫可名状的主体”。[9:74]在《论波德莱尔的几个主题》一文中,本雅明进一步以“震惊”经验为中心揭示波德莱尔作品中所反映的个人与现代城市生活之间的紧张关系。他认为震惊是19世纪工业化都市的心理学,是现代主义的特性。其原因在于工业文明的机器“技术使人的感觉中枢屈从于一种复杂的训练”,[9:146]它的非人化的同一性及其轰然节奏打破了心理生活的整体,导致仅仅依靠传统知识和技艺储存的个体无法吸收和同化这些纷繁复杂的都市刺激。本雅明区分了两种不同的经验:“经历”(Erlebnis)和“体验”(Erfrung)。他认为,“经历”是人对某种特定的重大事件产生的瞬时即逝的经验,而“体验”则是通过长期的非意愿的记忆所获得的智慧,现代人普遍感受到的是处理各种“震惊”的“经历”,而逐步丧失了人与世界那种随意的、自然契合的完整经验。在都市刺激和复制艺术的“震惊”之下,“灵韵”丧失,完整的人性经验的审美体验衰竭,这是现代社会文化危机的一个重要的方面。以上两个方面论述表明,本雅明不仅对建构现代性社会理论的方法进行了深刻的反思,而且以直接的形式(梦幻形式)阐明19世纪巴黎的新的生活方式和新的创造,同时面对现代社会中传统之销蚀和人性之异化表达了他的深层的忧思。当然,尽管在现代社会中现代性的踪迹和碎片随处可见,但它们在大都市和资本主义的社会关系中表现得最为明显。对本雅明来说,19世纪中叶的巴黎是现代性前史的主要场所。交错的迷宫的各种层面由拱廊和其它“梦幻建筑物”、街道本身、横卧在街道之下的地下世界、拥挤在街道上的人群以及带有幻觉的人类意识本身的迷宫构成,为了揭示现代性,所有这些东西都应得到仔细的挖掘。当然,本雅明的整个