宋代文学讲义

宋代文学讲义杨子怡第一章词的产生演变和开展第一节、词的产生和演变一、词的名称词是曲子词之简称，即有歌谱的歌词。清宋翔凤《乐府余论》云：“以文写之那么为词，以声度之那么为曲。〞说明词是一种密切配合音乐用以歌唱的新兴抒情诗体。其别称很多：乐府：词最初能合乐，故有此称。如苏轼有《东坡乐府》，宋人把它称之为“近体乐府〞。如欧阳修词三卷称为“近体乐府〞。也有称之为“寓声乐府〞，如贺铸词集叫“东山寓声乐府〞；也有称之为“新乐府〞的，如元好问有“遗山新乐府。〞也有叫“倚声〞，或“歌曲〞的，宋姜夔词集叫《白石道人歌曲》；也有叫“乐章〞的，如柳永词集叫《乐章集》。还有叫“琴趣〞的，如黄山谷有《山谷琴趣外编》。长短句：因句子长短不齐，故有此称。宋秦观词集叫《淮海居士长短句》。诗余：因它是在诗之后开展起来的，与近体诗有密切关系，故有此称。宋宁宗庆元间编有《草堂诗余》〔传为胡仔所编，不可信〕语业：《碧鸡漫志》卷二说：“陈无己所作〔词〕数十首，号曰语业。〞杨炎正词集号曰《西樵语业》，名称多达20余种。在之众多名称中，词是正名、通名，是曲子词、曲子的简称。其它均为别称。什么是词？王力先生定义为：词“是一种律化的、长短句的、固定字数的诗。〞但必须加上一句：它与音乐紧密联系在一起。二、词的起源1、关于词的起源有各种看法。目前学术界看法尚不统一。①或云南朝乐府里某些歌辞即其雏形。如梁武帝萧衍有六首乐府、《江南弄》、《龙笛》、《採莲》、《凤笙》、《采菱》、《游女》、《朝云》。如武帝《江南弄》云：众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴，连手躞蹀(xièdié)舞春心。舞春心，临岁腴〔yú〕。中人望，独踟蹰。沈约亦有《江南弄》四首，调格字句全同，并同有转韵。可知《江南弄》已成定格，诸家所作，都是依其调而为其辞者，与往昔乐府诗不同。故认为填词萌芽于齐、梁时代。②产生于隋代。此说较流行和普遍。王灼《碧鸡漫志》卷一说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。〞张炎《词源》卷下也说：“粤自隋唐以来，声诗间为长短句。〞如《河传》和《杨柳枝》两调，前者乃“炀帝将幸江都时所制〞〔《碧鸡漫志》〕，后者乃是“亡隋之曲，炀帝将幸江都，开汴河，种柳，至今曰隋堤，有是曲也。〞〔后蜀何光远《鉴戒录》〕。这两调可能是隋代民歌，可见词起自民间。③认为产生于唐代。如南宋朱弁《曲洧旧闻》说：“词起于唐人，而六代已滥觞矣。〞刘大杰认为“词出于乐府与由于唐代近体诗变化而来的一两说最有力。〞认为既产生于六朝乐府而变出于唐。2、词的产生与音乐有关。隋唐时期，音乐有三个系统——雅乐、清乐、宴乐。雅乐是《诗经》所配的古乐，清乐乃汉魏六朝乐府诗所配之乐。宴乐〔又称燕乐、讌乐〕是唐代从西域传进的乐曲。其乐器以琵琶为主，琵琶四弦二十八调，音域宽广，表现力富丰，故能以压倒优势取代沉着舒缓的雅乐和清乐，并吸引诗人纷纷为之作词应歌，词就是为配合这种燕乐而创作的。《旧唐书·音乐志》：“自开元以来，歌者杂用胡夷、里巷之曲。〞可见正是这种胡类新声和里巷俗曲之结合，促成了词的真正兴起和开展。词与音乐的结合方式与以往的诗歌不同。大致而言，先秦时，以乐从诗，乐曲形式由诗之抒写情志的需要和体制所决定；汉至六朝，采诗入乐，主要入乐歌诗都必须依据曲题、声调、乐谱，经过协乐方可演唱，但乐府诗入乐，往往由乐工在文辞上进行分割拼凑以适应乐曲变化，辞曲并非完美结合，这种诗乐的情况与唐以来有意识地倚声填词是不同的。因此，无论是诗经，还是汉魏六朝乐府，乃至唐代的五七言绝句，诗乐的结合方式大多是“选词以配乐〞，唐宋词那么是“由乐以定词〞，即本备曲度，词人根据乐曲的旋律、节拍要求填上歌词。最初依曲填词，词意与调名统一，中[河渎神]是祭赛河神之曲，所填词亦与赛河神有关。但后来此曲普遍流传，不祭河神时也有人唱此曲，于是文人就用别的抒情意境填词，词意就与调名无关了。初期小令，多为应歌而作，文句简明、词意一看便明，无需再加题目。后来词的作用扩大，意境题材繁复，于是作者有必要再加一个词题或词序以说明词的创作动机及内容。前者如苏轼[念奴娇]《赤壁怀古》，后者如姜夔[杨州慢]、[齐天乐]等词均有较长的序。3、词的产生与长短句有关。乐曲需要与词相配，最初拿七言绝句，近体诗与之相配，充当歌词。但繁复多变的燕乐曲调与整齐划一的五七言诗的整齐句式发生了矛盾，因此采取加和声和衬字的方法来填补节拍，后来有人把无意义的和声〔即泛声〕、衬字写上有意义的文词，因此，长短句应运面而生。朱熹《朱子语类》云：“古乐府只是诗中间添却许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，逐成长短句，今曲子便是。〞长短句在诗经、乐府里大量使用，和声魏晋时就有。传为曹丕作的《上留行行》《瑟调》就用了和声：居世一何不用，上留田。富人食稻与梁，上留田。贫子食糟与糠，上留田。贫贱一何伤，上留田。禄命悬在苍天，上留田。今尔叹惜，将欲谁怨，上留田。上六处“上留田〞意义不在，但在音乐上起了和谐划一的作用。但这还是词。当然，“和声〞和“泛声〞还缺乏以解决胡乐与诗的矛盾，于是“依曲拍为句〞便成了词与音乐的结合方式。从选词以配乐到由乐以定词，从歌诗之法到歌词之法，这就是词体的形成过程。大体说来，词在燕乐风行的初盛唐于民间孕育生长，中晚唐、五代时经过一些文人的创作逐步成熟和定型，至两宋而大盛。三、词的体制特点词“依曲拍为句〞的独特体制有如下特点：1、依曲调为词调，不另立题。每首词都有词调，这是因为每首乐曲都有曲名，词人据乐曲填上词后，便以原来的曲名为词名，而可以不根据词意另外立题〔因而一种词调甚至有几十种别体〕。每个词调都有相对固定的形式，在字数、句数、平仄、用韵、分片上有定规。表示调调名称的是词牌，最初词牌名称与词内容大多有关，如《浣溪纱》咏西施事，《渔歌子》咏渔父等。但后来的词人那么只依声填词、按谱填词，内容可以和词牌名称毫不相干。而且同一词牌在流传中还派出一些不同的称呼，造成“同体异名〞现象，如《念奴娇》又称《百字令》、《大江东去了》、《酹江月》等；与此相对而言，又有“同调多体〞情况，即正体外还有许多别体。如[满庭芳]，《钦定词谱》列有晏几道、周邦彦、黄公度、程垓、赵长卿、元好问、无名氏等七体。晏、周为正体，假设黄词之减字、程、赵、元之添字为别体。2、依乐段分片，片有定式。“片〞即遍，是音乐名词。唐宋时把乐曲头头到尾演奏一次叫一遍；音乐演奏完毕称为“乐阙〞，故一首词又可称一遍或一阙。唐宋曲调大多分段，故词调也随之分为单调、双调、三叠四种，而以双调为主。双调是词的根本形式，在所有词作中数量最多，令、引、近、慢诸体皆有。其中有上下片句式全同的“称重头〞；有上下片开头句式不同的，称“换头〞。下片开头处又称为“过片〞、“过变〞、“过拍〞等，表示由一段乐曲转入下段乐曲，这是词中关键处，历来受词学家重视。三叠词根据形式的不同分为两种：一是双拽头，前两段句式、平仄全同，形式上好象第三段的双头，如《瑞龙吟》、《绕佛阁》等；另一种是非拽头，如《兰陵王》《戚氏》等。还有一种三换头，即三段句式全同。四叠词如南宋吴文英的[莺啼序]，240字，为最长的词调。3、依词腔押韵，韵位疏密无定。近体诗一般逢双句押韵，词韵位却有疏有密。韵疏者如[月下笛]、[早梅芳慢]，上下片有六句一韵的；韵密者几乎一句一韵，如[渔家傲]。这是因为词的韵位全由词腔的音乐片段所决定。乐曲中的一小段称一均，一均相当于一韵。词韵较诗韵宽，邻韵可通押，押韵方式亦不同于近体诗，有押平、押仄、平仄互押、入声独押及中间转韵等。4、依曲拍为句，句式长短不齐。最短者为一字句，最长者为十一字句。词不仅句子长短不齐，即使五七言句，句法亦与诗有异。五七言句在诗中一般是上二下三、上四下三，词那么常驻为上一下四，上三下四。如“渐霜风凄紧〞〔柳永《八声甘州》〕，“向南楼一声归雁〞〔陈亮《水龙吟》〕等。5、依唱腔用字，讲究四声。因为词是用来歌唱的，因此，不仅和诗一样讲究平仄，甚至到达“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳〞的地步。李清照在《词论》中甚而主张词“分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。〞所谓“诗律宽而词律严〞，主要表现在审音用字上，即根据乐声的高低升降，来选择确定阴平、阳平、上、去、入等字，以使声腔与用字平仄取得一致，创造出一种能合之管弦、付之歌喉的歌调。6、词的篇幅。①从节拍〔即节奏不同〕不同来区分，有令、引、近、慢。这原是音乐上名称。“令〞指体制短小的小舞小唱，多用作送酒曲、称酒令；后作为词学名词的“令〞一般短调之辞。令来自唐代的酒令。因唐人于宴会时即席填词，利用时调小曲当作酒令，遂称为令曲，又称小令。令字数偶尔也有长的。如《六么令》，九十九字，《百字令》一百字〔不过它是《念奴娇》别名〕、《月生州令》长至二百十五字。“引〞本是琴曲名词，宋人取唐五代词曼衍其声，别成新腔，变名之曰“引〞，如《千秋岁引》、《阳关引》等多取唐代同名旧曲展引而成，字数较旧曲为多。引，来自大曲，是裁截大曲中前段局部的某遍制成，如《清波引》、《柘枝引》等。引词中最短的是《翠花引》和《柘枝引》，都为二十四字，最长的是《迷神引》，九十九字。又有《石州引》，一百零三字〔不过它又名《石州慢》〕。近，又称为近拍。近词最短的是《好事近》，四十五字，最长的是《剑器近》，九十六字。近和引长于令短于慢，故称之为中调。“近〞是“近拍〞的省文，意为腔调相近，在本曲与近拍曲之间存在一种同名而异曲的关系，如[荔枝香]和[荔枝香近拍]。今存以“近〞为名的曲牌，大多比慢曲短，比令曲长，节奏偏慢，多用散板或一板三眼。“慢〞，又叫“慢曲〞，其特点在于曼声，曲调长，节奏慢，每一字声中有许多修饰，慢词主要特点在于调长，但其概念与一般所说的长调仍有区别，不能混用。慢是慢曲子简称，与急曲子相对而言。慢词中最短的是《卜算子慢》，八十九字。此外还有摘片〔从大曲许多遍内，摘取一遍，单谱单唱。如《薄媚》摘遍，即摘取《薄媚》中入破第一的一遍〕、序〔摘取大曲散序中或中序中的一遍所制，如《莺啼序》〕、增减字数等〔如《减字木兰花》、《摊破浣溪沙》、《偷声木兰花》〕偷、减意同，就韵脚上为偷声，就字数上为减少字。摊，增加字。②从字数而言分小令、中调、长调。毛先舒《填词名解》中云：“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。〞当然这种分法过于拘泥，一般说来，字较小者称小令，字数适中者称中调，字数较多者为长调。最短者是竹枝词，14字，最长者为[莺啼序]，240字。第二节、唐五代词开展概述一、敦煌曲子词词起于民间，这从敦煌曲子词可得到证明。光绪26年〔1900〕，从敦煌莫高窟藏经洞中发现了词的抄卷，王重民辑为《敦煌曲子词集》三卷，所收共一百六十一首。除少数著名的作者如温庭筠、欧阳烱、李杰〔共四首〕外，大多数为民间无名氏作者，这是现存最早的唐五代民间词，大多作于唐玄宗时至五代。其中的主要抄卷是《云谣集杂曲子》，共三十首。它的结集较《花间集》要早三十年左右〔《花间集》结集于后蜀广政三年，即940年；《云谣集杂曲子》结集于唐哀帝天祐二年，即905年〕。敦煌词题材十分广泛，王重民在该集《叙录》中云：“今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦态，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。〞概括说来，主要表现了下面几个方面的内容：第一，表现男女恋情及女子不幸命运。这类作品所占比重较大，艺术水平也较高。如《菩萨蛮》：枕前发尽千般般愿：要休且待青山烂，水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。海枯石烂的誓言与汉乐府《上邪》可谓异曲词工。又如[鹊踏枝]运用拟人化手法，通过妇女与灵鹊的对话表现了女子思念丈夫的深切感情。更多的是反映当时妇女的不幸命运和内心悲怨的曲子词，如《望江南》：莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，者人折了那人攀，恩爱一时间。以女子悲愤怨恨之口吻，展示了妇女可悲命运第二，反映战争问题和征夫思妇思想感情。这类作品有[凤归云]“征夫数载〞、《洞仙歌》“悲雁随阳〞、《破陈子》“风送征轩迢递〞等。或以征夫之词诉说征战之苦，或借思妇之口表示对战争不满。第三，记载民间传说和重大历史事件。敦煌曲子词有五首[捣练子]，组成联章体形式，歌颂孟姜女故事，反映了人民对暴政的憎恶。另一首《酒泉子》“每见惶惶〞描绘黄巢起义浩大声势，很有史料价值。第四，描写商人、书生、船夫等民间人物的生活状况与精神面貌。如《长相思》“作客在江西〞三首就谴责“贪欢逐乐〞的富商巨贾，同情贫病交加的小商，对贫富悬殊的现实深致不满。又如[菩萨蛮]概叹“淼淼三江水，半是儒生泪〞，写知识分子辛酸。《浣溪纱》“五星竿头风欲市〞那么写船夫行船的情形，又显示出轻快洒脱的情调。敦煌曲子词风格自然朴素，感情真挚明快，洋溢着浓郁的生气息。在形式上有衬字、有和声、字数不定，平仄不拘，叶韵不严，咏调名本意者多，等等，说明处在初他阶段的早期词尚未定型，格律上还较粗糙，也表现了了间词清新质朴甚至俚俗的风格。二、中唐文人词文人染指词者，中唐有张志和、韦应物、戴叔伦、王建、白居易、刘禹锡等。传世作品不多，且限于小令，但佳作不少。张志和《渔歌子》五首，描写泛义的形象既清高又脱俗，又自得其乐，在一定程度上是词人自我精神面貌之写照，与盛唐山水田园诗人作品有一致处，写出文人雅士情怀，故传播很广，连日本嵯峨天皇亦曾依调和作五首。〔见夏承焘《域外词选》〕王建、韦应物、戴叔伦传世之作有[调笑令]。王建或写离别之悲，如“杨柳，杨柳〞；或写美人宫怨，如“团扇，团扇〞，皆形象鲜明，语言清新，感情真挚。韦应物的“胡马，胡马〞和戴叔伦的“边草，边草〞，或通过跑沙跑雪的胡马象征远戍绝塞的士卒，或通过雪月交映的边塞风光衬托征人久戍不归的愁恨，是最早描写边塞景象的文人词，与中唐边塞诗有相通之处。刘禹锡在朗州〔常德〕、夔州〔奉节〕等贬地学习巴楚民歌，写下了十一首《竹枝词》，虽用句式整齐的五七言绝句体，但内容情调和民间曲词十分吻合。他写的[忆江南]、[潇湘神]完全是长短句式的词体了。如[忆江南]：春去也！多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾。独坐亦含嚬。写洛城少女惜春之情，不落欲套。不直接写人惜春，而通过拟人手法写春意恋人，风中弱柳似离人挥手辞别，丛兰露珠象别时的眼泪。末句那么将少女和春天两情相依的意境生动地表现了出来。构思新巧，笔触婉妙，清人况周颐《蕙风词话》评价为“流丽之笔，下开北宋子野、少游一派。〞白居易[忆江南]三首，浅易平易，流畅自然，与诗风一致。其“日出江花红胜火，春来江水绿如兰〞，设色鲜丽，用喻新巧，写出江南美景之特色。其[长相思]亦很有名：汴水流，泗水流，流到瓜州古渡头，吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。作者用象征、反复、蝉联、重叠、比照等手法，巧妙地以恨写爱，刻画出一个女子月下倚楼怀人之情状。全词用浅显清丽之语，抒婉曲幽深之情，既有民间词的清醇，又有文人词的典雅，艺术造诣很高。相传李白有词二首《菩萨蛮》、《忆秦娥》。最早见于两宋之交邵博的《邵氏闻见后录》卷十九。南宋黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》收录这两首词，题李白作，并说“二词为百代词曲之祖〞。明人胡应麟《少室山房笔丛》开始质疑：“二词虽工丽，而气亦衰飒，于太白超然之致，不啻穹壤，借令真出青莲，必不作如是语。详其语调，绝类温方城辈。盖晚唐人词，嫁名太白。〞从词本身而言，如《忆秦娥》以长安为对象，写出了时间的悠远和空间的广漠，充满着时光易逝与帝业空虚、人生事功渺少等种种反省交织而成的悲壮情绪，显得气象阔大而萧飒，情怀深沉而孤独，语调哀婉而凄迷，带有鲜明的晚唐诗风今尚未定论，仍是学术界一桩悬案。三、花间词人和晚唐五代温、韦词〔一〕、花间词人和温韦词1、花间集晚唐五代衰乱，割据者大都苟且偷安，耽于声色，五代尤盛，在西蜀和南唐形成了两个词的中心。西蜀立国较早，收容了不少北方避乱文人。前蜀王衍、后蜀孟昶，皆溺于声色。君臣纵情游乐，词曲艳发，故词坛兴盛也早于南唐。后蜀赵崇祚，于广政三年〔940年〕编成《花间集》十卷，选录18位“诗客曲子〞，凡500首。作者中温庭筠、皇甫松生活于晚唐，未入五代。孙光宪仕于荆南，和凝仕于后晋，其余仕于西蜀。《花间集》是最早的文人词总集。它集中代表了词在格律方面的标准化，标志着在文辞、风格、意境上词性特征的进一步确立，以其作为词的集合体与文本范例的性质，奠定了以后词体开展的根底。欧阳炯在《花间集序》中描述西蜀词人创作情景：“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。〞在这种生活背景和文风下从事创作，所写的是供歌筵酒席演唱的侧艳之词，自然是缛采轻艳，绮靡温馥。花间词把视野完全转向裙裾脂粉，花柳风月，写女性的姿色和生活情状，特别是她们的内心生活。言情不离伤春伤别，场景无非洞房密室、歌筵酒席、芳园曲径。此外，虽也写郊游中的男女邂逅，女道士的的春怀，宫女的幽怨等等，但中心仍然是男欢女爱。与这两种情调相适应，在艺术上那么是文采繁华，轻柔艳丽。所谓“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜〞〔《花间集序》〕。崇尚雕饰，追求婉媚，充溢着脂香腻粉的气味。温庭筠、韦庄是花间派的著名词家。人们常把两人相提并论，世称“温韦〞，认为两人词风相同，其实两人同中有异，“温丽密而韦清疏，各擅胜场。〞〔他们的诗风与词风正一致，温诗近商隐，韦诗近白居易〕。在内容上也有区别，温是婉约大家，花间一派素以其为宗，《花间集》中他被列于首位，入选作品66首。温词十之八、九是写妇女的，纵使他的词里有些句子反映了作者个人的情感，那也是十分隐晦微弱的。而韦庄能用词来写自己个人的感情、写悼亡。他现存的四十八首词中就有十首左右写这方面的内容，他的抒情词开李煜、苏轼、辛弃疾的先河。在晚唐五代文人词浮艳虚华的气氛里，他的抒情词是不容无视的。我们可以说他把文人词带回到民间作品的抒情道路上来。造成两人词风的不同的原因，是两人不同的生活遭遇。2、温庭筠的生平和词作温庭筠〔812？——870？〕，本名歧，字飞卿，太原祁〔山西祁县〕人。他出身于一个没落的贵族家庭，虽然潦倒一生，但一向依靠贵族过活，长期出入歌楼妓馆，“能逐弦吹之音，为侧艳之词〞。传说他“才思艳丽，每入试，押官韵作赋，凡八叉手而八韵成，时号温八叉〞〔全唐诗话〕。他诗与李商隐齐名，时号“温李〞，多感伤之作，实在义山之下。他精通音律、熟悉词调，词创作的艺术成就却在晚唐其他词人之上。他词的内容较之诗，题材更窄，大多写妇女的容貌、服饰、情感，写妓女生活和男女间离愁别恨，也有一些为宫庭、豪门娱乐而作，写给宫廷、豪门里的歌妓唱的。为了适合于这些唱歌者和听歌者的身分，词的风格自然就倾向于婉转、隐约。他的词中号也偶尔反映个人情感，但也不敢明白写出自己的哀怨和隐丧，只用婉转、隐约的手法来表达。他的词的特点：一是外表色彩绮靡华美，二是表情隐约细致。他的这种词风上继南朝宫体的传统，下开花间之先河。因此遂被奉为婉约正宗，花间派的鼻祖。3、西蜀词人韦庄生平及其词作韦庄生于唐文宗开成元年〔836年〕，死于蜀高祖武成三年〔910〕，终年七十五岁。字端己，京兆杜陵人。出身一个没落贵族家庭。是西蜀词人中的最有成就的著名词人。五十九岁才中进士。他生当唐帝国由衰弱到灭亡，五代十国分裂混乱的时代，一生饱受离乱漂泊之苦。生活贫困。直到六十六岁始仕西蜀，为蜀主王建倚重，七十一岁为安抚使，七十二岁助王建称帝，后做到吏部侍郎兼平章事，不过一、二年罢了，七十五岁就死了。穷苦漂泊的生活占了他一生的四分之三强。“晚达〞并不长。他四十五岁入长安应举时，值黄巢攻破长安，写有著名现实主义名篇《秦妇吟》，时人号为“秦妇吟秀才〞。他游足跡所至，金陵、苏州、扬州、浙西、湖北、湖南、江西、安徽。正是这种漂泊的生活，使他能与民间接触，使他能接受民间作品的影响，使他的词独具风格——“疏而显〞。韦词疏而显，开李煜、苏轼、辛弃疾先河。在晚唐五代文人词浮艳虚华的气氛里，能用词来抒写生活情感，尽管内容不够广泛，描写不够深刻，但他能把文人词带回到民间作品的抒情道路上来。温庭筠的《菩萨蛮·小山重叠金明天》和韦庄的《思帝乡》二词正好代表了温丽密韦清疏的风格。〔二〕南唐词人1、南唐词与西蜀词简介名噪我国词坛的花间体，它的作者除湿庭筠、皇甫松、薛昭蕴〔皆唐人〕、张泌、和凝、孙光宪〔亦非蜀人〕等外，其他大都第西蜀词人。在晚唐五代与西蜀词并峙的，还有南唐词。南唐、西蜀两国都城，一个在长江下游的南京，一个在长江上游的成都。这是两个很富庶的地方，又都没遭受五代的兵祸，他们的统治阶级和宫庭贵族都过着歌酒繁荣兴盛平的生活。南唐词与西蜀词一样，都是在宫廷和豪门享乐的根底上开展起来的。但南唐的文化比西蜀高，南唐自三国以来就是南方政治文化的中心。西蜀词的作者大都是宫廷豪门的清客，他们不继承民歌的朴素清新的优点，却吸取了它的糟粕，并开展了它的不健康情绪，象韦庄那样的作品是不多的。南唐词多半从唐代的抒情七绝来，其中李煜等人的作品那么以抒情为主，感情较深挚，风格也较高，就其对后代的影响来说也比西蜀词好。南唐词的主要作家是冯延已和南唐二主——李璟、李煜。中主李璟，在位十九年。他是个有才华的词人，但流传下来的只有四首。他的词消极哀怨。冯延已是李璟的宰相，其词多娱宾遣兴、流连光景之作，反映官僚士大夫闲情逸志。他与韦庄分据吴蜀词坛，形成两大派系。北宋初期晏殊父子与欧阳修的词，风格近似冯延已。刘熙载《艺概》称：“冯延已词，晏同叔〔晏殊字〕得其俊，欧阳永叔得其深。〞可见北宋词风实承南唐遗绪。2、南唐后主李煜词李煜〔937——978〕，字重光，号钟隐，莲峰居士等，是五代十国时南唐的后主。在政治上，后主是一个奢侈的典型。本来南唐受后周威胁，逐渐沦为周的附属国，而当地即位时，赵宋已代周建国，南唐岌岌可危。赵太祖时存取代之心。李煜性格懦弱，既不能甘心臣附北宋，又不能与之抗衡，对宋王朝委曲求全过了十几年苟且偷安生活。为讨好宋，连纪年都用宋历。对内不能修明政治，选贤纳谏。先后中赵宋离间计杀死谋臣潘俗、李平，毒死林仁肇〔武将，宋所惧者〕。在生活上奢侈无度，信崇佛教，“宫中日养千僧〞。并妄图依靠佛的法力阻止北宋南侵。宋早存吞并之心，只一时找不到借口，后来宋太祖命后主朝宋，后主没去，太祖借此兴兵，直逼南京，相持一月，后主尚不知，日日和和尚谈经。等知道时，城已破，软禁起来，封为违命侯，过了二年多的屈辱生活。他在给故宫人的信中说：“此中日夕只以泪洗面耳。〞终于在公元九七八年的七夕，被宋太宗赵光义派人毒死。〔后主旧臣曾责问太祖为什么要灭南唐，太祖说：南唐虽无罪，但“卧榻之侧岂容他人酣睡。〞〕在文化上，后主却才华横溢。他“善属文，工书画，明音律〞。以词成就为大。他的生活与创作分为前后两期。前期是南面之君，所写一局部直接写直接写帝王宫庭生活，一局部描写男女恋情和妇女生活情感和感情，和花间无别。后期是阶下囚，所作都是倾泻他变为囚徒后“日夕以泪洗面〞的深哀臣痛。他所作词30余首。后主在文学史上的地位，更多地决定于他的艺术成就。他的词善于用白描手法描写自己的感情，善于用贴切的比喻将抽象的感情形象化，语言明凉优美，摆脱了“花间词〞派镂金刻翠的风格。其词收在《南唐二主集》中。3、其他南唐词人冯延巳，字正中，一名延嗣。词作数量居五代人之首。北宋嘉祐三年陈世修辑其词119首，名《阳春集》，其中大量混入欧阳修等人的词。除去与他人相混者，尚有90余首。其词虽然仍以相思离别、花柳风情为题材，但不再侧重写女子的容貌服饰，也不拘限于具体的情节，而是着力表现人物的心情意绪，造成多方面的启示与联想。如他的《竭金门·风乍起》虽是写女子的闺怨，并且展开一些具体情节，但词中集中表现的女子为怀人所苦而不胜怨怅的心理，却不为闺情或具体人事所限。又如其《鹊踏枝·谁道闲情抛掷久》一词连字面也不涉及具体情事，只是表达一种心境。王国维评价他的词“不失五代风格，而堂庑特大〞〔《人间词话》十九〕，他仅开启了南唐词风，而且影响到宋代晏殊、欧阳修等词家。南唐中主李璟存词四首。词中蕴含的忧患意识比冯延巳更深，如其《浣溪沙·菡萏香销翠叶残》，借美好之物的凋残和环境的森寒，而表现出一种忧患之感。第三节、唐五代词作选讲李白词《菩萨蛮》讲析词的上片写思妇登楼望远。首句是一个远景，浑远苍凉。“平林〞，远处平地的树林，“漠漠〞迷濛样子。“平林漠漠〞是典型的中国山水画的画面，平林漠漠放在“烟如织〞的背景之后，整个画面呈现出“雾里看花〞的意境，极远的一片野林子前，暮烟如织，树林似芷而不露，暮烟又浓似一团，这种悠远苍凉的景物一下就暗示出忧思的意味。“寒山〞句。“伤心碧〞用“碧〞来暗示“伤心〞。“碧〞是模糊的色彩概念，是绿色吗？不是；似乎比绿色亮。是蓝色吗？也不是，不象蓝色那么“冷〞。“碧〞是由文人提炼出的艺术形象。是文人眼中之“碧〞。用之于水，可以；用之于天空草泽，亦可。但从这个句子看，“碧〞字首先打破了平林如烟的呈灰色调子的景物，似乎眼前亮了一下。“塞山一带〞，“塞山〞是一个意念，这个意念包含了“碧〞的色彩和感情，促使思妇感到一种忧伤。从距离的感觉讲，这两句是景物由远及近的推移；从思妇内心活动而言，是通过景物而融入思念。“螟色入高楼，有人楼上愁。〞“螟色〞这个意念将距离感拉近到实物——“高楼〞，这时如千呼万唤出来一样，“有人楼上愁〞句才出来。这一句很好地照应了前三句的远、中、近的景物，愁思正是楼上之人发生的。词的下片写思念之情。妇人站在玉阶上，看到飞鸟投林，由此想到思念之人迟迟不归。自己揣想：他将何日归来呢？路途是那样遥远。词的下片是静止状态，没有上片距离感，但从思妇的思念上却比上片的距离更远，更真切，在静态思念中把思念的距离加长了。“长亭接短亭〞将天远地遥的路程写出，但更深入地暗示了思妇对亲人的关切，在外的亲人也是同样的心情，用“长亭接短亭〞将盼归与回归融为一体，使人觉得不公是思妇盼归而且是在外亲人急归，一句诗，把相处两地的思念连在一起。这首词突出了思念距离感。先由景物的距离写起，由远及近，层层叠叠，再写思妇的远念，哀怨中又有关切，展示了一种苍凉悠远意境。李白《忆秦娥》讲析王国维评“西风残照，汉家陵阙〞，“寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气象已不逮知〞人间词话》〕这个“气象〞，我们只有在盛唐诗人那里才能看到。然而，这首词中的气象，与人们常所说的开元时代的“盛唐气象〞已有很大不同，但它又确实是盛唐气象之一种。它博大深厚、意境开阔、气韵沉雄，又带有悲凉之气。这种“气象〞我们在李白天宝后期的作品《古风》〔四十六〕、《远别离》、《夕霁杜陵登楼寄韦繇》等诗都可以看到。后诗写道：“浮阳灭霁景，万物生秋容。登楼送远目，伏槛观群峰。原野旷超缅，关河纷错重。〞与这首《忆秦娥》风格气象十分近似。杜甫天宝后期的《同诸公登慈恩寺塔》也有相类之处。胡应麟说这首词“气亦衰飒〞，反映了晚唐王朝衰变的气运。其实晚唐已经反映了天宝后期外表上依然歌舞升平、内部危机重重的盛唐之衰，不是更合理一些吗？因此，这首词可能作于天宝后期。词人以比较的手法，托秦娥抒情怀，把直观的感情与意象浑融在一起，上片由个人的忧愁写开，下片过渡到历史忧愁。这首词不象《菩萨蛮》那样由客观景物的渲染过渡到人物内心感受的描摹。它一开始就写出人物内心的情态：呜咽的箫声把秦娥从梦中惊醒，此时，一钩残月斜映在窗前。梦虽断了，她却还似乎沉浸在梦境之中，与情人欢会，可是眼前只有这冰冷的残月陪伴看她。唉，多少个这样的月夜，叫她暗然消魂、顾影自怜。因此，下面自然转入对“灞陵伤别〞的回忆。《雍录》载：“汉世凡东出涵、潼，必自灞陵始，故赠行者于此折柳相送。〞可是，柳色绿了，一年又一年，而伊人依然远隔一方，只有那鸣咽的箫声和着低声的啜泣，冰冷的残月陪伴着消瘦的倩影，葱绿的柳色句起往事的回忆。一夜夜、一月月、一年年……请注意，实际上这是作者以秦娥对情人的思念来表达内心对某种事物的苦思与追求，这种苦思与追求是执着的，然而又是没有结果的。词的上片始终纠葛在个人的悲欢离合之中，下阕那么出现了较大的跌宕。似乎比较手法已不能满足感情的表达了，词人要撇开先前的主体，直接把自己融入画面之中。换头处突兀以“乐游原上清秋节〞起，画面是清秋节佳侣如云的狂欢时景，可是主人公茕茕孑立在西风残照之中，“此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗〞〔杜甫《乐游园歌》〕。此时，个人的忧愁完全被抛开了。或者说融入了历史的忧愁之中，词人通过对秦、汉那样赫赫王朝的遗迹——咸阳古道、汉代陵墓的掇取，从而进入了历史的反思。古道悠悠，音尘杳然，繁华、奢侈、纵欲……一切都被埋葬了，只剩下陵墓相伴着萧瑟的西风，如血的残阳，百年、千年地存在下去。作者是在凭吊秦皇汉武吗？不！他是在反思历史和现实。这里交杂着盛与衰、古与今、悲与欢的反思。词人固然没有正面写唐王朝的苟且繁华，但“乐游原上清秋节〞这就足够了，这使人自然想象到天宝后期那种古罗马式的穷奢极欲和狂欢极乐。可又有谁能从中去体会那潜在的破碎感呢？不是吗，秦代、汉代过去了，只剩下悠悠的古道和孤独的陵墓，面对着西风残照。这固然是过去的遗迹，然而它又是实实在在的实景，同时，这“西风残照、汉家陵阙〞的实景又必然使人联系到王朝的未来。于是，过去、现在、未来的界限被取消了，浑融在一起，历史的时序给人们留下的只是一种表象——“西风残照，汉家陵阙〞。造成一种悲壮的历史消亡感，或者说是消灭感，填塞在人们心头，这就是历史反思的结果。因而上片的个人忧愁只能被取代，作为下片的陪衬。该词意境博大开阔，风格宏妙浑厚。我们从敦煌曲子词中也可以看到类似风格，而不类中晚唐的清婉绮丽。陆游说：“唐自大中以后，诗家日趋浅薄，其间不复有前辈宏妙浑厚之作〞〔《花间集跋》诗风与词风自身存在着交错否认之趋势。附：李白词二首真伪问题争论概述李白《菩萨蛮》、《忆秦娥》二词，宋黄升《绝妙词选》推为“百代词曲之祖〞。清刘熙载《艺概》谓此“两阙〞，“足抵少陵秋兴八首。想其情境，殆作于明皇西幸后乎？〞王国维《人间词话》亦云：“太白纯以气象胜。‘西风残照，汉家陵阙’。寥寥八字，遂关千古登临之口。〞以上诸家均以二词属李白。而明代胡应麟《庄岳委谈》始发难，疑心是伪托。清王琦《李太白全集》亦谓“其真伪诚未易定决〞。从此属李属伪，聚讼不休。今人或疑或信，意见纷纭，莫衷一是。疑之者，其理由如下：第一，据唐人苏鹗《杜阳杂编》记载，《菩萨蛮》曲调起于晚唐，李白之世尚无斯曲，何能预制其词？至假设《忆秦娥》之名不见唐代任何记载，更属可疑。第二，二词为古本李集所无，至元萧士贇《分类补注李太白诗》始有之。是为晚出，故疑其伪。第三，二词气象衰飒，于李白超然之致不啻穹壤。故疑为晚唐人作，嫁名李白〔沈祖棻甚至当作北宋无名氏伪托〕。第四，从该词题材、风格看，该词如此成熟不可能出现在盛唐。中唐文人始偶尔填词，从韦应物以迄白居易、刘禹锡，其作品大抵是民歌摹仿。从温庭筠以下，词走上了“自南朝之宫体，扇北里之倡风〞〔欧阳炯《花间集序》〕的道路。象该二词其所表现阔大高远之境界、浑厚清雅之风格，写羁旅行役之感，在晚唐、五代中亦十分生疏。因此沈祖棻甚而认为：既不产于盛唐，也不可能如胡应麟所云出于晚唐温庭筠一辈人手，而应当如浦江清先生所云，是北宋前期产物。〔浦江清《词的讲解》信之者那么云：第一，近人况周颐《餐樱庑词话》考证，认为《菩萨蛮》一调已见于盛唐人崔令钦的《教坊记》。刘大杰《中国文学开展史》论证最为详备，认为依曲填词在玄宗时已开始，《菩萨蛮》曲调在开元、天宝间已甚为流行。任半塘《教坊记笺订》、《唐声诗》亦论证详赡。至于《忆秦娥》虽不见于《教坊记》，但任氏认为，《教坊记》既出于一人之手，且在安史乱中，缺漏自在难免。任氏《笺订》附录收《教坊记》以外，唐五代曲名，凡有传辞可按，大致可信者，汇有一百四十六之多，皆崔氏未录或不及录者，《忆秦娥》就在《笺订》收录之中。即使此词非李所填，变可创为之。第二，以古本李集之有无定真伪，不完全可靠。安旗教授认为“古本所有，未必即真。〞她举例说，如《去妇词》，本是顾况《弃妇辞》，增添数句，帘入李集中；又如《观放白鹰二首》其二为高适诗，亦窜入李集中。同样，她认为“古本所无，未必即伪〞，如王琦《李太白全集》诗文拾遗所收五十七首颇有可采。〔以上安氏所论见《中国古代、近代文学研究》人大复印资料87、第5期《李白词二首之我见》〕。第三，如安旗所云，所谓“超然〞、“飘然〞，只能说是李白某些诗文风格，不能以偏概全。李白诗之风格就多变：青年时期风和日丽，天朗气清；中年明暗交错，悲欢杂揉；天宝三载去朝后，长安沦陷，玄宗西幸，其登临望远之际，而有气象衰飒之作，正在情理之中。因此安氏认为二词作于长安沦陷玄宗奔蜀以后，与杜子《秋兴》八首一样，同是感时伤事之作。只不过李白乃是用比兴手法，托闺怨以寄意，借望远而抒怀。吴孟复在《关于李白词两首的真伪问题》认为“秦娥〞即李白，李汉超在《论李白〈忆秦娥〉》中认为该词是以天宝之乱为背景，反映唐由盛而衰的伤时之作。安氏在吴、李二人根底上又加以补证，她认为李集中多男女之情托喻君国之思，其《惧谗》、《妾薄命》、《悲歌行》、《长门怨二首》、《古风》其四十九，就以宫女、美女自喻者。可旁证“秦娥〞即李白之喻也。至于《菩萨蛮》，安氏认为是“登高望远，思念长安〞之作。第四、疑者认为中唐词尚在草创阶段，这样玲珑圆熟词风，不可能出自李白之手。信者认为此亦不能为据。在文学现象中，早熟现象常常出现。如六朝时的不少吴声歌曲，已近似唐人才开始有的、被称为近体诗的五言绝句。以文人诗来说，隋代诗人绩的《野望》：“东皋薄暮望，徙倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。〞如把它混在唐人律诗中，不管以格律或以风味言，都很难区分。李白同时的诗人韦应物既然能写出象《调笑令》〔“胡马，胡马〞〕那样的小词，为什么就不允许李白写出这二首词呢？这种文学的早熟现象在外国文学史上亦有存在，如十纪的诗人但丁，不就几乎已唱出了文艺复兴的声调吗？因此，多家说法都可通，在证据缺乏的情况下，不妨多家守其说。下面我们根据信者之说姑妄言之。其一：菩萨蛮这一首与《忆秦娥》是姊妹篇，均写于安史乱后，玄宗奔蜀时。李白在安史乱后行踪大致如下：天宝十五载春，洛阳沦陷，中原横溃。李白时在东南一带。从《经乱后将避地剡中留赠崔室城》、《猛虎行》、《扶风豪士歌》等诗看来，李白对战局很关心，并想有所作为。他之“避地剡中〞，实际上是掩盖他到余杭游说徐王延年起兵的托辞。但奔波数目，终归徒劳。天宝十五载五月，安史乱军攻潼关。六月潼关破，长安陷贼。秋，李白隐居庐山。《赠王判官，时余归隐，居庐山风叠》中有句云：“大盗割鸿沟，如风扫落叶。吾非济代人，且隐异风叠。〞显然是无可奈何。李白虽隐庐山，而忧时报国之心无时或忘。所以是年岁杪，永王璘派其谋士韦子春上庐山征召李白入幕，李白十分快乐。在《赠韦子春》中写道：“苟无济代心，独善亦何益。〞又写道：“披云见青天，扪虱话良图〞；又写道：“终与安社稷，功成去五湖。〞可见他隐庐山时，对国事是何等关心，报国之心是何等迫切；韦子春上山以前，他的心又是何等苦闷，何等寂寞。以致于见到永王使者时，竟感到拨云见天一样，竟感到自己象晋时即将起而为相的王猛一样，因此大谈起济苍生安社稷的“良图〞来。很可能就在这年秋天，李白往庐山途中，或隐居庐山之时，在这种忧国不已和报国无路的情况下，在这种寂寞和苦闷心情下，写下了该二词。《菩萨蛮》是登高望远，思念长安；《忆秦娥》是闻箫起兴，心悲故国。《菩萨蛮》一词首二句写主人公站在高楼所见之景：远远的一排齐齐整整的树林，缭绕着密密蒙蒙的烟雾；在树林背后，又露出了一带荒凉的山峰，那青碧的山色简直叫人看了伤心。“平林〞，即平楚。陈继儒《枕谈》：“谢脁诗：‘寒城一以眺，平楚正苍然。’楚，丛木也，登高望远，见木杪如平地，故云。即唐人诗中所谓平林也〞；“漠漠〞，广布兒、迷濛兒。这两句所见是自内而外，“平林〞、烟霭，“寒山〞，登高所见之景。在这两句中，作者遣词造句，不但极准确地表现了交织在一起的自然景色和人物心情，而且也预示了以下的意境和情调。如以“平〞形容“林〞，表现了全词阔大高远的意境。“漠漠〞和“烟如织〞，写出了一片迷漫冥蒙的烟景，真切如画，而这画面呈现的色彩又是凄黯的，与全词情调相合。山碧是“伤心〞来形容，很奇妙而新颖。山本是无情之物，山本可供人欣赏，这里反成伤心之色，白是主人公心情使然。人本伤心，故眼中碧山似乎也抹上了一层伤心颜色，这与杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心〞同是一理。李商隐《蝉》“一树碧无情〞，叹息碧柳无情，与该二句相反相成。可见，该词首二句已露出危亡之秋，感时伤事消息。在写景上来说，“平林〞句为望中远景，“寒山〞句望中近景。“螟色入高楼，有人楼上愁。〞上两句的“烟如织〞、“伤心碧〞都是“螟色〞。这两句抑到楼与人，逼出一个“愁〞字来，唉醒全篇。林烟织恨，山色伤心，已使人触景伤情，何况愈来愈晚，一片灰暗的夜色已由外不知不觉地进入了楼中。就给图景涂上了一层灰色，加深了词的凄黯的情调。这里“入〞字妙，生动地表现了螟色由外而内，逐渐加深的过程，并传达出主人公对它的感受。因此，这一句从抒情上说，加强了人的凄黯、迟暮、孤独的感觉以及对时局艰危的忧虑；从写景方面说，由远而近，归结到词中主人公所在地。接着逼出“有人楼上愁〞一句来，点明人物，地点及心情，便不突然。“有人楼上愁〞一句，承上启下，全词关键所在，因整首词所写，全是这个人在楼上所见所感。它对上面三句来说，那么是倒叙。按顺序表达，本来是有人在楼上发愁，于是凭高望远，如王粲《登楼赋》所说“登兹楼以四望兮，聊日以消忧。〞然后才看到平林烟织，寒山暗碧，反而更添愁绪。现在却先写所见之景，后才点出人物所在地点及心情，这就使景色对景生愁之情表现得更为突出；同时，也使“愁〞字贯上彻下，增加它的份量。“有人〞，当是李白自指。“玉階空立，宿鸟归飞急。〞有人以为“玉阶〞句设想对方在“伫立〞楼头想念自己归来，不确。“伫立〞“玉阶〞的仍然是上片的“有人〞，即作者自己。“玉阶〞，石砌之美称。“空〞形容伫立，说明站立之久，也说明站立虽很久，但还是徒然，有无可奈何之心。这“空〞字与下句“归〞字都从“愁〞字来。“宿鸟〞句又是“伫立〞所见。阶前伫立，唯见烟林如须、寒山螟色，宿鸟归飞，急于投林，作者不禁触景生情：鸟犹如此，人何以堪，思归之情，自在言外。“何处是归程，长亭更短亭。〞作者由“宿鸟〞想到归程，凭高纵目，归路迢迢，惟有长亭短亭，互相连接，绵绵不尽。末两句自答，上句问，下句答。唐时，十里一长亭，五里一短亭，供行旅之人休息。“长亭更短亭〞，自思自忖之词，言作者想到归途，长亭之外有短亭，短亭之外有长亭，道路绵绵，不知归程竟在何处。关山阻隔，欲归无处，正是上句伫立良久，感到“空〞的原因，也正是上片末“愁〞的具体内容。“愁〞是一词关键。所以觉寒山伤心者，以愁之故；所以愁者，那么以人有能归耳。李白此时思归之心当与他一生的思想感情联系而观，更当与他去朝后的思想感情联系而观，尤当与他经乱后的思想感情联系而观。虽然李白老家在西蜀，后婚于许氏遂家安陆，再后又移家东鲁，最后婚于宗氏又家梁园，但他的归心却常常系念于长安。他一生思念长安的感情远远超过思念家乡的感情。“长相思，在长安〞；“狂风吹我心，西掛咸阳树〞；“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁〞。或意以长安为家：“一为迁客去长沙，西望长安不见家。〞其《奔亡道中五首》之一中所云：“万重关寒断，何日是归年〞；同诗之五所云：“归心落何处，日没大江西。〞其中“归心〞、“归年〞均是指回到长安，指政治归宿。因此，此词中的“何处是归程，长亭更短亭〞，亦是“西望长安不见家〞之意，亦是“万重关寒断，何日是归年〞之意，亦是“归心落何处，日没大江西〞之意，亦是“秦楼望断秦楼月〞、“咸阳古道音尘绝〞之意。皆是李白当唐王朝存亡危急之秋，思念长安，心系故国，感到有“家〞难归，有国难投的忧伤心情。这首词结构匀称，上片由远及近，下片由近及远；上片景为主，情为辅，景中带情，下片情为主，景为辅，情中有景。情景交融。有很高的艺术价值，真不愧为“百代词曲之祖〞。其二：《忆秦娥》本词调即题，“唐词多缘题所赋，《临江仙》那么言仙事，《女冠子》那么述道情，《河渎神》那么詠祠庙，大概不失此题之意。此后渐变，去题远矣。〞本词题目是《忆秦娥》，而内容实为“秦娥忆〞，即写“秦娥〞之忆。关于该词主题，因作者的归属各异而有种种说法，或云：伤今怀古，托兴深远“〔唐圭璋《唐宋词选析》〕，或云闺妇思戍夫，是“闺思〞。我们认为是托闺怨以寄意，即把板荡之感黍离之悲，寄寓于无限伤感的闺怨之中。“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。〞开头两句，写一少妇秦娥正在发楞，她再睡不着了，举目所见，楼头明月如水，清景无限；不知谁人，又吹奏起鸣咽似泣的箫声。如此情景，便加深了她缕缕的情思。这两句，是倒装笔法，即“秦娥梦断秦楼月，箫声咽。〞因“梦断〞而望“秦楼月〞，而闻“箫声〞，而兴下面的回忆之情。这两句“秦娥〞与“秦楼月〞当引起注意。娥，对美女之称谓。杨雄《方言》云：“秦、晋之间，美貌谓之娥。〞秦娥，即秦地美女。如吴孟复、安旗诸人所云，此系李白自喻。通观李集可发现，他屡次以男女之情托喻君国之思。李白早在开元十八年初入长安寻找政治出路时，就写过一首《秦女卷衣》诗，诗云：天子居未央，妄来卷衣囊。顾无紫宫宠，敢拂黄金床。水至不去，熊未尚可当。微身奉日月，飘假设萤之光。愿君采葑菲，无以下体妨。诗大意是写秦地宫女尽心侍奉皇上，希图恩宠；实际上是李白借此表达自己意欲效忠君国之情。诗中“秦女〞即李白自己。李白在天宝三载去朝以后又写过一首《邯郸才人嫁为厮养卒妇》，诗云：“妾本丛台女，扬娥入丹阙。自倚颜如花，宁知有凋歇。一辞玉阶下，去假设朝去没。每忆邯郸城，深宫梦秋月。君王不可见，惆怅至明发〞。外表上写的是“邯郸才人〞想念赵都，实际上说的是自己去朝以后想念长安，常常回忆起待诏翰林的往事。李集中以宫娥，美女自况者，尚有《惧谗》、《妾薄命》、《悲歌行》、《长门怨二首》、《古风》其四十九“美人出南国〞等，不胜枚举。既然如此，那么词中以“秦娥〞自况，并非偶然，实属惯例。“秦楼月〞既是举目所见所见之实景，又是一种象征。李白诗中屡次写到月，屡次用月亮象征他心之所系，情之所钟。在《峨眉山月歌》中，月象征故土；在《王昭君二首》中，月象征故国；《闻王昌龄左迁龙标有寄》诗中，月象征友谊。其《月下独酌四首》、《子夜吴歌四首》、《把洒向月》、《玉壶吟》以及借宫怨以抒怀的《玉阶怨》、《长门怨二首》等诗中，长安之月给他留下了深刻印象。在天宝十二载所作的《古良月行》中，甚至以光明的圆月喻开元前期朝政，以昏暗的为蟾蜍所蚀的缺月喻天宝后期的朝政，并为国运盛衰忧心忡忡，感慨不已。李诗中既有此规律可循，那么词中的“秦楼月〞亦是一种象征，指的是他曾经三入三出的帝京长安，是他无限系念的玄宗和朝廷。“秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。〞自“秦楼月〞三字以下是“秦娥〞所忆，故这里倒叙笔法。从“秦娥梦断〞到霸陵柳色，诗的意象有了一个大跳跃，简直是互不相干的两幅拼接在一起的画。霸陵，是汉文章刘恒陵墓，附近有霸桥，是古人折柳送别之地。“年年柳色〞，概括帝京风貌。韩愈咏长安诗云：“最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都〞。可作此句注脚。“霸陵伤别〞，非泛指一般离别，而应是特指天宝三载去朝之别。作者把秦楼月，霸陵柳组织在一幅画中，还有更深的用意。“箫声咽〞用秦穆公女弄玉闻萧史吹箫双飞去之典，霸陵是汉文帝之墓。从秦楼月到霸陵柳，暗含了一个由秦〔穆公〕到汉的历史过程，不仅仅是写两地景物。词人原来是要把以长安为中心的名胜古迹与历史传说组织在一起，来为长安作素描的。我们进一步想，秦穆公曾称霸于春秋，汉文帝那么实现了国家大治，词中秦楼、霸桥，正可以让人联想起历史上以长安为都城的两个辉煌的朝代。因此作者对长安是很向往的，天宝三载，他之离开历史古都的长安是痛苦的。这从他的一些诗中可得到旁证。如天宝三载他离长安前，曾写有《霸陵行》一诗，为友人送别：“送君霸陵亭，霸水流浩浩。上有无花之古树，下有伤心之春草。……正当今日断肠处，骊歌愁绝不忍听。〞他自己离开长安时，赋诗多首，抒发了他自己痛苦的辞阙心情，如其《古风》其二十二“秦水别陇首〞：“秦水别陇首，幽咽多悲声。胡马顾朔雪，躞蹀长嘶鸣。……挥涕且复去，恻怆何时平！〞留恋长安，伤心之情缕缕可见。这些诗正可作“霸陵伤别〞之注脚。“年年柳色〞与“霸陵伤别〞，可说一句写昔时在长安时的赏心乐事，一句那么是概括在长安时的伤心往事。从“秦楼梦断〞到“霸陵伤别〞，之所以连接在一起，因为靠了“秦楼月〞三字的重复，这叠句之出现，不只是起了“适应歌谱〞的作用，在内容上“必叠一句，其意方显〞〔任本塘《唐声诗》语〕，也起了重大作用。靠了它把两者勾连起来：那照着秦楼的晓月，同时也照在霸陵上，照着年年不变的柳色与年年不断的送别，照着昔日秦〔穆公〕、汉〔文帝〕大殿宏图的长安，也照着今日衰象四起的唐帝国的长安。“乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。〞换头两句，作者又把镜头由长安城东的霸陵，跳到长安城东南的乐游原。乐游原，原是汉宣帝乐游苑故址，故又称“南苑〞。隋时凿为池，引终南山渠水入，号“芙蓉池〞。唐开元中大加扩修，改名“曲江池〞。两岸宫殿连绵，楼阁起伏，花树环绕，烟水明媚。每逢正月晦日，三月三日，九月九日，长安士女多到此游览。刘禹锡《曲江春望》云：“三春车马客，一代繁华地。〞钱起《乐游原上晴望》云：“爽气朝来万里清，凭高一望九秋轻。〞杜甫《哀江头》云：“忆昔霓旌下南苑，苑中万物生颜色。〞当时玄宗与贵妃亦常游幸曲江。这一句回忆昔日重阳佳节热闹非凡的景象，车盖蔽日，士女如云，大家兴高采烈，一片节日的气氛。“咸阳古道〞，指长安西去的大路。秦汉以来，西去西域，南下蜀中，皆由此路。安史乱中，长安沦陷，玄宗奔蜀，也正是走的这条“咸阳古道〞。据《通鉴·唐纪》三十四记载：至德元年〔亦即天宝十五载〕六月辛卯，潼关破。消息传至京师，玄宗从杨国忠幸蜀之计。乙未黎明，禁苑西门〔延秋门〕，食时至咸阳。丙中，至马嵬驿，兵变，国忠被陈玄礼诛，贵妃赐死。丁酉，发马嵬，继续西行。己亥，至挟风郡。辛丑，至陈仓〔即今宝鸡〕。然后转向西南，经散关之蜀。“音尘绝〞，即音信绝，指玄宗出奔后，朝廷音信杳无。既不知君王行在，又不知朝廷庙略。国命如丝之感，忧心如焚之情自在言外。说明作者虽身隐庐山，心却系念于朝廷，系念于皇上。可以说，“乐游原〞句是概括帝京盛日，“咸阳古道〞句是概括帝京破后。兴衰比照，变化骤然。“音尘绝，西风残照，汉家陵阙。〞“音尘绝〞的重叠与上面“秦楼月〞的语同，一是为了“适应歌谱〞，一是为了内容的需要。它的重复，强调了历史的更迁与代序，仿佛是说，那往日之繁华一去不复返了，秦是如此，汉亦如此。你没看到吗？黄昏时刻，西风阵阵，寒气侵人，夕阳迷茫。那煊赫一时的帝王以及他们的功业，都已成为过去，只留下了一座座供后人凭吊的陵阙，在黄昏的夕照中诉说人世沧桑。“音尘绝〞在结构上承上启下。这两句画意极浓，以西风、残照，映衬“汉家陵阙〞，色调与情调十分谐和，造成一种悲壮气象。诚如王国维所云：“寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气象已不逮矣。〞浦江清先生亦云：“夫西风乃一年之将尽，残照是一白之将尽，以流光消逝之感，与帝业空虚人生事功的渺少，种种反省，交织成悲壮的情绪。〞〔《词的讲解》〕。这几句中的“汉家〞值得注意。以汉代是唐人诗中惯例。如白居易“汉皇重色思倾国〞，杜甫“汉家山东三百州〞。所谓“汉皇〞、“汉家〞均指唐。李白亦然，其《寄王屋山人孟大融》诗中自叙云：“中年谒汉主，不惬还归家〞；其《别韦少府》诗中自叙云：“欲寻商山皓，犹恋汉主恩。〞诸句中“汉主〞皆知玄宗。故知“汉家陵阙〞实喻“唐家陵阙〞。可见二句是在写景中感时，在怀古中伤今，字面上是写“黄昏时亥，西风阵阵，夕阳的余辉照射在汉代帝王的陵墓上〞，实际上亦是对唐王朝濒临灭亡的国运的艺术写照。赫赫扬扬百有余年的大唐帝国面临灭顶之灾的命运；无限思念的太平盛世一去不复返；一生为之追求，事功报主，九死不悔的理想几乎到了绝望的境地。因此作者无限的伤感、无限的忧虑都寄寓在这“西风残照、汉家陵阙〞的写照中。从以上分析，该词所流露的感情不是仅仅悲征戍、怀远人的妇人所能有的，不是一般思念丈夫的妻子所能有的。作者是托闺怨以寄意，这从李白其他诗中借用男女之情表达其政治感情可得到印证。如其《怨歌行》云：“十五入汉宫，花颜笑春红。君王选玉色，侍寝金屏中。荐枕娇夕月，卷衣恋春风。宁知赵飞燕，夺宠恨无穷。〞以上全是宫女形象，宫女口吻，宫女的情怀，使人以为他真的在写宫女。但下面却写道：“一朝不得意，世事徒为空。鷫鹴换美酒，舞衣罢雕龙。〞鷫鹴裘换酒是司马相如的风流韵事，李诗中屡次以此自喻。这显然是倜傥不羁的文人行径，身居深宫的女子焉能如此？又如《远别离》，外表上写的是湘刀之怨——湘妃与舜的生离死别。但诗却出现这样的句子：“我纵言之将何补？皇穹窃恐不照予之忠诚〞，“雷凭凭兮欲吼怒，尧舜当之亦禅禹〞，也显然不是湘妃的腔调，而是李白之心声。作者之所以要在诗末留下“蛇足〞，这不是技巧上的失误，恐怕是有意留下的痕迹，以免别人仅仅把它们当作宫怨、闺怨、湘怨。那么，为什么在词中又不直抒政治情感呢？这乃是因为，第一，词这体裁与诗不同，它讲究蕴籍含蓄，不宜直露。在诗中往往直言显露的在词中却须含而不露。第二，李白不敢斥言玄宗弃国出逃不忍明说国家濒临灭亡，不便公开抒发他的板荡之感和黍离之悲，只有把一腔孤忠化为无限伤感的闺怨一阙，只有把千言万语凝成高度精练的乐府一章。故庑之大，前所未有，境界之高，千古一词。张志和《渔歌子·西塞山前》该词作者张志和，初名龟龄，字子同，号玄真子，中唐婺州金华〔今浙江〕人。十六岁举明经。肃宗时待诏翰林。后来隐居江湖，常往来于太湖附近各地，自称“烟波钓徒〞，但是又“志不在鱼〞。他多才多艺，善歌词，工书画，又能击鼓、吹笛。他的词，现在只存《渔歌子》〔又名《渔父》〕五首，这是第一首。这一首词，千百年来，脍炙人口，成为早期文人词代表之作之一。这首词之所以感人，就是因为作者为我们展开了一幅景物优美、色彩鲜明的江南水乡图，做了词中有画，自然天成。中外哲人都强调诗中之画。如古希腊诗人西蒙奈底斯大林曾说过：“诗是有声画，犹如画是无声诗。〞罗马诗人贺拉斯也说：“诗歌就象图画〞。我国宋代大诗人苏东坡也提出“诗画一律，天工与清新〞的见解，盛赞王维“诗中有画〞，“画中有诗〞。这首小词正做到了这一点。“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜〔ɡuì〕鱼肥。〞西塞山，在浙江湖洲市西面。白鹭，是一种有白色羽毛、腿长、嘴长的水鸟，涉水捕鱼虾为食。鳜鱼，口大，鳞细，背部黄绿龟色，腹部灰白色，全身有黑色斑点，肉味鲜美，是我国特产。在这里，作者用洗炼的笔墨，为我们勾画了一幅形象的图画：西塞山前白鹭在水上飞翔，漂流着片片粉红色桃花瓣的水里，肥壮的鳜鱼趁着“桃花汛〞在追逐、嬉戏。青山、绿山、红桃、白鸟，点染在一起，将江南的春天，那山川秀丽、落莫缤纷的景色，以及它所蕴含的无限春意，写得异常生动、传神。这幅传神的山水画，不是随笔挥洒的写意画，而是有特定的时间、地点的写生画。时间是桃花盛开，鳜鱼正肥的春天，地点是风景秀丽的西塞山前。这一带看来是诗人退隐江湖后的常游之地，不然何以描绘得得心应手，情趣盎然？一个“飞〞字，写足自由自在之意；一个“肥〞字，抒尽喜悦艳羡之情。两个字浸透了诗人对故土山水、如画江山的热爱，对自由生活的向往。白鹭为鳜鱼而来，“鳜鱼肥〞三字、既照应了前句的白鹭飞，引出了下面的诗情画意。上面所写还不是画的全部，紧接着作者勾画了下面几句：“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。〞请看，画面上还有一个渔翁，坐在小船上，戴着箬竹叶做成的斗笠，穿着龙须草织成的蓑衣，悠然自得地在斜风细雨中垂钓。风和日丽的江南固然是美的，但是斜风细雨的江南春色，却是别有一番滋味。它使葱茏春色，变得幽清淡远，更具吸引力。而这个垂钓渔翁，不但是景物的组成局部，而且是景物的中心，他的存在，突出和强调了春天吴兴山川的诗情画意。这是画龙点睛之句，垂钓老人就是龙之“睛〞。写景是为了抒情。该词中的景物，并不是自然现象的机械、冷漠的再现。那个头戴箬笠，身穿蓑衣的渔翁，坐一叶小舟，与其说是在斜风细雨中钓鱼，不如说在尽情享受大自然的美。这个渔翁，就是张志和自己的写照。作者通过画面上那些精心选择的自然景物，更通过这个垂钓的渔翁，表现了他对吴兴山水和江南春色的热烈赞美，对身心沉浸在充满诗情画意的景色中的无限喜悦，对美好的大自然的深挚爱恋，以及对自由自在的生活的讴歌。当然，其中亦有一些隐逸的情绪。这种隐逸的情绪，正是这位不求功名利禄，流连山水，甘于贫穷的“烟波钓徒〞的生活和思想的反映，所以显得真切自然，毫不做作。而且，在这首词里，隐逸情绪所显示出来的，主要不是消极避世的一面，而是于美好大自然的热爱与执着的一面，所以它与作品所描绘的景物很和谐合拍，从而加强了对秀丽山川的赞美与爱恋深情的抒发。因此，可以说，该融情入景，以景写情，情景相生，耐人寻味。该诗的成功之处，还在于，以非常有限的篇幅，表现了丰富动人的内容，语言精练，容量大。但却采用白描手法，由山而水，由飞鸟而游鱼，由上而下，绘出了一幅空间感很强的山水画，取舍自如，主次清楚；然后以这如画江山作背景，托出画的主体形象——“青箬笠、绿蓑衣〞；进而由表及里，展现主体形象的精神世界，环环相扣，层层深入，结构严谨。语言明快清新，朴素自然：描山水，形象明朗，美丽中见富饶；绘人物，神情蕴藉，平凡中显非凡。很多词话诗话，将该词与李白《忆秦娥》〔“箫声咽〞〕相提并论，认为是唐代文人词中的翘楚。苏东坡亦很喜欢这首词，不但盛赞它“极清丽〞，而且先后二次将该词的成句添加为《浣溪纱》和《鹧鸪天》。如其《浣溪纱》云：西塞山边白鹭飞，散花洲外片帆徽。桃花流水鳜鱼肥。自屁一身青箬笠，相随到处绿蓑衣。斜风细雨不须归。他的《调笑令》〔“渔父、渔父〞〕也是改造《渔歌子》而成。其酷爱之情，于斯可见。苏轼的改补虽然民很见功力，但不免有画蛇添足之嫌，终逊原词。刘熙载就看出了这一点，说：“然其足成之句，犹未假设原词之妙通造化也〞〔《艺概》〕。这里既对苏子有批评，又对张志和原词评价很高。李白的改写添补不能逾及张原词，适足以说明张词的“天工与清新〞。如果能随意添改，还谈得上“天工〞吗？温庭筠的《菩萨蛮·小山重叠金明天》这首词写一个贵族女子空虚的寄生生活，描写她孤独苦闷的心情。相传唐宣宗爱听《菩萨蛮》，“令狐〔綯〕相公假温手修撰以进〞。〔沈雄《古今词话·词辨卷上》〕。“宣宗爱唱菩萨蛮词。令狐相国假其新撰密进之，戒令勿泄，而遽言于人，由是疏之。温亦有言曰：‘中书堂内坐将军’，讥相国无学也。〞〔孙光宪《北梦琐言》卷四〕。温共为他代作此调二十首，今存十四首，此那么十四首之一。二十首主题皆以闺人因思别久之人而成梦，因而将梦前、梦后、梦中之情事组合而成。此首就写的梦醒时的情思。这首词最能代表温庭筠“密而隐〞的艺术风格，章法极密，层次极清。首句写出绣屏掩映，见出环境之华美。小山，屏之山。金明灭，屏上之金碧山水屏上之金碧山水，因日久剥落，又加上阳光照在屏上，呈现出忽明忽暗的景象。另一说，小山指眉额；金，即额黄，画眉作金色。按第一说，开头写景，第二句写人；按第二说，开头两句均写人。两说皆通。我主张第一说。作者开头创造出一幅华美的深闺之景，来衬托下句妇人之美。这里也暗暗交代了妇人的身分，锈枕画屏，清楚是一个贵妇人所居之室。同是时也暗暗点出了时间，正当早晨，太阳已出来很高了，一个贵妇人才懒洋洋起来，而她醒来一眼看见的是壁子上的屏风。我们可以说，作者为典型人物创造了一个典型环境。环境之华美正映衬出妇人之美，环境之谧静正映衬出妇人之孤独、无聊。同时，这“小山重叠〞，兴起人远之感；金明灭，牵动别久之思。故此第一说比第二说为佳，词的意境要深。次句，写鬓丝撩乱，见出人未起之容仪。这句作者用云喻发，用香、用雪，即从气味、颜色上来状妇人之美。“欲度〞二字下得好，写出鬓之欲度未度的散乱状态。第二句状睡余之态，惟妙惟肖。在结构上唤起下面对梳妆的描绘。三、四两句，叙事。叙美人初起画眉梳洗。从“懒〞字“画娥眉〞一动作可看出，第一句理解为写环境为佳。太阳出来很高了，美人还在床上不起，只有这样理解，“懒〞字才生根，才稳。如按第二说，似嫌重复：既然首叙眉，这句又写“画眉〞，未免乏味了。“弄〞字见出美人之爱美，打扮缌，一“懒〞字、一“迟〞字状美人之情态，又衬出美人心情慵懒，空虚，无聊。这两句与上面两句对照，意即：美人住居华美，穿戴华美，物质生活是优裕的，但精神生活空虚，无聊、孤寂。“照花〞两句，承上“弄〞字继写美人的“孤芳自赏〞。美人梳洗停当，簪花为饰，在两面镜中反复照看，愈增艳丽。这两句，一方面写美人的自我欣赏；承“弄〞字，一方面有言外意，即：我的面象把戏美好，但亦象花一样容易消逝，承“懒〞字。“花面相映‘字面上写美人之美，花即面，面即花，交相映衬；但也暗含花面相交，形影相吊之意。末两句，写更换新绣之罗衣，忽睹衣上有鹧鸪双双，遂兴孤独之衰与膏沐谁容之感〔《诗经·伯兮》：“岂无膏沐，谁适为容〞〕。两句字面上补充了服饰的华美，但言外意衬托了人物内心的孤独。“双双〞两字，是全篇点睛之笔，它是“懒〞和“迟〞的根源。主人公上面之所以懒画眉、迟梳洗，皆因有此一段怨情蕴蓄于其中。两句收束，振起全篇。有此二句，我们就觉得上面所写，不纯是为写景而写景，写人而写人了。全首从人物之态度、动作、衣饰、器物作客观描写，而离愁别恨自萦绕笔底，清楚可见，读之动人。夏承焘先生认为此词“可能蟮寓这位没落文人自己的身世之感〞，不无一定道理，至假设清代常州派词家拿屈原来比他，说：“照花前后镜〞四句即《离骚》“初服〞之意〔张惠言《词选》〕，那就附会牵强了，缺乏为训。〔《离骚》：“进不入以离尤兮，退将复修吾初服〞。“初服〞是说我原来穿的衣服。〕我们认为，别无寓意，作者就是通过美人起床前后生活细节的描写，写出了一个贵族妇人的苦闷、孤独、空虚，不必故作深解。这首词章法细密，层次曲折清楚，内容含蓄，笔调蕴藉，风格婉约，字字可敲，句句可琢。充分表达了温庭筠深而密的艺术风格。〔所谓深：几个字概括几层意思；密：一句起几句的作用。〕温庭筠《梦江南》温词一般认为镂金错彩，但亦不乏自然可爱之作。该词情真意切、清新自然。起句“梳洗罢〞，看似平平，但给读者留下许多想象余地。这不是一般人早晨起来的洗脸梳头，而特定的人〔思妇〕，在特定条件〔准备迎接久别的爱人归来〕下，一种特定情绪〔喜悦和冲动〕的反映。《诗经·伯兮》：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，话适为容〞；建安七子之一的徐干有《情诗》曰：“君行殊不返，我饰为谁茶？〞他的《宝思》六首之三中的“自君之出矣，明镜暗不治〞之句，后人多有拟作，成了一个很流行的体制。在中国古典诗歌中，常以“炉薰阖不用，镜迎上尘生。绮罗失常色，金翠暗无精〞之类描写来表现思妇孤寂痛苦的生活和心情。本篇用法有所不同，离别的痛苦、相思的寂寞、孤独的日子似乎已经过去，与夫见面的日子即要到来，于是临镜梳妆，顾影自怜，着意修饰一番。结果是热烈的希望之火遇到冰冷的现实，带来了深层的痛苦和失望，重新又回到“明镜不治〞、“首如飞蓬〞的苦镜中去了。这三个字，把这好独居的环境，深藏内心的感情变化和对美好生活的向往，生动地表现了出来。“独倚望江楼〞。江为背景，楼为主体，焦点是独倚之人。此时，该女子感情复杂，随时间推移，情绪亦是变化的。初登楼的兴奋喜悦，久等不至的焦急，对往昔深沉的追怀，还存的一丝希望……这里，一个“独〞字用得很传神，意味深长。这不是恋人昵昵情语的“互倚〞，也不是一群人叽叽喳喳的“共倚〞，透过这无语独倚的画面，反映了人物的精神世界。写出了一幅美人凭栏远眺图。人、景、情联系在一起。“过尽千帆皆不是〞，是全词感情上的大转折。这句和起句的欢快情绪形成对照，鲜明而强烈；又和“独倚〞的空寂焦急相连结，承上启下。船尽江空，人何以堪！希望落空，梦想破灭，这时映入她眼帘的是“斜晖脉脉水悠悠〞，落日流水本是无情之物，但在此时此地的思妇眼里，成了多愁善感的有情者。这是她的痛苦的心境移情于自然物而产生的联想类比。斜阳欲落未落，对失望女子含情脉脉，不忍离去，悄悄收着余辉；不尽江水似乎也懂得她的心情，悠悠无语流去。它象一组电影镜头：一位着意修饰的女子，倚楼凝眸，烟波浩淼的江水，等待久别不归的爱人，从日出到日落，由希望变失望，把该思妇的不幸，表现得何等动人。至此，景物的描绘，感情的抒发，气氛的衬托，都已成熟，最后弹出全曲最强音：“肠断白蘋洲。〞蘋花色白，洲生蘋故名曰白蘋洲。洲在何处？俞平伯先生认为不要“过于落实，似泛说较好。〞理解为江中之生满白蘋沙洲就行。千帆过尽，斜晖脉脉，江州依旧，不见所思，能不肠断！这首诗既有民间词的通俗易懂、清新自然的特点，又有文人词的含蓄凝练，耐人咀嚼的韵味。它象一幅清丽的山水小轴，画面上的江水没有奔腾不息的波涛，发生的只是一种无可奈何的叹息，连落日的余晖，也缺乏峻刻的寓意，盘旋着一股无名的愁闷和难以排遣的怨恨。诗人笔下的楼头、点点的船帆、悠悠流水、远远的小洲，都耐人寻味，有一种美的情趣，一种情景交融的意境。这首小令，看似不动声色，轻描淡写中酝酿着炽热的感情，而且宛转起伏，顿挫有致，于不用力处看出“重笔〞。韦庄的《思帝乡》这是一首爱情自白词。描写一位天真灿漫、热情大胆的少女，敢于冲破封建礼教的束缚，追求爱情和幸福。开头两句勾出了一幅春日绚丽的画面，原野上春草萋萋，一片新绿；树上杏花如火，缀满枝头。就在这如花似景的环境中，一个少女漫步在“红杏枝头春意闹〞的小径上，怒绽的杏花，纷纷洒落在少女头上，多么富有诗情画意。爱情是美好的，这个少龄妙女也是美好的，同时更美好的是少女对爱情的执着，因而作者创造的环境也是美好的。词人以早春为下文少女的情窦绽开作垫笔，以杏花衬人，以环境美衬人物之美，人物内心之美。杏花之美与人物之美融为一体。在这美景当中，一位少年公子也进入了画面，也漫步在原野小径上，虽然少女并不认识他，但他那翩翩的风度，飞扬的神采追魂摄魄，引起了少女的春心荡漾，引起了少女的爱慕。“足风流〞是少女眼中少年公子的形象——很是俊俏潇洒；也是少女对少年的评价，也是少女爱慕的原由。看到如此美貌的情郎，在内心深处产生了一种强烈的愿望——“妾拟身嫁与〞。一个“拟〞字点明了少女的心迹。她由爱慕到决计以身相许，嫁给他了。当然这种爱情不过是一见倾心，并没有共同的思想根底，刹那间爆发出的耀眼的火花，倘假设所遇非人会归之于昙花一现，这样的悲剧在封建社会并不少见，少女也并不是不知晓，但爱情战胜了理智，纯真取代了她的顾忌。因此，她决计好了，“一生〞永远嫁给他，即使这位少年公子将无情抛弃，她也不以为羞，决无懊悔。这里写出了少女对爱情的大胆追求，对幸福生活的热烈渴望。态度斩截，毫无顾忌，简直说到了尽头。作者以白描手法，清新明朗的笔融，勾出了一位天真烂漫热烈追求爱情的少女形象，语言质朴多情韵，无词藻堆砌，在“花间〞词中独具一格，别开生面。花间词派绝大多数作品都是堆砌华艳的词藻来形容妇女的服饰和体态，内容空虚，伤于柔弱。与韦庄同时的牛峤也写过“须作一生拚(pān，pīn)，尽君今日欢〞，比韦庄后的宋词人柳耆卿也说过：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。〞这些“亦即韦意，而气加婉矣。〞作者是一位封建文人，又处在花间盛行的时代，而能冲破藩篇，道出冲破封建礼教束缚的词语，写出这样明快决绝的佳篇，得力于词人对民歌的学习。我们把之与汉乐府氏歌中的“上邪，我欲与君相知〞和敦煌曲子词中所载的《菩萨蛮》参读，即可看出这上点。上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，复雨雪，天地合，乃敢与君绝！《上邪》枕前发尽千般愿：要休且待青山烂，水面上释锤浮；直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。《菩萨蛮》三词在内容上都表现深挚的爱情，艺术风格是何其相似，刻画的艺术形象何其相似，真有异曲同工之妙。语言上虽还不及上两词率直〔因为毕竟这是文人词〕，但还是很酣恣淋漓，无铅华凝重之态。可见出词人学习民歌的蛛丝蚂迹。这样的词调也与感情的强度相适应，没有那种舒徐悠远的语调，用的是长短错落、声情激越的句式，最后以仅三字的誓言般短句作结，尤显得干脆决绝，志不可夺。韦庄这类情词，温庭筠是没有的，温最直率的也只能如《南歌子》词中所说：“手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相，不如从嫁与、作鸳鸯。〞而韦庄词于“一生休〞之下，却又加上“纵被无情弃，不能羞〞两句，简直说到头了。可见温韦词还是大同小异的。正如《历代词人考略卷五》上所云：“韦文靖词，与温方城齐名，熏香掬艳，眩目碎心，尤能运密入疏，寓浓于淡，花间群贤，殆甚少其匹。〞而“飞卿精艳绝人〞、“深美闳约〞。信然。韦庄《菩萨蛮》“人人尽说江南好〞韦庄〔836——910〕，字端己，杜陵〔今西安市东南〕人。公元880年黄巢起义军攻入长安，他逃到南方。唐昭宗乾宁元年〔894〕进士及第，为校书郎。五代时，王建在蜀称帝，韦庄任吏部侍郎、平章事。他诗词皆很著名；诗极富画意，词尤工，与温庭筠齐名，同为“花间〞重要词人。有《浣花集》。韦晚年虽在蜀做了大官，但大半生却是在动乱不安的生活中度过的，经历了不少颠沛流漓，饱尝了许多离别滋味。他的词多这类题材。刘熙载《艺概·词曲概》说他的词“留连光景，惆怅自怜，盖亦易飘飏于风雨者〞，是知人论世之言。这首《菩萨蛮》就是作者避难