格鲁克的改革歌剧研究

格鲁克的改革歌剧研究一、本文概述《格鲁克的改革歌剧研究》是一篇旨在深入探讨作曲家格鲁克（ChristophWillibaldGluck）的歌剧改革及其影响的学术论文。格鲁克，作为18世纪欧洲音乐史上的一位重要人物，以其独特的音乐理念和创新的歌剧形式，为后世歌剧的发展奠定了坚实的基础。本文将从格鲁克的生平背景、歌剧改革的主要内容、改革的影响以及对后世歌剧发展的启示等方面，全面系统地分析格鲁克的改革歌剧。本文将概述格鲁克的生平背景，包括他的成长经历、音乐教育以及职业生涯等，以揭示其音乐理念形成的根源。接着，文章将重点分析格鲁克歌剧改革的主要内容，包括他在歌剧结构、音乐与戏剧关系、角色设定以及音乐风格等方面的创新。这些改革措施旨在使歌剧更加符合戏剧的本质，更加贴近观众的情感需求。本文将探讨格鲁克歌剧改革的影响，包括在当时欧洲音乐界的反响、对其他作曲家的影响以及对歌剧发展史的贡献等。格鲁克的改革歌剧不仅在当时引起了广泛的关注和讨论，而且对后世歌剧的发展产生了深远的影响。他的改革理念被后来的作曲家们广泛借鉴和发展，推动了歌剧艺术的不断进步。本文将总结格鲁克歌剧改革的启示，分析其对现代歌剧创作的借鉴意义以及在未来歌剧发展中的潜在影响。通过深入研究格鲁克的改革歌剧，我们不仅可以更好地理解18世纪欧洲歌剧的发展历程，还可以从中汲取灵感，为现代歌剧创作提供新的思路和方法。二、歌剧艺术的历史语境与早期发展歌剧作为一种综合艺术形式，诞生于17世纪初的意大利，它的出现标志着音乐、戏剧、诗歌和视觉艺术等多种艺术形式的高度融合。在这一时期，欧洲文艺复兴运动正值高潮，人文主义思想深入人心，人们对艺术美的追求达到了前所未有的高度。歌剧正是在这样的历史语境下应运而生，它以其独特的艺术形式，为观众提供了一种全新的审美体验。早期歌剧的发展受到了多种因素的影响。一方面，文艺复兴时期的音乐理论、和声技巧以及乐器制造技术的进步，为歌剧的诞生提供了音乐基础。另一方面，当时的戏剧表演形式，如喜剧、悲剧等，也为歌剧的剧本创作和表演方式提供了借鉴。文艺复兴时期的巨匠们，如达芬奇、米开朗基罗等，他们的艺术成就和创作理念也为歌剧艺术的发展提供了灵感。在歌剧的早期发展中，意大利作曲家蒙特威尔第的作品具有里程碑意义。他的歌剧作品《奥菲欧》等，不仅将音乐、戏剧和诗歌紧密结合，还通过丰富的音乐表现手法，如和声、旋律等，展现了人物的情感变化和戏剧冲突。这些作品不仅为歌剧艺术的发展奠定了基础，也推动了欧洲音乐艺术的进步。歌剧艺术的历史语境与早期发展是一个复杂而丰富的过程。它不仅反映了当时社会的文化、艺术和审美追求，也展现了艺术家们的创新精神和艺术才华。对于我们来说，深入研究歌剧艺术的历史语境与早期发展，不仅有助于理解歌剧艺术的本质和特征，也能为我们今天的艺术创作提供宝贵的启示和借鉴。三、格鲁克歌剧改革理念与实践克里斯托夫威利巴尔德格鲁克，这位18世纪的音乐巨匠，以其对歌剧的深刻理解和独特改革理念，成为了音乐史上一位不可忽视的人物。他的歌剧改革，不仅重塑了歌剧艺术的面貌，更推动了音乐、戏剧和舞台艺术的融合与发展。格鲁克的歌剧改革理念主要体现在以下几个方面。他强调歌剧应当注重情感表达，而非单纯的炫技和华丽的装饰。他认为，歌剧应当通过音乐、歌词和舞台表演，共同营造出一种情感氛围，使观众能够深入感受角色的喜怒哀乐。他在创作歌剧时，总是力求使音乐与戏剧紧密结合，使音乐成为戏剧情感表达的重要手段。格鲁克还提倡歌剧的简洁与质朴。他反对当时歌剧界盛行的华丽场面和冗长的篇幅，认为这些都会分散观众的注意力，削弱歌剧的艺术表现力。他在创作歌剧时，总是力求精简剧情，去除不必要的枝节，使歌剧更加紧凑、集中。同时，他也注重舞台布景和服装的简洁与真实，力求营造出一种贴近生活的舞台氛围。在歌剧创作实践中，格鲁克充分贯彻了自己的改革理念。他创作的歌剧作品，如《阿尔米德》、《伊菲姬尼在奥利德》等，都体现了他对情感表达和简洁质朴的追求。这些作品中的音乐旋律优美动人，情感真挚深沉，舞台表演也紧凑生动，真实可信。这些特点使得格鲁克的歌剧作品在当时备受赞誉，并对后来的歌剧艺术产生了深远的影响。格鲁克的歌剧改革理念与实践，为歌剧艺术的发展注入了新的活力。他的改革不仅使歌剧更加贴近观众的生活和情感，也提高了歌剧的艺术品位和表现力。他的贡献将被永远铭记在音乐史上。四、格鲁克改革歌剧代表作品分析格鲁克（ChristophWillibaldGluck）是18世纪古典音乐领域的重要人物，他的改革歌剧理念对后世的音乐剧作品产生了深远的影响。在这一段落中，我们将深入分析格鲁克改革歌剧的代表作品，探讨其音乐风格、戏剧结构以及对后世的影响。歌剧《奥菲欧与尤丽狄斯》（OrfeoedEuridice）《奥菲欧与尤丽狄斯》是格鲁克改革歌剧理念的典型体现，首次上演于1762年。该剧以希腊神话为背景，讲述了音乐家奥菲欧为救妻子尤丽狄斯而进入冥界的故事。在这部作品中，格鲁克摒弃了当时流行的华丽装饰性和咏叹调中心的歌剧风格，转而追求音乐与戏剧的紧密结合，强调情感的真实表达。音乐风格：格鲁克在《奥菲欧与尤丽狄斯》中采用了简洁的旋律线条和清晰的和声，减少了复杂的装饰音，使得音乐更加贴近戏剧的情感。他还创新性地引入了合唱队，不仅增强了戏剧性，也丰富了音乐的层次感。戏剧结构：在结构上，格鲁克取消了传统的咏叹调与合唱的交替模式，采用了更为连贯的分曲结构，使得剧情发展更加流畅。同时，他还强调了戏剧的整体性，通过音乐与舞台设计的紧密结合，营造出一种沉浸式的观剧体验。后世影响：《奥菲欧与尤丽狄斯》的成功为格鲁克的改革理念赢得了广泛认可，对后来的歌剧创作产生了重要影响。它不仅开启了古典歌剧的新篇章，也为浪漫主义歌剧的发展奠定了基础。《阿尔切斯特》是格鲁克于1767年创作的另一部重要改革歌剧。该剧改编自古希腊神话，讲述了阿尔切斯特为了救妻子而自愿赴死的故事。在这部作品中，格鲁克进一步深化了他对歌剧改革的理念。音乐风格：《阿尔切斯特》中的音乐更加注重情感的直接表达，减少了复杂的音乐技巧，使得旋律更加朴实无华。格鲁克通过这种方式，使得音乐与戏剧的情感更加紧密地结合在一起。戏剧结构：在这部歌剧中，格鲁克进一步简化了戏剧结构，取消了传统的三幕结构，采用了更为紧凑的两幕形式。这种结构的简化有助于剧情的集中展现，使得观众能够更加专注于戏剧的情感冲突。后世影响：《阿尔切斯特》的创新不仅在当时引起了轰动，也为后来的歌剧创作提供了新的方向。它对歌剧的戏剧性和音乐的简约性提出了新的要求，影响了包括莫扎特和贝多芬在内的许多作曲家。五、格鲁克改革歌剧的影响与评价格鲁克倡导的“音乐为戏剧服务”（operaseria）原则，标志着对歌剧形式主义与浮夸风格的有力反拨。他摒弃了当时盛行的意大利正歌剧中过分装饰的美声唱法和冗长的炫技咏叹调，转而追求音乐与戏剧情节的紧密结合，强调情感的真实表达与人物性格的刻画。这一理念推动了歌剧从纯粹的声乐展示平台向综合艺术形式的转变，提升了歌剧作为戏剧载体的艺术价值和社会意义，为后世现实主义歌剧的发展奠定了理论基础。格鲁克在歌剧结构、音乐语言、合唱与舞蹈运用等方面进行了多项革新。他强化了序曲的功能，使其成为揭示剧目主题、营造气氛的重要手段简化旋律线条，使之更加贴近自然语音的韵律，利于表达角色内心世界通过精心设计的宣叙调、咏叹调与重唱，确保音乐与剧本的紧密衔接。他还创新性地将合唱与舞蹈融入戏剧流程，使之成为推进剧情、展现集体情绪的关键元素，丰富了歌剧的表现手法，增强了舞台的整体性和视觉冲击力。格鲁克的改革歌剧与启蒙时代的思想潮流紧密相连，它们反映了新兴资产阶级对于民主、平等、理性价值的追求。作品如《奥菲欧与尤丽狄茜》（OrfeoedEuridice）、《阿尔采斯特》（Alceste）等，通过富有哲理的主题、平民英雄的塑造以及对个人情感与道德抉择的深入探索，传达了启蒙主义的人文精神。这些歌剧不仅受到当时知识精英的热烈欢迎，也在一定程度上推动了社会审美观念的更新，促进了歌剧艺术与公众生活的进一步融合。格鲁克的改革理念与实践对19世纪及以后的歌剧大师产生了深远影响。贝多芬、韦伯、瓦格纳等作曲家在不同程度上继承并发扬了他的戏剧化原则，贝多芬的唯一一部歌剧《费德里奥》（Fidelio）便明显体现了格鲁克改革精神的烙印。同时，格鲁克对意大利正歌剧的挑战，为浪漫主义歌剧的兴起铺平了道路，他的改革思路在法国大歌剧、德国浪漫歌剧以及后来的意大利真实主义歌剧中得到了不同形式的延续和发展。尽管格鲁克的改革在当时及后世获得了高度评价，但也有评论指出，尽管他在理论上主张去除歌剧中的矫饰成分，使其回归自然与真实，但在实际创作中，尤其是某些晚期作品中，仍保留了一定程度的华丽风格，未能彻底摆脱传统歌剧的某些程式化痕迹。尽管他的改革旨在拉近歌剧与现实生活的距离，但其作品仍以神话传说和古代历史为题材，未能完全实现与当代社会生活的紧密关联，这在一定程度上限制了其改革的彻底性与广泛影响力。格鲁克的改革歌剧以其深刻的美学观念、戏剧性的强化和形式上的创新，对歌剧艺术产生了革命性影响。尽管存在一定的局限性，但其在六、结论格鲁克的改革歌剧无疑在音乐史上留下了深刻的印记。他通过对歌剧形式的重新诠释和革新，不仅恢复了歌剧艺术的纯粹性，还赋予了它更深刻的社会和文化内涵。格鲁克坚信歌剧应当是一种综合艺术，而不仅仅是音乐与戏剧的简单结合。他在剧本选择、音乐创作、表演风格以及舞台布景等方面都进行了全面而细致的改革。格鲁克的歌剧改革是对传统歌剧的一次深刻反思和重塑。他强调了情节的合理性、人物的生动性以及音乐的情感表达力，使歌剧从浮华的装饰中解脱出来，更加注重对人性的深入挖掘和对生活真实性的再现。这一改革不仅使歌剧重新获得了观众的喜爱，也为后来的音乐创作和戏剧表演树立了新的标杆。通过对格鲁克改革歌剧的深入研究，我们可以更加清晰地认识到歌剧艺术的本质和发展规律。同时，格鲁克的改革也为当代歌剧创作提供了宝贵的经验和启示。我们应当继承和发扬格鲁克的精神，不断探索和创新，使歌剧这一古老的艺术形式在新的时代里焕发出更加绚丽的光彩。参考资料：克里斯托弗·威利巴尔德·格鲁克，德国歌剧作曲家。原籍波希米亚。早年创作意大利风格的神话歌剧。1750年起移居维也纳。1754年任宫廷歌剧院乐长，始作法国喜歌剧。后与意大利诗人卡尔萨比基(RanierodaCalzabigi,1714—1795)合作，用其脚本作《奥菲欧与尤丽狄茜》《阿尔且斯特》和《巴吕德与爱莱娜》，从事歌剧改革。1773年去巴黎，继续其歌剧改革事业。主张歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应力求自然、纯朴，并创造了标题性序曲，又恢复群舞场面与合唱在歌剧中的重要地位。其代表作尚有《伊菲姬尼在奥利德》《伊菲姬尼在陶利德》《阿尔米德》等。克里斯托弗·威利巴尔德·冯·格鲁克（ChristophWillibaldvonGluck,1714-1787），德国作曲家，1714年6月2日生于巴伐利亚东部的埃雷斯巴赫。父为森林管理人。幼年时便对音乐有着极大兴趣。后离家出走，1726～1732年在科莫陶(现属捷克境内)入耶稣教会学校学习。在教堂任琴师。师从捷克作曲家、管风琴家车尔诺霍尔斯基钻研音乐。1732年后入布拉格大学学习音乐与哲学，同时学大提琴。1736年后去过维也纳，参加梅尔齐亲王的私人乐队。1737年随亲王访米兰，随意大利作曲家萨马蒂尼学作曲，1747年，格鲁克创作出第一部歌剧《阿塔塞尔斯》于12月26日上演成功。至1744年止，他继续按当时风行的意大利风格创作了7部歌剧。闻名于世。1745年他随洛布科维兹亲王出访伦敦与乔治·弗里德里希·亨德尔竞赛，其意大利歌剧式演奏风格引起亨德尔重视，但同时被指出缺乏复调的写作能力。此间从亨德尔的清唱剧风格中得到启发。又作歌剧两部。后任明戈蒂巡回歌剧团指挥，此后数年往汉堡、德累斯顿、哥本哈根演出，积累了不少舞台实践经验。1750年重返维也纳，任维也纳哈布斯堡王朝宫廷乐长及歌剧指挥。1750年8月，格鲁克与玛丽亚·安娜·佩尔然结婚。姑娘家里很富有，父亲是维也纳的银行家和商人，由于他不同意女儿的婚事，他们只得在他死后才举办婚礼。格鲁克在好几年里一直靠佩尔然的财产才摆脱贫困。1754年教皇本尼狄克十四世为格鲁克加封进爵。他在宫廷负责文艺事务的杜拉佐伯爵领导的维也纳歌剧院担任指挥。他曾先后出访丹麦、布拉格和那不勒斯，他在维也纳同时还受到法国喜歌剧影响，作有歌唱剧与舞剧，后者以1761年所作《唐璜》为其代表作。在这部作品中，他一反过去华而不实的舞剧风格，追求真情实感的表现。他着手歌剧改革与意大利诗人卡扎比基合作，共同进行歌剧革新的尝试。第1部代表作《奥菲欧与尤丽狄茜》1762年首演于维也纳。此后陆续作《阿尔克提斯》(1767)、《帕里斯和海伦》(1770)等歌剧，但这两部歌剧却没有获得观众的广泛认同，甚至格鲁克的支持者们对他的改革也难以接受，他们戏称：“一部正歌剧竟没有男声的女高音，一场音乐没有元音的花腔，或者更确切地说没有喉声的炫耀，一首意大利诗竟然没有浮夸与嬉戏，这就是刚刚重新开放的宫廷剧院的三大奇迹”。1770年他辞去了维也纳宫廷歌剧院艺术指导一职。1773年赴巴黎碰运气，当时的法国王后玛丽·安托瓦内特是奥地利公主，曾在维也纳时曾跟格鲁克学过声乐。经过6个月的精心排练，在巴黎首次演出新歌剧《伊菲姬尼在奥利德》，该剧在1774年首演获得决定性成功，此后陆续上演《奥尔甫斯与欧里狄克》(1774)、《阿尔米达》(1777)、《伊菲姬尼在陶里德》(1779)等，引起巨大轰动：其间保守派推崇意大利作曲家尼古拉·皮钦尼，以其歌剧与格鲁克改革的歌剧相对抗，而革新派则拥护格鲁克，从而引起歌剧发展史上有名的“格鲁克派与皮钦尼派之争（格鲁克歌剧改革）”。结果格鲁克派获胜。1779年，格鲁克回到维也纳并退休，过着安逸的晚年生活。1787年11月15日因酒精中毒不治身亡。他的大部分作品以质朴崇高的旋律加之生动的喜剧意识，今已成为音乐和戏剧史上的传世之作。格鲁克的创作领域是戏剧音乐。他一生共写有40余部歌剧和5部舞剧，他的最大的艺术功绩是歌剧改革。格鲁克的歌剧改革是在启蒙运动的精神感召下进行的。18世纪中叶，虽然意大利歌剧在欧洲广泛流行，但是它的表演形式日趋呆板，歌唱演员过分炫耀声乐演唱技巧从而破坏了戏剧的连贯。而成为炫耀歌唱技艺和豪华场面的“化装音乐会”。音乐形式亦流于僵化。格鲁克强调自然与真实，追求戏剧性的表现，强调人物性格、情感和环境的刻划。他一反重乐轻词的不良倾向，使词曲紧密结合，充分重视和发挥歌词的表现内涵。他提高歌唱曲调的表现力以及合唱在戏剧进程中的作用，并以配伴奏的朗诵调代替“干朗诵调”，以性格化的配器和器乐间奏取代公式化的配器和乐队过门。格鲁克强调歌剧创作的整体构思，对歌剧剧本的写作也直接参加意见，这在当时是少见的，这和他追求音乐与戏剧的高度结合有关。格鲁克这种向音乐戏剧方向进行的歌剧改革，是西方歌剧发展史上重大的里程碑。他的意义绝不限于音乐创作的革新和音乐美学思想的发展，实质上是18世纪市民阶级新兴力量的艺术思想和人文主义思想与封建统治阶级及其顽固、保守思想抗争的表现。因此格鲁克的歌剧改革为歌剧艺术摆脱封建桎梏，为此后歌剧的蓬勃发展，作出了巨大的历史贡献。格鲁克是当时集意大利、法国和德奥音乐风格特点于一身的绝无仅有的作曲家。他的作品以质朴、典雅、庄重而著称。格鲁克的歌剧改革，对法国、意大利、奥地利、瑞典、英国音乐戏剧的发展产生了显著影响，是歌剧发展史上的一个里程碑。克里斯托弗·威利巴尔德·格鲁克，德国歌剧作曲家。原籍波希米亚。早年创作意大利风格的神话歌剧。1750年起移居维也纳。1754年任宫廷歌剧院乐长，始作法国喜歌剧。后与意大利诗人卡尔萨比基(RanierodaCalzabigi,1714—1795)合作，用其脚本作《奥菲欧与尤丽狄茜》《阿尔且斯特》和《巴吕德与爱莱娜》，从事歌剧改革。1773年去巴黎，继续其歌剧改革事业。主张歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应力求自然、纯朴，并创造了标题性序曲，又恢复群舞场面与合唱在歌剧中的重要地位。其代表作尚有《伊菲姬尼在奥利德》《伊菲姬尼在陶利德》《阿尔米德》等。克里斯托弗·威利巴尔德·冯·格鲁克（ChristophWillibaldvonGluck,1714-1787），德国作曲家，1714年6月2日生于巴伐利亚东部的埃雷斯巴赫。父为森林管理人。幼年时便对音乐有着极大兴趣。后离家出走，1726～1732年在科莫陶(现属捷克境内)入耶稣教会学校学习。在教堂任琴师。师从捷克作曲家、管风琴家车尔诺霍尔斯基钻研音乐。1732年后入布拉格大学学习音乐与哲学，同时学大提琴。1736年后去过维也纳，参加梅尔齐亲王的私人乐队。1737年随亲王访米兰，随意大利作曲家萨马蒂尼学作曲，1747年，格鲁克创作出第一部歌剧《阿塔塞尔斯》于12月26日上演成功。至1744年止，他继续按当时风行的意大利风格创作了7部歌剧。闻名于世。1745年他随洛布科维兹亲王出访伦敦与乔治·弗里德里希·亨德尔竞赛，其意大利歌剧式演奏风格引起亨德尔重视，但同时被指出缺乏复调的写作能力。此间从亨德尔的清唱剧风格中得到启发。又作歌剧两部。后任明戈蒂巡回歌剧团指挥，此后数年往汉堡、德累斯顿、哥本哈根演出，积累了不少舞台实践经验。1750年重返维也纳，任维也纳哈布斯堡王朝宫廷乐长及歌剧指挥。1750年8月，格鲁克与玛丽亚·安娜·佩尔然结婚。姑娘家里很富有，父亲是维也纳的银行家和商人，由于他不同意女儿的婚事，他们只得在他死后才举办婚礼。格鲁克在好几年里一直靠佩尔然的财产才摆脱贫困。1754年教皇本尼狄克十四世为格鲁克加封进爵。他在宫廷负责文艺事务的杜拉佐伯爵领导的维也纳歌剧院担任指挥。他曾先后出访丹麦、布拉格和那不勒斯，他在维也纳同时还受到法国喜歌剧影响，作有歌唱剧与舞剧，后者以1761年所作《唐璜》为其代表作。在这部作品中，他一反过去华而不实的舞剧风格，追求真情实感的表现。他着手歌剧改革与意大利诗人卡扎比基合作，共同进行歌剧革新的尝试。第1部代表作《奥菲欧与尤丽狄茜》1762年首演于维也纳。此后陆续作《阿尔克提斯》(1767)、《帕里斯和海伦》(1770)等歌剧，但这两部歌剧却没有获得观众的广泛认同，甚至格鲁克的支持者们对他的改革也难以接受，他们戏称：“一部正歌剧竟没有男声的女高音，一场音乐没有元音的花腔，或者更确切地说没有喉声的炫耀，一首意大利诗竟然没有浮夸与嬉戏，这就是刚刚重新开放的宫廷剧院的三大奇迹”。1770年他辞去了维也纳宫廷歌剧院艺术指导一职。1773年赴巴黎碰运气，当时的法国王后玛丽·安托瓦内特是奥地利公主，曾在维也纳时曾跟格鲁克学过声乐。经过6个月的精心排练，在巴黎首次演出新歌剧《伊菲姬尼在奥利德》，该剧在1774年首演获得决定性成功，此后陆续上演《奥尔甫斯与欧里狄克》(1774)、《阿尔米达》(1777)、《伊菲姬尼在陶里德》(1779)等，引起巨大轰动：其间保守派推崇意大利作曲家尼古拉·皮钦尼，以其歌剧与格鲁克改革的歌剧相对抗，而革新派则拥护格鲁克，从而引起歌剧发展史上有名的“格鲁克派与皮钦尼派之争（格鲁克歌剧改革）”。结果格鲁克派获胜。1779年，格鲁克回到维也纳并退休，过着安逸的晚年生活。1787年11月15日因酒精中毒不治身亡。他的大部分作品以质朴崇高的旋律加之生动的喜剧意识，今已成为音乐和戏剧史上的传世之作。格鲁克的创作领域是戏剧音乐。他一生共写有40余部歌剧和5部舞剧，他的最大的艺术功绩是歌剧改革。格鲁克的歌剧改革是在启蒙运动的精神感召下进行的。18世纪中叶，虽然意大利歌剧在欧洲广泛流行，但是它的表演形式日趋呆板，歌唱演员过分炫耀声乐演唱技巧从而破坏了戏剧的连贯。而成为炫耀歌唱技艺和豪华场面的“化装音乐会”。音乐形式亦流于僵化。格鲁克强调自然与真实，追求戏剧性的表现，强调人物性格、情感和环境的刻划。他一反重乐轻词的不良倾向，使词曲紧密结合，充分重视和发挥歌词的表现内涵。他提高歌唱曲调的表现力以及合唱在戏剧进程中的作用，并以配伴奏的朗诵调代替“干朗诵调”，以性格化的配器和器乐间奏取代公式化的配器和乐队过门。格鲁克强调歌剧创作的整体构思，对歌剧剧本的写作也直接参加意见，这在当时是少见的，这和他追求音乐与戏剧的高度结合有关。格鲁克这种向音乐戏剧方向进行的歌剧改革，是西方歌剧发展史上重大的里程碑。他的意义绝不限于音乐创作的革新和音乐美学思想的发展，实质上是18世纪市民阶级新兴力量的艺术思想和人文主义思想与封建统治阶级及其顽固、保守思想抗争的表现。因此格鲁克的歌剧改革为歌剧艺术摆脱封建桎梏，为此后歌剧的蓬勃发展，作出了巨大的历史贡献。格鲁克是当时集意大利、法国和德奥音乐风格特点于一身的绝无仅有的作曲家。他的作品以质朴、典雅、庄重而著称。格鲁克的歌剧改革，对法国、意大利、奥地利、瑞典、英国音乐戏剧的发展产生了显著影响，是歌剧发展史上的一个里程碑。歌剧，这一源自意大利文艺复兴时期的艺术形式，在数百年间发展出了众多风格与流派。格鲁克与瓦格纳是两位对歌剧发展产生深远影响的作曲家。他们生活在不同的时代，却都在歌剧创作上留下了独特的印记。本文旨在比较格鲁克与瓦格纳的歌剧创作，探讨两者的异同与影响。格鲁克与瓦格纳生活在不同的时代。格鲁克生活在古典主义时期，而瓦格纳则活跃于浪漫主义时期。这使得他们的歌剧创作有着截然不同的风格和特点。格鲁克的歌剧创作强调音乐与戏剧的结合。他认为，音乐应该为戏剧服务，以增强剧情的表现力。他的歌剧更注重旋律和和声的运用，以表达角色的情感和心理状态。格鲁克还致力于改革歌剧，主张简化华丽的舞台布景和服饰，注重内在情感的表达。相比之下，瓦格纳的歌剧创作则更加注重整体性。他主张“整体艺术”，将歌剧、音乐、诗歌和舞台布景等元素融为一体。瓦格纳的歌剧通常有着复杂的剧情和深刻的思想内涵，音乐在其中起着至关重要的作用。他运用独特的和声和旋律，创造了一种独特的音乐语言，使观众沉浸在剧情之中。在题材上，格鲁克更倾向于选择古代神话和历史故事作为歌剧的题材，而瓦格纳则更关注人性、社会和道德等议题。这种差异也反映了两人所处时代和社会的不同。格鲁克与瓦格纳的歌剧创作在风格、手法和思想上都有所不同。正是这些不同使得他们的作品各具特色，成为歌剧史上的经典之作。格鲁克为歌剧注入了更多的情感和人性，而瓦格纳则通过整体性的创作手法将观众带入了一个全新的音乐世界。两人的作品都对后世产生了深远的影响，为后来的作曲家提供了宝贵的借鉴和启示。格鲁克与瓦格纳的歌剧创作在各自的时代都发挥了重要的作用，对后世产生了深远的影响。他们的作品各具特色，展现了不同的风格和特点。通过比较两者的异同，我们可以更好地理解他们各自在歌剧史上的地位和贡献。歌剧（英文：opera，意大利语：opera）是一门西方舞台艺术，简单而言就是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧（是唱出来而不是说出来的戏剧）。歌剧在17世纪，即1600年前后，出现在意大利佛罗伦萨，源自古希腊戏剧的剧场音乐。歌剧的演出和戏剧的所需一样，都要凭借剧场的典型元素，如背景、戏服以及表演等。一般而言，较之其他戏剧不同的是，歌剧演出更看重歌唱和歌手的传统声乐技巧等音乐元素。歌手和合唱团常有一队乐器手负责伴奏，有的歌剧只需一队小乐队，有的则需要一团完整的管弦乐团。有些歌剧中都会穿插有舞蹈表演，如不少法语歌剧都有一场芭蕾舞表演。歌剧被视为西方古典音乐传统的一部分，因此和经典音乐一样，流行程度不及当代流行音乐，而近代的音乐剧被视为歌剧的现代版本。歌剧最早出现在17世纪的意大利，继而传播到欧洲各国，而德国的海因里希·许茨、法国的让-巴普蒂斯特·吕利和英格兰的亨利·珀赛尔分别在他们自己的国家，开创了17世纪歌剧的先河。一直到18世纪，意大利歌剧依然是欧洲的主流，纵然巴黎吸引了不少外国作曲家到法国谋生，而韩德尔最终落脚英伦。而意大利歌剧的主流一直是正歌剧，直至格鲁克在1760年代推出的“革新歌剧”，以对抗正歌剧的矫揉造作。著名的18世纪歌剧巨匠莫扎特，少年时先以正歌剧起家，既而以意大利语喜歌剧，风行各地，尤以《费加罗的婚礼》、《唐·乔望尼》和《女人皆如此》为人称颂。而莫氏倒数第二部歌剧《魔笛》（最后一部为狄多王的仁慈），更是德语歌剧的指标性作品。19世纪初期是美声（belcanto）风格歌剧的高峰期，风行当时的罗西尼、多尼采蒂和贝利尼等人的歌剧，时至今日，依然常见于舞台。与此同时，贾科莫·梅耶贝尔的歌剧作品则成为了法式大歌剧（GrandOpera）的典范，并风行全法。19世纪中后叶则被誉为歌剧的“黄金时期”，其中理查德·瓦格纳和朱塞佩·威尔第在德国和意大利各领风骚。而黄金时期过后的20世纪初，西欧歌剧继续演变出不同风格，如意大利的写实主义（verismo）和法国的当代歌剧，和及后贾科莫·普契尼和理查德·施特劳斯的作品。而在整个19世纪，在中东欧地区，尤其是俄罗斯和波希米亚，国民乐派的崛起造就了当地和西欧平行发展的歌剧作品。整个20世纪，现代风格元素常被尝试混入歌剧当中，如阿诺德·勋伯格和阿尔班·贝尔格的无调性手法和十二音阶作曲法，以伊戈尔·斯特拉文斯基为代表的新古典主义音乐和菲利普·格拉斯和约翰·亚当斯的简约音乐。随著录音技术的改善，像恩里科·卡鲁索等歌手成为歌剧圈外人士所知的名字。随着20世纪科技的进步，歌剧也会在电台和电视上播放，也出现了为广播媒体而写的歌剧。歌剧在西方语言的代表字Opera来源于拉丁语“作品”的复数形式（Opus,Opera），后经意大利文推广至其他欧洲语言，顾名思义歌剧原意不单单包括舞台上的独唱、重唱和合唱，也包括对白、表演和舞蹈。16世纪末，在意大利的佛罗伦萨有一群人文主义学者组成了“卡梅拉塔同好社”（Camerata）的团体，以复兴古希腊的舞台表演艺术。他们相信古希腊的戏剧中的“合颂”部分实际上是合唱部分，甚至有人认为古希腊的戏剧实际上就和歌剧一样，全部剧情皆以歌曲交代。因此当现知历史上第一部歌剧，由雅各布·佩里（JacopoPeri）作曲，取材自古希腊神话的《达芙尼（Dafne）》于1597年首演时，风评一片赞好，皆认为“成功复活了古希腊的戏剧精神”。但《达芙尼》最终不幸失传，但佩里的另一套首演于1600年的歌剧《尤丽狄茜（Euridice）》仍偶有排演。但歌剧界最古老的标准保留剧目的歌剧，当数1607年首演于曼都瓦宫廷的克劳迪奥·蒙泰韦尔迪作品《奥菲欧（L'Orfeo）》。1637年，歌剧季度购票制度在威尼斯的狂欢节出现，令公众开始得以欣赏歌剧。蒙泰韦尔迪也在此时由曼都瓦移居到威尼斯，并为威尼斯在1640年代创作了他最后的两套歌剧，《尤里西斯返故国（Ilritornod'Ulisseinpatria）》和《波佩雅的加冕（L'incoronazionediPoppea）》。他最重要的追随者范切斯科·卡瓦利（FrancescoCavalli）将歌剧传到了意大利各地。这些早期的巴洛克时代的歌剧，往往是喜剧混合一些悲剧元素，如在歌剧中插入带喜剧成份的“戏中戏”，以吸引文化程度不如贵族的新晋商人阶层，去欣赏歌剧。但这个现象刺激了不少受过教育的鉴赏者。就是这些鉴赏者，发起了歌剧史上第一次革新运动。在威尼斯阿卡迪亚学院的资助下，诗人梅塔斯塔齐奥（Metastasio）通过自己的创作，确认了正歌剧（operaseria）的标准模式。自此至18世纪末，正歌剧便成为意大利歌剧的主流。而在梅塔斯塔齐奥的标准形成之际，喜歌剧（operabuffa）便成为巴洛克时代意大利歌剧的另一模式。而部分戏中戏则渐渐发展成为日后“艺术喜剧（commediadell'arte）”，如同1710至1720年代流行于那不勒斯的“间场喜剧（intermezzi）”一般。无论如何，这些喜剧往往都大受欢迎，不少得以随即单独上演。正歌剧常带有振奋的音调和还有高度格式化的曲式，通常由干宣叙调和返始咏叹调（dacapoaria）。这些特色给予当时的歌剧唱家很大的发挥空间，令他们成为正歌剧黄金时代的明星。当时英雄的角色常为阉伶而设，或用女高音代替。这类唱家以阉伶法里内利（Farinelli）和赛尼西诺（Senesino），还有女高音浮士蒂娜·波多妮（FaustinaBordoni）最为著名，其中法里内利更是18世纪最著名的歌剧唱家。由于正歌剧在法国以外的各国大行其道，因此这类主角在各国需求很大。意大利歌剧一直是巴洛克时代歌剧的标准，意大利脚本最为流行，如在伦敦谋生的德国人韩德尔都是用意大利语的脚本写歌剧。直至到古典音乐时期，意大利语脚本都是歌剧的主流，18世纪末在维也纳谋生的莫扎特也是用意大利语的脚本。其他意大利当地歌剧的领军人物包括亚历山德罗·斯卡拉蒂、安东尼奥·维瓦尔第和尼可拉·波波拉（NicolaPorpora）。正歌剧诚然有其弱点和批判者，尤其是以壮观场景取代戏剧的纯粹性和统一性，引来不少抨击。番切斯科·阿尔加罗蒂（FrancescoAlgarotti）1755年发表的《论歌剧（Saggiosopral'operainmusica）》，启发了克里斯托夫·维利巴尔德·格鲁克提出革新歌剧的理论。格鲁克主张正歌剧应该反璞归真，无论是音乐、舞蹈和舞台布置，都是应该为为戏剧服务。这个时期的部份作曲家如尼可洛·约梅里（NiccolòJommelli）和托马索·特拉埃塔（TommasoTraetta）都曾尝试将这些观点付诸实行。但第一个成功且青史留名的是格鲁克。格鲁克尝试达成歌剧的“简约美”，而在他的“革新歌剧”之一的《奥菲欧与尤丽狄茜（OrfeoedEuridice）》得以体现，当中的声乐部，不如韩德尔的作品那般，富有简单的和弦和丰厚的交响乐伴奏。格鲁克的革新影响深远，韦伯、莫扎特和华格纳都深受格氏的意念所影响。莫扎特在很多方面被视为格鲁克的继承人，集合自身天赋对喜剧、和声、旋律以及对位法的敏感触觉，和洛伦佐·达·彭特合作谱出了一系列依然流行、依然著名的喜剧作品：《费加罗的婚礼》、《唐·乔望尼》和《女人皆如此》。然而莫扎特虽有正歌剧的创作，如《铁托皇的仁慈（LaClemenzadiTito）》和《依多美尼欧》，且创作精美，但已无力回天——正歌剧的时代俨然一去不复返。19世纪初的意大利歌剧坛，几乎为美声运动和其歌剧代表作所占据，如乔奇诺·罗西尼、文琴佐·贝利尼、葛塔诺·多尼采蒂、乔望尼·帕契尼（GiovanniPacini）和萨维利奥·马卡丹特（SaverioMercadante）等人的作品。“美声（belcanto）”，本为意大利一种声乐学派，其后出现相应的歌剧作品，成为一种歌剧的风格。美声作品的旋律往往非常华丽且复杂精细的，需要相当灵活的技巧和音高控制能力。美声时期过后，朱塞佩·威尔第带动了一种更直接，更震撼的新风格，以圣经故事为题材的《拿布果》便是这种风格的第一击。而深受后拿破仑时代的意大利民族主义影响的歌剧观众，觉得威尔第通过自己的作品回应他们的诉求，令威尔第成为意大利统一运动的代表人物之一。1850年代早期，威尔第一连推出三部最受欢迎的歌剧：《弄臣》、《游唱诗人》和《茶花女》。此后更进一步发展他自己的风格，写下了法式大歌剧《唐·卡洛斯》，并改编两套莎翁戏剧，《奥泰罗》和《法斯塔夫》，作为自己的收山之作，并成功显示了意大利歌剧的复杂与精密。威尔第以后，随着马斯卡尼（PietroMascagni）的《乡村骑士》和莱翁卡瓦洛（RuggieroLeoncavallo）的《小丑情泪》的出现，写实主义歌剧渐渐流行于意大利。而写实主义风格歌剧，尤其是贾科莫·普契尼的代表作《波希米亚人》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》，更是一时主宰世界各地的歌剧舞台。此后的意大利作曲家，如卢西亚诺·贝里奥（LucianoBerio）和路易吉·诺诺都一度尝试将现代元素混入歌剧当中。首出德语歌剧是德国作曲家海因里希·许茨在1627年所写的《达芙妮》，但曲谱已经散佚。直到18世纪为止，意大利歌剧对德语地区一直有很大的影响力。不过本土形式也非停滞不前。1644年，西格蒙德·施塔登（SigmundTheophilStaden）首创了歌唱剧，以音乐化的对白代替意大利歌剧宣叙调的地位。17世纪末至18世纪初，汉堡的白鹅市场歌剧院（TheateramGänsemarkt）成为了德语歌剧的中心，上演了不少赖恩哈德·凯泽尔（ReinhardKeiserin）、格奥尔格·菲利普·泰勒曼和韩德尔的作品。然而不少作曲家，如卡尔·海因里希·格劳恩（CarlHeinrichGraun）、约翰·阿道夫·哈塞（JohannAdolphHasse）以至后来的格鲁克，甚至韩德尔本人，都选择以外语谱写歌剧，尤以意大利语为多。莫扎特的歌唱剧，1782年的《后宫诱逃（DieEntführungausdemSerail）》和1791年的《魔笛》，被视为德语歌剧在国际歌剧市场立足的重要突破。而在法国大革命思潮的影响，贝多芬的《费德里奥》成功延续了德语歌剧的发展。而卡尔·马利亚·冯·韦伯则成功开创德语浪漫主义歌剧的先河，成功抵抗了意大利美声歌剧的浪潮。而在1821年首演的，充满超自然力量的气氛的《魔弹射手》，更彰显了韦伯制造戏剧效果的天赋能力。当时著名的歌剧作曲家还包括海因里希·马施纳（HeinrichMarschner）、弗朗茨·舒伯特、罗伯特·舒曼和阿尔伯特·洛尔青（AlbertLortzing），然而最著名的德语巨匠，当数理查德·华格纳。华格纳被认为是音乐史上最富革新性和争议性的作曲家。在韦伯和梅耶贝尔的风格影响下，华格纳最终发展出混集音乐、诗词和美术于一身的“总体艺术（Gesamtkunstwerk）”的新概念。在后期的成熟作品中，如《特里斯坦与伊索尔德》、《纽伦堡的名歌手》、《尼伯龙根的指环》和《帕西法尔》，华格纳“废除”了宣叙调和咏叹调之间的停顿，将歌剧化为旋律不休止的乐剧。同时华格纳相当强调管弦乐团在歌剧中的角色和能力，更通过在乐谱上罗织主导动机的网络，不断重复与个别角色和戏剧概念有关的主题旋律。另一方面，华格纳更尝试突破传统的音乐理论，如音调以及和声，以求更大的表达空间。华格纳更尝试将哲学观点嵌入自己的歌剧作品当中，常常以德意志和凯尔特传说为基础编写歌剧。最终华格纳更在拜罗伊特修建自己的剧院，参照自己的歌剧需求设计，专门上演自己的歌剧。歌剧在华格纳以后便不能以同日而语，而华格纳的传奇成为了很多作曲家的沉重包袱。但理查德·施特劳斯却能成功吸收华格纳的概念，发展出令人惊异的新方向。他先以极富争议性的《莎乐美》声名大噪，既而以灰暗的《厄勒克特拉》把和声推到极限。但此后施特劳斯来了个大转向，把华格纳的风格混合莫扎特的风格和维也纳圆舞曲，炮制出了巅峰之作——《玫瑰骑士》。施特劳斯其后不断推出风格各异的歌剧作品，不少由著名诗人雨果·冯·霍夫曼斯塔尔提供辞本，直至1942年推出《随想曲》为止。20世纪值得一提的德语歌剧作曲家还包括亚历山大·冯·策姆林斯基（AlexandervonZemlinsky）、保罗·兴德米特、寇特·威尔和意大利出生的费鲁西奥·布索尼（FerruccioBusoni）。而阿诺德·勋伯格和其弟子在歌剧方面的创新则会在现代主义一节中讨论。在不断引入意大利歌剧的同时，意大利人让-巴普蒂斯特·吕利成功在法王路易十四的宫廷确立法语歌剧的风格。纵然外国出生的背景，吕利成立了王家音乐学院（AcadémieRoyaledeMusique），且1627年起垄断了法语歌剧市场。吕利通过和作词人菲利浦·基诺（PhilippeQuinault）合作创作《卡德摩斯与艾米安（CadmusetHermione）》，开创了“音乐悲剧（tragédieenmusique）”的先河，以着重对舞曲和合唱部分的编写而著名。吕利作品中的宣叙调往往感情色彩丰富，以凸显法语韵律特色。而在18世纪吕利的继承人，让-菲利普·拉莫不但创作了五套“音乐悲剧”，还尝试创作如“芭蕾歌剧（opera-ballet）”等其他类型的作品，而且皆以丰富的配乐与大胆的和声而著名。拉莫死后，德国人格鲁克曾在1770年代的巴黎推出过六部歌剧，带有拉莫的影子，但简单得来更着重戏剧方面。与此同时，“喜歌剧（opéracomique）”渐渐在18世纪中的法国兴起。和德国的“歌唱剧”一样，喜歌剧也是以对白取代宣叙调，其中以皮耶尔-亚历山大·蒙西尼（Pierre-AlexandreMonsigny）、弗朗索瓦·菲利多（François-AndréPhilidor）和安德烈·欧内斯特·莫德斯特·格雷特里（AndréErnestModesteGrétry）代表。法国大革命期间，格鲁克的追随者，如梅于尔（Etienne-NicolasMehul）和凯鲁比尼（LuigiCherubini）尝试为喜歌剧注入庄重的元素，自此喜歌剧不只是“闹剧”而已。1820年代，格鲁克在法国的威力渐渐不敌于意大利的美声潮流，尤其在罗西尼迁居巴黎后，通过大作《威廉·泰尔》，参与确立法式大歌剧这种新形式。这种新形式随即被另一个外国移民，贾科莫·梅耶贝尔发扬光大。梅耶贝尔的作品，为唱家炫耀技术提供了不少空间，而且着重非常的舞台效果，当中《胡格诺人》是典型代表。与此同时，较为轻松的“喜歌剧”也大受欢迎，尤其是弗朗索瓦-阿德里安·布瓦尔迪厄（François-AdrienBoieldieu）、丹尼尔·奥柏（DanielAuber）、费迪南·埃罗尔德（FerdinandHérold）和阿道夫·亚当（AdolpheAdam）的作品。与此同时，法国本土作曲家，如埃克托·柏辽兹的歌剧，上演的机会都很难争取得到。纵然集格鲁克风格之大成，柏辽兹的巨著《特洛伊人》曲谱面世后百多年才得以全剧完整上演。19世纪下半叶，雅克·奥芬巴赫创作了不少诙谐幽默、讽刺时弊的轻歌剧作品，如《地狱中的奥菲欧（Orphéeauxenfers）》。夏尔·古诺则通过《浮士德》一举成名。而当人们接受了乔治·比才的《卡门》当中浪漫主义和现实主义风格的神奇结合后，《卡门》一剧成为了最受欢迎的喜歌剧。儒勒·马斯内、卡米尔·圣桑和利奥·德里布的作品仍是标准保留剧目的名单上。与此同时，华格纳的影响被视为对法式歌剧传统的冲击，法国的乐评人不少坚持拒绝华格纳的乐剧，但法国的作曲家却是尝试模仿华格纳的风格。其中克劳德·德彪西对华格纳风格的回应就颇为有趣。在他的歌剧作品《佩利亚斯与梅丽桑德》（1902）当中，和华格纳的乐剧一样，乐队处于歌剧音乐中的领导地位；而且全剧皆由宣叙调组成，没有实际意义上的咏叹调。但戏剧内容本身很清淡但又扑索迷离，显得和华格纳风格相去甚远。其他20世纪当中值得一提的歌剧作曲包括莫里斯·拉威尔、保罗·杜卡斯、鲁塞尔（AlbertRoussel）和达律斯·米约（DariusMilhaud）。而弗朗西斯·普朗克（FrancisPoulenc）的作品是少数战后推出的歌剧，能成为保留剧目，如《修道院里的对话（Dialoguesdescarmélites）》。而奥利维埃·梅湘在1983年推出的歌剧《阿西西的圣方济各（SaintFrançoisd'Assise）》，引来乐坛不少关注。费奥多尔·查理亚宾（ФёдорИва́новичШаля́пин）出演格林卡歌《为沙皇献身》中的主角——伊凡·苏萨宁歌剧最早在1730年代，通过意大利歌剧巡回演出的团队传入俄国，很快成为了俄国宫廷和贵族的重要娱乐。不少外国作曲家，如巴达萨尔·加路皮（BaldassareGaluppi）、乔望尼·派斯艾罗（GiovanniPaisiello）、朱塞佩·萨提（GiuseppeSarti）和多莫尼科·奇马洛萨（DomenicoCimarosa）等等，等曾获邀到俄国创作意大利歌剧。与此同时，俄国贵族们把一些本土作曲家送到外国，学习创作歌剧，如马克西姆·别列佐夫斯基（МаксимСозонтовичБерезовський）和蒂米特里·波特年斯基（ДмитрийСтепановичБортнянский）等人。第一套俄语歌剧出现在1755年，由意大利作曲家范切斯科·阿雅以亚（FrancescoAraja）所作的《刻法罗斯和普罗克里丝（ЦефалиПрокрис）》。俄语歌剧随即获得不少俄国作曲家，如瓦西里·帕什科维奇（Васи́лийАлексе́евичПашке́вич）、叶甫奇盖尼·弗明（Евстигне́йИпа́тьевичФоми́н）和亚力克斯·魏司托夫斯基（АлексéйНиколáевичВерстóвский）等人的支持。米哈依尔·格林卡的两套歌剧：1836年的《为沙皇献身（Жизньзацаря）》和1842年的《鲁斯兰和柳得米拉（РусланиЛюдмила）》的推出才被誉为俄国民族歌剧的正式诞生。格林卡以后的19世纪，俄语歌剧名作辈出，如亚历山大·达尔戈梅日斯基（АлександрСергеевичДаргомыжский）的《露莎卡（Русалка）》和《石像赴宴（Каменныйгость）》、莫杰斯特·穆索尔斯基的《鲍里斯·戈东诺夫（БорисГодунов）》和《霍宛斯基党人之乱（Хованщина）》、亚历山大·鲍罗丁的《伊戈尔王（КнязьИгорь）》、柴可夫斯基的《叶甫盖尼·奥涅金》和《黑桃皇后》，以及尼古拉·里姆斯基-科萨科夫的《雪女郎（Снегурочка–Весенняясказка）》和《萨特阔（Садко）》。这些作品反映了俄国国民乐派音乐的发展，也被视为泛斯拉夫主义思潮的象征之一。在20世纪，俄语歌剧继续获得发展，如拉赫曼尼诺夫的《吝啬的骑士（Скупойрыцарь）》和《雷米尼的法兰西斯卡（ФранческадаРимини）》，斯特拉文斯基的《夜莺（Соловей）》、《玛伏拉（Мавра）》、《俄狄浦斯王（Oedipusrex）》及《游子历程（TheRake'sProgress）》，普罗科菲耶夫的《赌徒（Игрок）》、《三橙之恋（Любовьктрёмапельсинам）》、《火天使（Огненныйангел）》、《情定修道院（Обручениевмонастыре）》及《战争与和平（Войнаимир）》，肖斯塔科维奇的《鼻子（Нос）》和《姆青斯科县的麦克白夫人（ЛедиМакбетМценскогоуезда）》，艾迪逊·丹尼索夫（Эдисо́нВаси́льевичДени́сов）的《岁月的泡沫（L'écumedesjours）》还有阿尔弗雷德·舒尼克（Альфре́дГа́рриевичШни́тке）的《与一傻瓜为伍的生涯（Жизньсидиотом）》和《约翰·浮士德先生的故事（HistoriavonD.JohannFausten）》。在英格兰，歌剧被视为17世纪吉格喜剧（jig）的延续。吉格喜剧一般是戏剧终结后的短笑剧，内容往往语带讽刺，搬弄是非，主要是附有根据当时流行曲调改编而成的配乐的对白组成。而到了18世纪，英格兰则是抒情歌剧（balladopera）的天下。与此同时，法式面具歌舞剧（masque）也在英国宫廷站稳阵脚，而且愈趋豪华，而且布景仿真度也愈来愈高。而伊尼高·钟斯（InigoJones）为这种歌舞剧的舞台设计堪称经典，而且成为英国舞台作品的设计典范达三个世纪之久。而本·庄逊1617年的面具歌舞剧《情人造就成人（LoversMadeMen）》则曾被人形容为“整套意式风格的面具歌舞剧，满口宣叙调（stilorecitativo）”。而在共和时期，政府强行关闭戏院，导致英语歌剧无法发展。但在1656年，桂冠诗人、剧作家威廉·达文南特爵士（SirWilliamDavenant）纵然在没有演出戏剧牌照之下，仍然以“叙事音乐（recitativemusic）”之名，成功推出歌剧《罗德岛之围（TheSiegeofRhodes）》，并邀得当时英国顶尖的作曲家，如亨利·罗斯（HenryLawes）、亨利·库克（HenryCooke）、马修·洛克（MatthewLocke）、查