对地方文学与电影的融合分析

对地方文学与电影的融合分析

本土、现代和后现代香港电影发展

1959年,港产片高达329部,1960年有285部,1963年有271部。电影院和观众数量增加,电影院林立,1960年有62间,座位数万个,1963年增加到90间。粤语片风行,国外电影也引进及时;还有电影爱好者推介中外优秀电影,介绍最新电影知识,编译国外电影理论,发表学术影评。不少香港文化人,如也斯、西西、郑树森等,都深情回忆过电影带来的活色生香的贵族美感,以及对自身文学创作的影响。邵逸夫,掀起了当代香港本土电影史上重要一页。他于1958年成立了香港邵氏兄弟有限公司。起初,邵氏电影重点拍制黄梅调电影,如刘翰祥的《貂蝉》(1958),文艺片如《新啼笑因缘》(1964)。1960年代中期后,邵氏调整了整体策略,宣称要创建“彩色武侠世纪”。其实,早在1950年代初,香港已有武侠片如《火烧红莲寺》、《荒江女侠》和黄飞鸿系列等。而邵氏公司掀起了新武侠电影热潮,佳作有胡金铨的《大醉侠》(1966)和张彻的《独臂刀》(1967),这些电影阳刚暴力、浪漫悲情,为“六七暴动”后惶恐焦虑的民众提供了宣泄的渠道。历经半个世纪发展后,邵氏帝国成为香港电影的重要生产基地,经营范围从东南亚扩展到海外华人市场。1970年,邹文怀离开邵氏,自创嘉禾,推出国际巨星李小龙,其电影多弘扬除暴安良、惩奸除恶、维护华人利益的主题,激发了观众的民族主义情绪,这与香港的经济腾飞气象正好合拍。1973年,李小龙离世后,许冠文的喜剧片脱颖而出,如《鬼马双星》和楚原导演的《七十二家房客》等。武侠片和喜剧片,代表了香港本土电影的兴起。第三,本土现代电影鼎盛期。法国新浪潮现代电影反叛传统,这种精神鼓舞香港新晋导演,促成了香港新浪潮现代电影兴起。序曲作品为1978年梁普智导演的《跳灰》和严浩导演的《咖哩啡》;至1979年形成气候,经典作品为1979年徐克的未来主义武侠片《蝶变》、许鞍华的惊悚片《疯劫》、章国明的警匪片《点指兵兵》。1980年代初,香港新艺城和德宝影业公司成立。1980和1981年,港产片高达118部和108部。这一时期,香港电影既向西方电影取经,也完成了本土化转型。本土题材类型更为多元,如武打动作片、喜剧片、警匪片、黑帮片、千术片、鬼怪灵异片、爱情片、历史片、色情片等等。影片风格都具有香港城市特色,内容主要为调和各种文化冲突、化解人与人、与社会、家庭的各种矛盾,贴近现实,重视娱乐效果,为观众喜爱。第四,香港后现代电影兴起期。西方后现代电影,具有反形式、游戏、无序、滑稽模仿、去中心、反讽、不确定性等特点,而且往往以电子数码等高科技手段制造新的影像空间。程青松的《国外后现代电影》指出,“古典电影把镜头对准万事万物,充当全知上帝叙述者;现代电影则改变视点,将镜头对准人类自己,目击内心的黑暗和时代的混乱,如《公民凯恩》的怀疑主义与《罗生门》的悲观主义。法国新浪潮电影已经出现后现代的萌芽,如电影中拼贴独白、旁白、标语、口号、引文、照片、拍摄现场、电视采访、曝光导演导戏、导演发问质疑等等”。①20世纪90年代以来,香港后现代电影兴盛。后现代的无厘头电影充满嬉戏、解构意味,具有颠覆传统色彩,香港市民对此大有共鸣。

香港女导演已经发展成为不可小觑的创作群体。许鞍华和张婉婷是香港大学时的同学,两人都拿过金像奖的最佳导演奖,而且获奖无数。张婉婷导演“移民三部曲”《非法移民》、《秋天的童话》、《八两金》,还有《玻璃之城》、《北京乐与路》再现浪漫凄美的爱情。被金像奖提名的女导演还有罗卓瑶和张艾嘉。张艾嘉的《我要活下去》、《心动》、《20,30,40》,建构出自强自信的女性形象。陈安琪拍过《窥情》、《花街时代》,陈丽英拍过《倾城别恋》,黄真真成名作为《女人那话儿》,黎妙雪有《恋之风景》、麦曦茵有《烈日当空》。香港有不少电影导演形成了个人风格,如石竹青总结的,“王家卫的迷离雅致,徐克的鬼黠与天马行空、许鞍华的幽远静沉、吴宇森的暴力美学、关锦鹏的女性诗意、陈果的草根再现、杜琪峰的游戏般无常的命运交响”③。王家卫式具有思想性的艺术实验电影,深得精英阶层民心。但是,总体而言,香港电影商业化色彩较浓郁,艺术实验电影不景气。相比而言,法国巴黎作为艺术之都,重视电影艺术,政府政策维护世界电影文化资产,不仅放映好莱坞电影,也放映土耳其、非洲、伊朗、印度等电影,呈现国际化的面貌;拥有全世界最健全完善的电影环境,收藏丰富的电影书店、博物馆和电影图书馆很多;政府鼓励法国本土电影,影片策划者不断挑战传统,呈现创意巧思;而仅有近四十个座位的艺术实验电影院,竟然能存续一个世纪;仅20XX年,法国的新片数量就高达498部①。显然,香港和欧美的电影事业相距甚远。如今,香港电影到了新的转折关头。“九七”前后,香港进入金融体系和大众传媒迅速发展的后工业时代,港民对政治前景持悲观情绪,加上经济衰颓,香港社会弥漫着世纪末的情绪,古惑仔电影、黑社会电影、杜琪峰领军的银河映像黑色电影兴盛,成为港人宣泄集体焦虑的一处通风口。1999年港产片出品163部,但总票房跌至3亿多港元。相比1990年代初期,实在不可同日而语:1992和1993年,港产片高达175部和187部;1992年港产片总票房高达亿港元,迄今为止,这依然是最高纪录。20XX至20XX年,香港电影年产量均降到50多部。“这是二次大战以来最低迷的时代”。②洛枫认为,香港电影在后九七时代有几个发展趋向:“一是转向低成本制作或独立创作,受工业滑落、行业紧缩、经济疲软、荷里活电影冲击、盗版光盘冲击、家居影碟或电脑观影模式转换等因素影响,数码录像电影、独立前都以诗歌起兴,托物兴辞,激发联想;创造空镜头和长镜头空间,扬显“立象以尽意”的中国文化神韵,产生言有尽而意无穷的抒情效果,形成了“兴”蒙太奇,其注重扬显中国传统文化的意境。这些比兴蒙太奇小说与侯孝贤、小津安二郎的电影一样,富有东方文化神韵。吉尔?德勒兹在其电影哲学理论中,总结了现代世界电影发展的阶段,先是感知-运动情境,让位于新现实主义的纯视听情境;此后,时间-影像又颠覆了对运动-影像的附属关系,时间的电影运用非理性分切,进行重新衔接。西西影像小说叙事实验的几个阶段与电影发展历史有呼应关系。刘以鬯短篇《打错了》(1983),采用平行参差的复式叙述结构,实验一个故事的两种结局叙事法。全文前半部分,叙述一位青年陈熙,从美国学成归港求职,寄出应征信,几天来静候家屋等回音,准备谋职有成后结婚。突然,他接到女友吴丽嫦邀看电影的,于是,匆匆出门。结果,在巴士站被失控巴士辗成肉酱,惨剧中还有老妇人和女童。全文后半部分,故事几乎重讲一遍,只是结局有变:陈熙出门前,接到一个打错了的,出门迟了几分钟。结果,他看到离他不足五十码的地方,老妇和女童被失控的巴士辗成肉酱。正是一个横空插入的短暂时间,形成了陈熙到巴士站尚有“