中国戏曲艺术通论复习笔记俞为明版

★.戏剧：后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演绎故事，而后戏剧之意义始全。（王国维《宋元戏曲史》）简单说，即戏曲者，演故事也。★.戏曲的艺术特征：一，必须综合言语、动作、歌舞等多种表演艺术，即通常所说的唱、念、做、打等表演艺术，其中最主要的是歌与舞两种表演艺术。二，戏曲必须“演故事”，即具有故事情节。这是戏曲有别于一般歌舞表演、杂技、武术等表演艺术的重要标志。三，戏曲史代言体，不是叙述体。演员必须扮演成剧中任务，以剧中任务的身份来表演故事情节，而不是以第三者的身份来叙述故事情节。这是戏曲区别于小说、说唱等其他叙事文学的重要标志。★.戏曲艺术的美学特征：1.综合性：所谓”必合言语、动作、歌唱以演绎故事”，就是说中国戏曲是一门由演员扮演、借助言语、动作、歌舞等表演手段来塑造人物形象、表演故事的综合艺术。表现为：a.综合的范围广，它综合了唱作念打等多种表演艺术，在各种综合性艺术中史绝无仅有的。b.综合的程度紧，戏曲将不同门类的艺术综合在一起，并不是简单的拼凑与混合，而是一种有机的结合。c.与西方戏剧相比，中国戏曲各艺术因素综合的过程不同，中国是从单一到综合。2.写意性：a.表现在内容上，中国古代戏曲作家与理论家们历来都强调戏曲必须表现剧作家自己在现实生活中的感受，即”意”，而不是简单地模仿生活。b.体现在表演形式上，即表演形式的虚拟性。首先，中国戏曲以虚拟的表现手法来处理舞台时空与现实生活时空的关系。(西方用舞台布景，中国用演员表演完成)。其次，中国戏曲以虚拟的手法来塑造舞台形象。中国戏曲表演艺术家在创造舞台形象时，既不同于体验派，也不同于表现派，不求形似，强调深思。即通过虚拟的、高度变形和夸张的表演手法，讲角色的神态栩栩如生地表现出来。3.地方性：地方性也是中国戏曲的基本特征之一。我国会死一个服员辽阔的国家，各地的民情风俗、方言土语都有很大的差异，一个地区就有一个地区的方言和民歌。3.脚色体制：生旦净丑杂中国戏曲的脚色制，一方面是根据现实生活中的人际关系设计确定的，即戏曲的脚色，是现实生活中不同类型人物的缩影，也正因为如此，戏曲可以扮演丰富复杂的故事情节和各种各样的人物；另一方面，由于每一种脚色是按照某一种类型人物的共同特征确定的，各种脚色都有各自的形象内涵与表演程式，因此，戏曲的脚色体制，是人物的典型性格与特定的表演形式的统一体。（1）生，所扮演的为戏曲中的男性形象，面部化妆为俊扮，根据其年龄、身份的不同可以分为大官生、小官生、武生、红生、穷生、雉尾生、老生等。（2）旦，所扮演的为戏曲中的女性形象。根据其年龄、身份的不同可以分为正旦、小旦、作旦、贴旦、刺杀旦、武旦、丑旦等不同的种类。（3）净，也扮演戏曲中的男性形象，起面部皆勾画脸谱。根据性格、身份的不同，净有正净、副净、武净和毛净之分。（4）丑，所扮演的人物类型较广，既有滑稽风趣而心底善良的正面人物，也有奸诈阴险的反面人物。根据人物的身份与性格等，分为文丑、武丑两大类。丑若扮演的为男性人物，则在闭眼间勾丑画豆腐块状脸谱，故又称“小花脸”。（5）杂，所谓杂，也就是群众演员，这些群众演员因在不同的场景中扮演不同的人物，也有不同的种类，主要有龙套、武行等。4.表演功法：四功（唱、念(对白、独白)、做<舞蹈化的形体动作是对戏曲演员的身段、表情气派风度等表演的总称，分程式性和散体动作>、打(武打动作，是现实生活中武打格斗动作经过提炼后形成的一些表演形式，具有舞蹈性与程式性。)）五法（手(手状、手位、手势、手法)、眼、身、步、法：手指手势，眼指眼神，身指身段，步指台步，法指意念与神态的掌握的技法。）5.表演程式：戏曲在塑造舞台形象、刻画人物性格时，其身段、动作具有一定的规范，即程式，这些程式是人们在长期的演出实践中，根据追求神似的美学原则，把自然的生活形态经过夸张、浓缩、形变等高度的美化装饰后形成的一种规范。比如：八形（贵者、富者、贫者、贱者、痴者、疯者、病者、醉者）四状（喜者、怒者、哀者、惊者）6.脸谱：是为了强调和突出人物的性格而设计的一种脸部化妆，是人物性格的一种艺术化、夸张化的表现。红脸：净行中红净所用的脸谱，用于表演性格刚正忠诚的人物。黑脸：净行中黑净所用的脸谱，用于表演性格粗豪勇猛的人物。白脸：又称“粉脸”。净行中大净所用的脸谱。用于表演性格奸诈阴险的人物。和尚脸、三块瓦脸（三块窝）、元宝脸（半截脸）、整脸、歪脸、豆腐块脸子。7.服饰：盔头、戏衣、戏鞋、髯★.音乐体制：一为曲牌体，在清代中叶以前形成并流行的戏曲形式。一为板腔体，清代中叶以后形成并流行。曲牌体又称联曲体，就是将不同的曲调组合起来，以变换具有不同声情的曲调来与相应的剧情以人物的情绪相配合。板腔体是以上下对称、前后呼应的两句场次组成一个乐句，然后由若干个跃居组成一个乐队，并通过板式的变化来调整乐段的旋律，与相应的剧情以不同的人物情绪相配合。8.戏曲形成：⑴原始社会到唐代（各种表演艺术发展与融合）→宋金时期（表演艺术汇合，并与叙事文学结合，形成戏曲）⑵宋金杂剧（戏曲雏形）→宋元南戏（标志中国戏曲正式形成）[南方温州]「并行元杂剧（北方）」→明清传奇（明清杂剧）→京剧（清康熙末年到道光年间）·南戏的渊源?宋杂剧中所具有的表演艺术与叙事文学相结合的因素对南戏的形成产生了影响。(宋杂剧已出现了以歌舞演故事的倾向，这种形式正是孕育和促使南戏产生并成熟的关键。)南戏与宋杂剧的渊源还体现在艺术体制上，如南戏的脚色体制便是在宋杂剧的脚色体制上发展起来的。南戏的名称生也可以看出南戏与宋杂剧之间的渊源关系。南戏形成时期，在当时经管南戏已经从宋杂剧中脱胎出来，成为一种新的表演艺术，但人们还把它看做是宋杂剧之一种。南戏的渊源来自宋杂剧之外，也吸收了当时为下层民众所喜闻乐见的艺术形式。如宋代的说话艺术，对南戏的念白有着很重要的影响。·南戏的脚色体制南戏扮演剧中人物采用的是脚色制，即按生旦净末丑外贴等不同的脚色行当，扮演相应的人物，塑造舞台形象。南戏的脚色是承自宋杂剧，而与宋杂剧相比，又有了较大的发展与进步。一是南戏的七个脚色皆已定型，宋杂剧由于所表演的故事情节简单，出来副净与副末这两个脚色，其他脚色皆不固定。二是南戏以扮演男女的生、旦为主，而一本杂剧一般由副净和副末为主，其他脚色都是配角。三是南戏的脚色之间既有明确的分工，又相互配合，由此组成一个有机的整体。9.《永乐大典》（三种现存最早的南戏剧本）：《张协状元》（现存最早南戏）、《错立身》、《小孙屠》从《张协状元》到《错立身》和《小孙屠》，南戏发生了哪些变化？从《张协状元》到《错立身》和《小孙屠》，由于南戏与北剧的日益融合，由于文人作家的逐步参与，南戏发生了不少的变化，这表现在：（1）内容上，从反映中举士子的婚变负心转而歌颂士子们对爱情的坚贞，关注家庭伦理。爱情婚姻家庭是南戏的重要题材，但是对这一题材的表现，南宋和元代的侧重点则明显不同。在南宋时期，婚变负心是剧本关注的中心，如《张协状元》就是一本负心剧。而到了元代，由于科举考试长期停开，婚变负心产生的土壤不复存在，也由于文人因素的渗透，对坚贞爱情的正面肯定、对士子的颂扬成为创作的中心，如《错立身》写豪门子弟延寿马爱上了戏剧演员王金榜，甚至为了爱情放弃舒适的生活，与父亲决裂。而《小孙屠》表现的家庭伦理题材，则与元代晚期杂剧对道德伦理的关注相一致。（2）在艺术表现上，南戏也发生了一系列变化。首先，从《张协状元》到《宦门子弟错立身》和《小孙屠》，无谓的插科打诨明显减少。其次，曲辞也由《张协状元》的俚俗转向《错立身》、《小孙屠》的优雅诗化。再次，剧中的人物形象越来越鲜明、丰满。《张协状元》中人物塑造还不够清晰，而《小孙屠》中的人物已经鲜明丰满多了。尤其是李琼梅这样一个向往爱情幸福、最后却重踏烟花老路的从良妓女的悲剧形象，刻画更值得肯定。

10.宋元四大南戏：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》结合作品分析四大南戏所体现出的南戏的发展变化。“四大南戏”，也称“荆、刘、拜、杀”，是《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》四部南戏的合称。这是元末明初南戏的代表作，也是明清两代戏曲舞台上一直非常活跃的四个剧本。这四部戏体现着南戏的发展变化，这主要表现在以下几方面：（1）“四大南戏”中的三个剧本都有传说中的作者，如《拜月亭》相传为元人施惠所作，《荆钗记》相传为元末柯丹邱所作，这表明文人在南戏写定过程中的作用。（2）内容上，《荆钗记》、《拜月亭》都肯定了文人科场得意后对爱情的坚贞，赞扬了他们的高尚情操；《杀狗记》表现家庭伦理、兄弟之情，宣扬孝悌观念，《白兔记》则写刘知远由流浪汉成为皇帝的发迹变泰故事。这些题材既贴近民间，又显示出文人对南戏创作的渗透。（3）艺术表现上，“四大南戏”在情节安排、人物塑造、语言等方面都取得了很大成就，对后世南戏、传奇创作影响深远。“四大南戏”的成功和《琵琶记》一起，提高了南戏在曲坛的地位，彰显着南戏创作的生命力。结合分析南戏《拜月亭》的艺术成就及其影响。南戏《拜月亭》的艺术成就及其影响表现在：（1）独特的结构形式。《拜月亭》的情节结构非常复杂，剧本以蒋世隆和王瑞兰的聚散为主要矛盾，以陀福兴满和蒋瑞莲的聚散穿插其间。情节矛盾展开中，几条线索纷繁交错。故事开始之时，蒋家兄妹、王瑞兰、陀福兴满各为一条线索；乱离中，蒋世隆和王瑞兰、王母和蒋瑞莲、陀福兴满分别构成三条线索；后来，故事又沿着蒋世隆和陀福兴满、王瑞兰和蒋瑞莲两条线索发展。这种以多组人物、多条线索来组织剧情的手法，是后来南戏、传奇创作的重要结构方式。（2）人物塑造的细致生动，也是南戏艺术进步的重要表现。（3）语言本色自然，很少雕琢，然而又蕴藉有味，故为前人所称道。11.《琵琶记》是南戏后期的一部杰作，它的产生标志着南戏在剧本创作上的成熟与完善，也为南戏逐渐向明清传奇过渡奠定了基础。作者：高明作者所要表现的是对科举制度的不满，指出科举制度妨碍了封建伦理道德的实行，破坏了正常的社会秩序。《琵琶记》的艺术成就：在艺术手法上，《琵琶记》有着较高的成就。全剧布局紧凑，整个剧情是随着两条线所发展的，一条是蔡伯喈应是求官的遭遇，一条是赵五娘的遭遇。其结尾的情节，也颇具特色，作者突破了一般南戏与传奇“悲则极悲，欢亦极欢，离则皆离，合亦皆合”，“善必获福，恶必蒙祸。死者必恶，善者必善”的成套，以“不全之事”和“不平之事”终篇。场次安排上，《琵琶记》将重点放在以抒情为主、承担表达自己志趣的生、旦两个脚色上，生旦出场的场次大为增加。在塑造人物形象时，作者主动对人物心理状态的刻画和描绘，使得人物具体生动。在曲调的运用上，《琵琶记》比以前的南戏已有很大的进步，尤其是为适应剧中抒情性场次的增多，增加量长套细曲使用，实已开明清文人传奇之端。在剧作的语言上，《琵琶记》的本色与早期艺人所创作的南戏的本色在内涵之上有着深浅之分。早期艺人所创作的南戏的本色，是通俗浅露；《琵琶记》的本色，是通俗而蕴藉。11.谈谈你的《琵琶记》的主题的理解。《琵琶记》虽然仍以婚姻家庭为题材，但是它的主题既不是对负心文人的批判，也不是对文人忠于爱情的歌颂，而是宣扬封建理论道德。于是作者通过“三不从”将蔡伯喈塑造成一个“全忠全孝”之人，又安排了夫妇团圆、满门旌表的结局。但是作者也通过对蔡伯喈的故事引发了对文人“婚”与“仕”、“忠”与“孝”的道德反思，表达文人心中一种普遍的人生困惑。在他笔下蔡伯喈是一个“全忠全孝”之人，也是一个软弱动摇、不能决定自己命运的文人。他先妥协于父命，再屈从于强权。他的妥协和屈从不但给亲人带来了无尽的痛苦，也使得自己陷入深深的痛苦中。作者本意是要借蔡伯喈来宣扬封建的伦理道德，但是作品中所写的蔡伯喈为了尽忠朝廷而导致父母饿死的悲剧，恪守伦理纲常的知识分子在婚姻家庭和仕途前程之间的进退两难，却更深刻地揭示出封建时代两大基本的伦理观念“忠”与“孝”的矛盾，也对世俗追求的功名利禄、对朝廷的威权，提出了批评与反思。

12.高明的《琵琶记》被誉为“词曲之祖”，试谈谈你对此的理解。高明《琵琶记》被称为“词曲之祖”，对明代的戏曲发展产生了诸多的影响，这体现在：（1）高明在《琵琶记》的第一出里提出了“不关风化体，纵好也枉然”的创作思想，强调戏曲的社会教育作用。高明的这种努力，大大提升了戏曲的地位，使戏曲这种“小道”也具有了教育工具的地位。受《琵琶记》重视道德风化的影响，后世的很多剧作，尤其是明初的剧作都非常注重戏剧的教化作用。（2）高明以自己的文学修养，提高了南戏的文学品味，改变了南戏的粗糙与简陋，使南戏得以与杂剧、与文学史上的其他文学形式并驾齐驱，使得南戏由民间进入文人的书房。以此为标志，南戏的创作进入了一个新的阶段。（3）《琵琶记》为后世写作剧本提供了范本。《琵琶记》的成就使它成为后世效法的典范，尤其明初的很多作品，无论主题立意、故事情节还是语言结构，都直接模仿《琵琶记》。《琵琶记》采用了双线结构，一条写蔡伯喈离家赴考后的蟾宫折桂、洞房花烛、中秋赏月，一条写赵五娘在家中的自食糟糠、包土筑坟、乞讨进京，并且让两条线索交叉进行，让不同的生活场景互相对比，更加深了作品的悲剧气氛。《琵琶记》的成功确立了双线结构在后来南戏传奇创作中的地位，并几乎成为南戏及传奇的基本结撰方式。《琵琶记》中的一些情节（如父母逼试、家乡受灾、媳妇尽孝等）也常常被后世作家袭用。

元杂剧的产生：当时元朝统治这为了限制汉族知识分子参政，使得大批文人参与到了元杂剧的创作之中，从而增加了元杂剧作品的产量也大大提高了元杂剧的文学品味和艺术价值。另外元代城市经济的繁荣与市民阶层的壮大，也是元杂剧产生和兴盛的重要原因。元杂剧的形成与兴盛，也是各种表演艺术自身发展的结果。宋金时期，杂居与院本中就已经蕴含着“以歌舞、言语、动作演故事”的因素，到了元初得到进一步的发展，便逐步从院本中独立出来，成为一门新的表演艺术。元杂剧的艺术体制折、楔子(交代人物、埋伏线索或加紧前后折之间的联系)、科(演员的表演动作)、题目正名(广告招牌所用)、曲调(联曲体音乐结构)、联套(杂剧一折必须用同一宫调、同一个韵部，中间不能变换宫调和韵部。)、曲韵(北曲无入韵)、脚色(末旦净杂)12.元曲四大家：关汉卿、郑光祖、白朴、马致远关汉卿（《不伏老》《窦娥冤》《蝴蝶梦》《望江亭》《单刀会》《救风尘》《金线池》《鲁斋郎》）关汉卿的杂剧中，反映下层妇女的作品占了很大的比重，他在剧作中不仅描写了她们深受权豪势要的欺凌，而且也反映了她们不畏强暴、敢于反抗的斗争精神。在关汉卿的剧作中还有一些是取材于历史故事或者传说的作品，在这些作品中，同样反映了当时的显示，作者采用“借古喻今”“寓今于古”的表现手法，把现实的内容通过历史的题材反映出来。试析关汉卿杂剧《窦娥冤》中的窦娥形象窦娥的悲剧三大原因：一是高利贷的剥削打开了窦娥悲剧的序幕，二是流氓地痞的横行霸道，三是吏治的黑暗造成了窦娥悲剧的最主要原因。窦娥是是一个充满悲剧色彩的人物，她代表了社会上再普通不过的、顺从命运安排的寡妇们。a、悲剧形象：严守社会道德，却被社会以不道德的名义毁灭。剧本开始时，尽管窦娥命运坎坷，心中有许多烦恼，但她还是接受了命运的安排，准备修来世。可是社会并不允许她这样。张驴儿介入她的生活，使她不得不反抗，最后为社会所毁灭。b、性格变化：由善良柔顺到对社会的极端仇视和强烈报复。最初的窦娥是善良柔顺的，既照顾婆婆，又屈从命运。但是，社会一步步的逼迫，先是张驴儿的逼婚，后是张父被毒死的事件和张驴儿的要挟，最后是窦娥寄予最大希望的官府的胡乱判案，使得窦娥对这个社会完全失去了希望。这才导致她的怨天咒地和三桩誓愿。c、关汉卿以窦娥这个年轻的寡妇作为自己表现的对象，由窦娥的遭遇表现自己对当时社会的认识和评价，对现实的批判。他为社会的黑白颠倒、官府的草菅人命所愤怒，不满让好人受难。信守道德的窦娥却被以不道德的名义处以了极刑，这就是关汉卿对于这个充满倒错的社会的评价。2．以剧本为例，试析关汉卿杂剧的文人色彩关汉卿虽自称“浪子班头”，但他的作品仍表露了鲜明的儒家思想和文人色彩。他以杂剧为抒情写志的工具，借助杂剧来表现自己对社会的观察和思考。他的《窦娥冤》透过窦娥这个弱者的命运，表达了自己对社会黑暗和不公的愤怒；《蝴蝶梦》通过公案的形式，表现了继母王氏的贤德，传达出他对这种道德境界的肯定；《单刀会》则通过关羽的形象表现了他的历史感慨，传达了正统史观。所以，他以一个儒者的视野在观察社会、体味人生、审视历史，并从中深切地体会到了现实的丑陋，历史的变幻，人性的弱点，以及卑微生命与命运的抗争。他评价历史、慨叹人生，并将这种种体会呈现到剧本中，使其剧作流露出儒者的悲思。3．试述关汉卿杂剧的艺术成就关汉卿自己的艺术成就首先在剧本的结构上，能够顾及舞台的演出，不仅紧凑凝练，而且富于戏剧性。其次在于他对人物的塑造。关汉卿善于将人物放在尖锐的冲突中来表现。比如窦娥的善良孝顺和刚强，是在生与死的尖锐冲突中一点点地表露出来的。《蝴蝶梦》则在理智与情感的冲突中表现了王氏的贤德和慈爱。《调风月》中的燕燕则是在狼狈的处境中展示出泼辣又软弱的形象的。再次是关汉卿杂剧的情节富于变化。所设置悬念，前后照应，使比较单纯的情节变化多姿，引人入胜。在《窦娥冤》中，情节富于变化，戏剧冲突接连不断，高潮迭起，很能吸引观众。又如《救风尘》中，赵盼儿营救宋引章，费尽心机，又有了风云突变，最后一波三折，使得冲突消解，收到了强烈的艺术效果。四是关汉卿的杂剧语言自然、真切，既符合剧情，又富于个性。人物语言符合角色的经历、身份、地位和性格特征。比如窦娥的善良，到最后的激奋；燕燕作为婢女的小心和怨艾；王瑞兰作为大家闺秀的自信、端庄和高贵等等。都表现得恰如其分。4．为什么说关汉卿是一位当行的剧作家“当行”，古典戏曲评论用语，也称本色。关汉卿的当行主要体现在以下几个方面：首先是内容方面。关汉卿真实地反映了当时的社会生活。他借助杂剧这个工具，在现实生活中捕捉问题、选择角度，通过剧本来剖析社会，剖析人生。比如他的《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《调风月》等，以杂剧的形式反映了真实的元代社会生活的侧面。其次是剧本的体制方面。关汉卿熟悉勾栏，熟悉戏剧表演。所以他的杂剧适合舞台演出，具有强烈的戏剧性和艺术吸引力。比如他的《窦娥冤》情节富于变化，戏剧冲突接连不断，高潮迭起，很能吸引观众。第三是语言方面。关汉卿杂剧的语言自然、真切、质朴，既切合剧情，又富于个性。人物语言符合角色的经历、身份、地位和性格特征。比如窦娥的善良，到最后的激奋；燕燕作为婢女的小心和怨艾；王瑞兰作为大家闺秀的自信、端庄和高贵等等。都表现得恰如其分。郑光祖（《倩女离魂》《王粲登楼》《伊尹扶汤》《周公摄政》《三战吕布》《无盐破连环》）试结合作品分析郑光祖爱情剧的道德色彩郑光祖的爱情剧体现了传统的道德伦理色彩。首先，在模式上，均采用有婚约在先、拜见岳母，岳母让以兄妹相称的故事模式。比如《*梅香》中的白敏中与裴小蛮早有婚约；二人私会时也没有失身；白敏中奉旨成婚等，情节上的设计，使剧本在表现爱情的同时，又照顾到了社会的伦理规范。即使是《倩女离魂》，张倩女和王文举也是曾有指腹为婚的婚约。其次，在立意上，两情相悦的基础是女子的贵人容仪和男子的远大前程，爱情有着太多的现实欲望。同时，在爱情的过程中，男女之间也没有超越界限，比较强调风化。郑光祖的爱情剧致力于写情，却终不逾矩，有更多的道德伦理色彩。马致远（《汉宫秋》主题：借古喻今反映了元代尖锐的民族矛盾。《岳阳楼》《陈抟高卧》《青衫泪》《荐福碑》《任风子》《黄粱梦》）白朴（《梧桐雨》《墙头马上》《东墙记》）13.《西厢记》——元杂剧压卷之作王实甫故事内容：唐贞元年间，书生张珙赴京应试，途经蒲州普救寺，邂逅借寓于此的相国小姐莺莺，两人一见钟情，互相爱慕。当地叛军孙飞虎闻莺莺貌美，率兵包围普救寺，欲抢莺莺为妻。莺莺母亲出于无奈，答应谁能解围，就将女儿嫁与他。张生挺身而出，致书友人白马将军杜确，率兵前来解围。解围后，老夫人反悔。但张生与莺莺在侍女红娘的帮助下，冲破封建礼教的束缚，背着老夫人私下成欢。老夫人发觉后，以崔家三辈儿不招白衣女婿为由，逼张生上京应试。后张生应试及第，终与莺莺结成夫妻。衍变：元稹传奇小说（唐）《莺莺传》→董解元（金）《董西厢》→《西厢记》《西厢记》的思想内容：《西》继承了《董》的内容，但又比《董》进了一步。《董》根本改变了《莺莺传》的主题，歌颂了莺莺和张生为了争取婚姻自主而反对封建礼教束缚的斗争，并提出了“愿普天下有情人终成眷属”的民主思想，表达了封建社会青年男女要求婚姻自由的愿望。艺术成就：①结构严谨，富于戏剧性(全局结构紧凑完整，剧中安排了两条线索，一是三人与老夫人的矛盾，二是三者之间的误会冲突，主副线交替发展，相互辉映，贯穿始终。作者在具体安排情节时，采用了突转的手法，来增强矛盾冲突的波澜曲折，引人入胜。)；②细腻逼真的人物性格描写（也有外貌描写）；③语言优美典雅并赋予性格化(使用当时民间的口语俗谚，将优美典雅的语言与民间新鲜活泼的口语俗谚融合人在一起，使巨作的语言无雕琢堆砌之痕，形成了一种典雅而不晦涩、优美且平易的风格。此外作者还根据任务的特定性格，为其设计相应的语言。表现人物性格和心理。)；④在杂剧的剧本体制上做了革新与创造。(以故事情节的需要，打破了一本四折、一人主唱的通例，有对唱等，这就有利于剧情的表达，而且也增强了艺术效果。)6．试分析《西厢记》中张生和红娘的形象张生是一个痴情的多情多感多愁多病的书生的形象。为了爱情，什么事情都可以去做，面对爱情时也有些卤莽、糊涂和不知所措。他同时又是一个才子，有才华，有智慧。他又是软弱的，情绪化的。情绪随着事件的发展大起大落。红娘是一个正直、聪明、伶俐、热心的丫鬟的形象，富于正义感、同情心，她又是机智的和伶俐的。她磊落直言，急公好义，促成了崔张的好事，同时也承担了老夫人的责骂。正因为如此，后来人们将“红娘”作为了成就人们婚姻好事的热心人的代名词。7．试以莺莺为例，分析《西厢记》是如何刻画爱情心理的《西厢记》在中国戏曲史上首度成功刻画了爱情心理，是戏曲史上一部直接描写爱情心理的作品。它主要体现在对于莺莺的描写上。在《西厢记》中，莺莺的内心世界得到了非常生动、细腻的表现，成功地揭示了莺莺这个大家闺秀在争取自由爱情过程中的心理矛盾。使我们不仅看到莺莺冲破了封建礼教的束缚，而且看到她怎样冲破封建礼教的束缚，看到她战胜自我的过程，看到她内心的矛盾和痛苦。莺莺的矛盾心理主要通过“闹简”和“赖简”得到表现的。一方面，当她得到张生的情书后，心里又惊又喜。可她长期以来受到的教育，她头脑里的道德观念，使她不愿让人知道她的快乐，甚至她自己也不愿意承认这种内心的快乐。于是有了“闹简”的一幕。但是当红娘假意要去老夫人那里出首时，却又被莺莺拉了回来，询问张生的情况。剧本写莺莺反复地掩饰自己，而反复地掩饰正说明莺莺内心的矛盾。莺莺托红娘带信，与张生约会，但是张生如约而来时，莺莺又变卦，数落训斥了张生一顿，这就是“赖简”。这一方面是由于红娘在场，另一方面也来自莺莺内心的压力与恐惧。在她的内心深处，对“月下偷情”私自和男子约会，还是有所顾及的。杂剧中的“闹简”、“赖简”两折突出表现了莺莺冲破礼教束缚的艰难，她的动摇，她内心的矛盾，是刻画恋爱心理很成功的段落。14.明清传奇的艺术体制（从南戏基础上）：⑴剧本分出并加以出目；⑵南北曲合套的形式普通运用；⑶集曲的广泛使用；⑷曲律更加严格；⑸脚色体制有了较大发展15.三大传奇：汤显祖（临川四梦）《紫箫记》（即《紫钗记》）、《南柯记》、《邯郸记》（取材于唐代沈既济的传奇小说《枕中记》）、《牡丹亭》；洪昇《长生殿》；孔尚任《桃花扇》；(汤显祖和“南洪北孔”)《牡丹亭》的主题和艺术成就《牡丹亭》在题材上虽不脱一般才子佳人戏悲欢离合窠臼，但它通过杜丽娘与柳梦梅的爱情故事，一方面深刻揭露了封建礼教的残酷性，另一方面又表现和歌颂了青年男女要求个性解放、争取婚姻自由的不屈斗争，从而表达了当时王学左派所倡导的崇尚真性情、反对假道学的思想。艺术成就：1.结构巧妙奇特，作者通过实写与虚写两种手法的交替使用，突出了理想与现实的矛盾，即“情”与“理”的矛盾，深化了剧作的主题。2.剧中人物形象鲜明生动，无论是主要人物还是次要人物，都有各自独特的性格。3.在语言上，《牡丹亭》具有文采与本色相兼的风格。16.试分析杜丽娘形象的时代意义。《牡丹亭》中杜丽娘形象的时代意义首先在于她反映的那个时代女子现实生活中的苦闷。《牡丹亭》中的杜丽娘是一个颇有才华的女子，她渴望着自由的生活、真挚的爱情，但是令人窒息的生活环境却使她最终死于对爱情的徒然渴望。汤显祖通过杜丽娘的形象，写出了现实中的女性的困境，一方面是宋代以来的贞操节烈观念死死地束缚着明代的女性，限制着她们的行动，压抑甚至扼杀着她们真挚的情感；另一方面社会注重女子的才华，加强了对女子的教育，这使女子的素养得到加强，她们开始有了自己的思考、自己的追求。作为爱情剧，《牡丹亭》反映了那个时代女子的苦闷，因此剧本的当时即产生了很大的影响。剧中不能为常理约束的“情”，在现实中得到了最真实的回响。其次，杜丽娘形象中折射着明代中后期新的哲学思潮。杜丽娘青春的觉醒、对爱情大胆执着的追求，表现了明代作家和思想家对人生而所有的真挚情感的尊重，对人性自然发展的认识。杜丽娘的为情而死、为情而生，体现了汤显祖“情”可以超越现实、超越时空的至情观，而这种至情观正是在当时流传甚广的哲学流派泰州学派的影响下形成的。

17.《牡丹亭》的创作成就《牡丹亭》的创作取得了极高的成就，这主要表现在：（1）塑造了杜丽娘这样一个具有至情、执着理想的女性形象；（2）发挥中国传统诗词中借景抒情的手法，在对景物的咏叹中抒写内心的情怀，不仅使曲辞有含蓄不尽的意味，而且使杜丽娘形象多了一份伤感幽怨；（3）曲辞非常成功，不同人物有着不同的声口，如杜丽娘的曲词细腻、优美、含蓄，而杜宝的曲词则严肃古板；（4）风格诙谐轻松，时时出现一些谐谑和插科打诨，平添了无限风趣。

18.试析汤显祖是如何通过杜丽娘形象的塑造来体现自己对“情”的追求的。受泰州学派的思想的影响，汤显祖在文学创作中一贯强调“情”的作用。汤显祖所谓的“情”，是爱情，也是生命中所有真诚的情感。他所说的“情”是可以超越现实，超越生死的。然而汤显祖在强调真情、至情的时候，最终仍然是指向社会现实的，表现出对现世的热情、对道德的关注。汤显祖的代表作《牡丹亭》把对真情的追求发挥到了极致，而这又集中表现在杜丽娘的身上：（1）杜丽娘青春的觉醒、对爱情大胆执着的追求，表现了汤显祖对人生而所有的真挚情感的尊重，对人性自然发展的认识；（2）杜丽娘的为情而死、为情而生，体现了汤显祖“情”可以超越现实、超越时空的至情观；（3）杜丽娘复生后对礼义的回归体现了汤显祖对现世的热情和对道德的关注。

昆山腔昆山腔是南戏四大唱腔之一，早期的昆山腔也与戈阳腔、余姚腔、海盐腔等其他南戏唱腔一样，也是采用依腔传字、用方言土语演唱，外地人听不懂，所以直到明代初年，其流行范围、还不大。魏良辅对昆山腔所做的改革，就是将原来依腔传字的演唱方法，改为用依字定腔的、方法来演唱。由于采用了依字定腔的演唱方式，故必须对昆山腔演唱的字声加以规范与统一。因此魏良辅提出应以中州语音作为昆山腔演唱南北曲的标准语言。其次魏良辅还对昆山腔的演唱节奏加以了改革，即放慢了演唱的速度，将一个字分为头、腹、尾三部分，与悠长的旋律相配合，徐徐吐出。另外，魏良辅还对昆山腔的伴奏乐器做了改革，借鉴了北曲的伴奏乐器，将北曲伴奏乐器中的三弦、琵琶等弦乐器也用于剧唱昆山腔的伴奏。讲过魏良辅的改造，昆山腔具有了细腻宛转、悠长缠绵的音乐风格。也有了“水磨调”之称。《浣纱记》的艺术成就：1.剧本的结构严