元搜山图简探

元《搜山图》简探摘要：《搜山图》长卷可能原为自左至右的壁画粉本，表现二郎神与哪吒搜山降妖的故事。绘者把想象的世界表现的十分逼真，让我们叹服其表现手法和造型技巧的高明。了解了二郎神及其搜山背景后，才会发现《搜山图》描绘的故事及它所表现的内在含义。关键词：二郎神；搜山；女子；老猿

（图1《搜山图》）《搜山图》（元代）绢本,设色长533.4厘米,纵53.4厘米,现藏北京故宫博物院。在这幅长卷中，描绘了山中精怪在大批天兵天将屠戮追杀下泣血奔逃的一幕，神兵、野兽、恶鬼、猛禽、大蟒等五十多个人物和各种动物的形象栩栩如生，均用细笔重彩描绘，山石树木豪放纵阔，笔墨苍劲有力,确是一幅非常珍贵的佳作。（见图1）搜山图这一题材最早记载见于宋刘道醇《圣朝名画评·高益传》。高益系契丹占领下的琢郡人，绘《鬼神搜山图》(亦即二郎搜山的故事)，由近戚孙四皓转献给宋神宗，得其赏识。《搜山图》流传有好几个本子，有白描粉本，也有绢本设色长卷。白描粉本中有宋代的稿本(即所谓《道子墨宝》中的一部分残稿)，也有明代的传摹本。设色绢本在国内已见两本，一在北京故宫博物院（即此《搜山图》）；一在昆明云南省博物馆金帷诺《中国美术史论集》(北京)人民美术出版社1981年版。。昆明云南省博物馆藏本可能是此本的明摹本，相形之下神色稍懈，笔墨不如此本。但内容较之完整，有主神二郎神一段，与之比较，故宫本也应是表现二郎神搜山降魔的故事，但是缺少了主神二郎神的一段，给这幅作品带来一些遗憾。金帷诺《中国美术史论集》(北京)人民美术出版社1981年版。一、“笔端变幻真骇人”的《搜山图》此卷《搜山图》被定为是元初人的手迹,全卷无引首及跋尾，与其他手卷不同，不是从右到左发展描绘故事内容，而是由左端起卷。从画面内容和起卷方式上看应是为壁画所做的粉本。从与其它本子比较可以看出此卷虽是残本（其中缺少二郎神部分），但是其绘画技巧却高出其它各本。图中大群盔甲鲜亮的天兵天将们各个有着兽类的形貌，搜索并屠戮追杀着山林中各种妖魔鬼怪。在五米多长的画卷中，共有五十多个天兵、妖魔和野兽形象。由右至左观之，开卷便是一个身着红色抹胸，袒露双臂，女首蛇身的妖怪攀树绕尾，惊恐回首。凄婉哀楚的表情在这个蛇妖娇美的面孔上表露无遗。左下不远便是一个青面獠牙、金发赤膊的神兵左手紧紧抓住一个树精的腿大步拖行，正向攀树绕尾、女首蛇身的妖怪走去，树精表情惊恐且极力挣扎。接下来三个惊慌失措、衣饰华贵的妇人和一小侍女在两个身披甲胄手持长剑和狼牙棒的神将，驱赶之下无助前行，那个在侍女搀扶下的妇人回首张望孤立无助的满是无奈与哀求，然而这四位女子并看不出半点妖魔之气，让人顿生怜悯之心。手持长剑的神兵仰首向天空中企图飞逃的两只蝙蝠吐出一团火焰，身后两个双目圆瞪的神兵肩扛一金钱豹紧（图2）跟而行，紧随其后一个张嘴怒吼的赤发神兵用长矛挑着一只四肢捆绑的猿猴，舞臂指向前面飞逃的两只蝙蝠，（见图2）这一组紧张奔逃的画面处理的非常紧凑，人物之间的呼应十分巧妙。其后在松根盘结的青石山洞口，一神兵运木，一神兵挥扇，火烧山洞，洞中藏匿的妖兽四处奔逃，山洞上面俩位神兵手持长矛利刃封堵企图外逃的妖兽，真可谓“神兵猎妖犹猎兽，探穴捣巢无逸寇《吴承恩诗文集笺校》第31-32页，刘修业辑校、刘怀玉笺校上海古籍出版社1991年5月版。”。在随之的一个山洞口一神兵用塑刺中企图逃进山洞的羊妖胸部，近旁穿山甲、蜥蜴、兔、熊、蛇、狐也仓皇向山洞奔逃，洞中已被一双首四臂，一手持长剑头戴金箍的俩位天将堵住洞口。紧随穿山甲、蜥蜴、兔、熊、蛇、狐其后的是一站立的虎妖张开双臂左拖右拉着俩位女子逃窜，虎妖身前一女子胸口中一箭，仰面倒地鲜血渗渗，虽说面容是一女子可是双手双脚确明显是老猿的四肢。虎妖面露惊恐狼狈之态极力护卫着几个妇人奔逃，岂不知右边拉的女子头部也已中箭。最前一狐怪下身竟穿着素裙红裤三寸金莲显露在外，想必是一个变回原型的狐妖。这一群仓皇逃窜的妖怪上面有一只神隼口吐蓝焰趋杀着。这一段是整幅画面中的高潮部分，妖兽们被天兵天将围追堵杀，箭射矛刺，无处可逃，在这一段矛盾冲突激烈、气氛紧张，绘者尤其对人型妖怪的表情上粼粼尽致的表现出遭受追逐虐杀时的悲惨神情。（见《吴承恩诗文集笺校》第31-32页，刘修业辑校、刘怀玉笺校上海古籍出版社1991年5月版。（图3）再往下看去，这群奔逃的妖怪身后.一只大雕已经扑倒了一个有着凄婉娇媚的面容、红衣素裙的打扮、一双三寸金莲的民间的女子，只是裙下露出了毛茸茸的尾巴，才使人得知也是一女妖。大雕的利爪狠狠的抓住了这女妖的头部和腰部，鲜血从额头渗出，女妖已无力挣扎和呼救。这些疲于奔命的妖怪后面是手持神兵利器、凶神恶煞、持鹰放箭的五位天将，一只白色的细犬跑在前面，已奔至被大雕仆倒的女妖近前，这只白色细犬想必就是二郎神身边的神犬“啸天犬”了。接下来是画面的最后一段，半空中一位身着红衣手持狼牙棒的天将，施展法术将一施法逃跑老猿缠绕在半空，左手抓住老猿的头，右手舞棒打去。下方一青一白两条巨蟒昂头缠绕，一神兵提刀奔上，白蟒大口如盘拼死一搏。背后一神兵正奔向左上方追赶一个抱着女妖奔逃的野猪妖。整幅长卷不仅对人物刻画的淋漓尽致，对环境的描绘也是十分精彩，青石、枯树，老藤、秋风正是“秋风枯树煞满纸，风动树摇叶飘零”的凄惨情景。从西向东随风低转，整幅画卷贯穿一气，人物走兽、树木山石刻画的一丝不苟，情节跌宕起伏，首尾呼应矛盾冲突构思巧妙，可谓是一幅上品佳作了。二、“少年都美清源公”的二郎神二郎神为中国民间普遍奉祀之人格神，对于他的由来演变却带有异说。但多以四川灌口为二郎崇祀为正宗，并且有迄今屹立在都江堰岷江东岸的二郎庙(又称二王庙)为证。与此对应，四川民间对二郎神崇拜也最称兴盛，凡驱傩逐疫、降妖镇宅、整治水患、节令赛会等各种民俗行为，莫不搬请二郎；有关二郎的大量传说，被编入多种戏剧，甚至影响至地名、山名。然而要问这位二郎神究竟姓谁名谁众家说法不一，例如：按《三教源流搜神大全》记载，此庙应为道观，所奉二郎神是宋真宗敕封圣号曰“清源妙道真君”的赵昱赵二郎；可是当年此庙中的二郎神塑像，却是位顶盔戴甲、粉面无须的青年郎君，最引人注目的是其额上多一只眼睛，手执一把三尖两刃刀，皂靴前还有一条神犬，使人一看便知这就是《西游记》、《封神演义》中描绘的那位杨戬杨二郎。在吴承恩作的《二郎搜山图歌》中也写到“少年都美清源公，指挥部从扬灵风…”《吴承恩诗文集笺校》第31-32页，刘修业辑校、刘怀玉笺校上海古籍出版社1991年5月版。和宋真宗敕封圣号曰“清源妙道真君”是相同的。又让人惊奇的是，历代文人墨客在庙中殿阁廊庑所题匾额楹联及壁嵌碑文石刻，都毫无例外地把二郎神当作先秦蜀郡守李冰之子李二郎来赞颂，二郎神的身份至今也无定论。关于此本主角的问题，金维诺先生有过详细的考证（见《故宫博物院院刊》1980年第三期）。金先生的文章指出，《搜山图》中所描绘的是隋末唐初蜀人赵昱的故事。且不论二郎神的身份到底为何人，但他作为一位正面神，且面有三目、手持三叉两刃刀、腰挂强弓身边还跟有啸天犬的战神形象确是无疑的，所以把搜山降妖伏魔除尽天下不平事的任务放在他的身上也就合适不过了。《吴承恩诗文集笺校》第31-32页，刘修业辑校、刘怀玉笺校上海古籍出版社1991年5月版。三、《搜山图》中的老猴和女性形象的寓意以二郎神搜山为题材的神话作品，流行于宋元。虽有高益于沐京寺壁作《搜山图》的记载，但今已不可见，其故事内容一说是灌口二郎收妖；一说是影射蜀主孟和的花蕊夫人。蜀破归宋后，为宋太祖赵匡胤所宠幸，弟弟赵匡义不满哥哥的行为，后来花蕊夫人随赵匡胤出猎，被赵匡义一箭射死，推说是逐兽误射的故事。在中国古代男权主义的社会中，女性的地位一直处于劣势，尤其是美貌的女子可谓“红颜祸水”。在许许多多传统的神鬼传说中，迷惑人心、祸国殃民的妖魔大都是拥有一副倾国倾城容貌的女子形象，把女性视作邪恶，把一切罪过都推到女性头上的题材、主题一再出现在一些艺术作品之中坦己、褒姆、貂禅、杨贵妃等被描绘成美丽专宠而乱国的女人，被男性作者们作为反面形象一再言说太过美丽便具妖性为绝后患必弃之诛之。这说明了在传统男权社会里对女性既爱又恨矛盾，而解决方式只能是随意牺牲女性，女人就做了无辜的牺牲品。在这个角度来看这类搜山题材的作品因何会出现一群美貌女子形象的妖怪是有说服力的。（图4）《搜山图》中第二个频繁出现的妖精是老候，（见图4）又有什么原因呢？中国古人多认为猿猴性淫。钱钟书先生说:“《易林·剥》:‘南山大攫，盗我媚妾，怯不敢逐，退然独宿。’按猿猴好人间女色，每窃妇以逃，此吾国古来流传俗说，屡见之稗史者也。……张华《博物志》卷3:蜀中南高山上有物如称猴，名曰猴，一名马化。伺行道妇女有好者，辄盗之以去，而为室家。实《剥》林数句之铺陈终始而已。《娄说》卷12引《稽神录·老猿窃妇人》、《古今小说》卷20《陈从善梅岭失浑家》、《剪灯新话》卷3《申阳洞记》皆踵欧阳绝事。《太平广记》卷444《欧阳绝》(出《续江氏传》)记大白猿窃取绝妾，先已盗得妇人三十辈;此篇知者最多。《娄说》卷12引《稽神录·老猿窃妇人》、《古今小说》卷20《陈从善梅岭失浑家》、《剪灯新话》卷3《申阳洞记》皆踵欧阳绝事…”钱钟书《管锥编》第2册第547页，(北京)中华书局1979年版。萧兵先生在此基础上作了充分的补充。他说，猿猴抢婚故事，除《搜神记》、《述异记》尚有涉及外，〔唐〕段成式《酉阳杂蛆·诺皋记·汝州村人女》，李隐《稽神录·焦封》，《太平广记》卷356引《广异记·杜万》，卷444引《宣室志·陈岩》、卷445引《传奇·孙格》、《集异记·崔商》，「宋」洪迈《夷坚志·岛上妇人》及《猩猩八郎》、《道州侏儒》等都以不同形式在不同程度上有所涉及萧兵(中国文化的精英—太阳英雄神话比较研究》第789页。。“猿猴性淫”由此看来《搜山图》将其老猿作为搜剿对象，并频繁的出现贯穿画面自然是受这些传统的影响。把猴子隐喻为“淫”加之以美貌女子形象表现淫乱祸国,这种表现方法在古代绘画中也是屡见不鲜的。钱钟书《管锥编》第2册第547页，(北京)中华书局1979年版。萧兵(中国文化的精英—太阳英雄神话比较研究》第789页。四、《搜山图》及其题材问题说后世虽有不同版本的《搜山图》出现，但数量很少也无大家手笔，现世的作品中还没有发现在表现技法和艺术价值上能超越此本的，可是就这样一幅元代佚名佳作在美术史中影响却是不大，笔者认为原因主要有两点：一、唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。北宋苏轼提出“士夫画”，在《又跋汉杰画山》中作如是说:“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽杨、当袜、无一点俊发，看数尺许便倦。”这里，他推崇具有真精神、有意气的表现。米芾在《画史》中论及董源时以为:“董源平谈天真，唐无此品，在毕宏上，近世神品。格调无比也。”可以看出，“士夫画”的兴起使得绘画意识追求在渐渐的转变，他们追求平淡、雅致、兴趣全在于山水烟云、竹木水石之间，且以平淡天真为尚。至元代钱选提出的“士气”说；明代董其昌论“画分南北宗”说，直至明中期，吴门画派逐渐成为占据主导地位的“文人画”，画家以沈周、文征明、唐寅、仇英为代表，使文人画的艺术形式进一步完善，士大夫文人画达到了鼎盛。他们鄙视民间画工及院体画家，标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵。如“二郎搜山”这类民间传说的题材文人是不屑于创作的。对其画风上的鄙视，使得此类作品逐渐变少。二、从技法上看此《搜山图》，人物均用细笔，主要是铁线及游丝描，铁线作衣褶而游丝钩手脸。衣纹刚劲如铁，动物刻画无懈可击，有神形兼备之妙。画家对于造型，下笔十分准确，非凡手可及，山石树叶粗笔，以加重画面的份量，能工能写，叹为神功。但与之元代其他宗教壁画或绘本比较，如山西《永乐宫壁画》、朱玉的《揭钵图》、刘贯道的《消夏图》等，则线条显得较呆板，乏生气。此本并笔者认为此图非出至元代名家之手，但也非一般画工能所为之，应是为壁画所做的粉本并出至画艺高超者之手。宋以后文人画兴盛和水墨画，创立后,一方面文人画家多借助于山水、花鸟以怡情适性,另一方面绘画技法从追求和强调“书法性”，渐渐开始由工到写的转变,《搜山图》此类“绘画性”的作品愈来愈劣，这也是自元以来壁画这一体例走向衰败的重要原因。五、总结这幅《搜山图》在艺术价值上是非常值得肯定的，绘者能把这样一个民间故事十分生动传神的展现在画面上，可见绘者对整体画面的控制能力和对各种冲突瞬间的表现能力之高