中国现当代文学1980年代后文学思潮之五教材

1980年代后文学思潮第六节先锋文学一、“现代派文学”

刘索拉

1955出生，陕西人1977年考入中央音乐学院作曲系1985年发表《你别无选择》闹剧手法“中国第一部真正具有现代意识的现代人创作出来的现代派小说”王教授是全院公认的“神经病”，他精通几国语言，搞了几百项发明，涉及十几门学问，一口气兼了无数个部门的职称。他给五线谱多加了一根线，把钢琴键重新排了一次队，把每个音都用开平方证实了。这种发明把所有人都能气疯。李鸣最崇拜的就算王教授了。尽管听不懂他说的话，也还是爱听。“嗯。”“我不学了。我得承认我不是这份材料。”“嗯。”“就这样，我得退学。”“嗯。”“别人以为自己是什么就是什么，我以为我不行。”“嗯。”“也许我干别的更合适。”

“嗯。”“我去打报告。”“嗯。”李鸣站起来，王教授也站起来：“你老老实实学习去吧，傻瓜。你别无选择，只有作曲。”别无选择的学生们马力森森孟野“懵懂”“猫”“时间”徐星无主题变奏

也许我真的没有出息，也许。我搞不清除了我现有的一切以外，还应该要什么。我是什么？更重要的是我不等待什么。二、先锋小说

1980年代中后期，一批年轻作家更激进地通过叙述方式、话语方式的变革，致力于颠覆和解构，以技术化的语言操作彻底地表达带有神秘、悲观和虚无色彩的某种情绪。关注文学作为审美载体所应具有的形式本身，具体体现在叙事革命、语言试验和生存探索三个层面上的创新。代表作家有马原、洪峰、格非、余华、孙甘露、莫言、北村等。（一）马原的叙事圈套我想要求那些想问我什么意思的读者和批评家不要先急于弄清什么意思，不要先试图挖掘涵义，别试图先忙着做哲学意义的归纳；我要求你们先看看我的小说是否文通字顺？是否故事没讲清楚明白？我要求你们像在澡塘公共汽车电影院听不相识的人讲秩闻故事那样心平气和，要求你们忘掉你们曾经看了印象深刻受了教化激动和教育的那些小说。

——马原《哲学以外》讲讲听听就算了事，就放行让其过去了，怎么写的故事就非得供出什么意思来呢？《冈底斯的诱惑》

三个故事：穷布狩猎探寻“野人”的故事，陆高、姚亮观看天葬的故事，顿珠、顿月和尼姆的婚姻的故事叙述形式则复杂多样，第一人称的叙述者有时讲述自己的故事，有时讲述第三者的故事，也有的时候又是讲给第二个人(你)听的故事(穷布的故事，用第二人称，穷布自己的故事却要由叙述者讲给穷布听)；叙述层面多层次，有时是同故事叙述，叙述者与故事中的人物同处一个故事层，有时叙述者是凌驾于故事之外的，以“元叙事”话语告知读者故事的虚构本质，追求和体现着一种叙事的狂欢化效果。故事间的联系成为纯技术性的问题，小说的时空被放置到西藏高原《冈底斯的诱惑》的叙事实验

一、故事编织（“马原的故事世界”）：放弃了叙述一个具有统一和完整情节的中心故事的传统小说技法，将一些似乎缺少关联的、带有极大随意性和偶然性的情节片断拼接起来，形成迷宫式的“套层故事”。另外，马原小说里经常有相同的人物和情节在不同的文本中反复出现的情形，或者在这个小说里提到另一小说中发生过的故事，这也是一种环环相套的互文式的新型故事形式。

“关于这种银币我和大牛和另外的朋友之间还有故事，也记录在大牛传记《风流倜傥》中，有兴趣的读者可以翻翻1986年第4期《春风》文学丛刊，记住我叫马原，我的大作。”（《游神》）《冈底斯的诱惑》的叙事实验

二、“元叙事”（“马原的叙事圈套”）：传统现实主义小说力图以环境真实、情节连贯和人物典型造成一种“似真幻觉”，让读者“如临其境”、“如闻其声”。而元叙事——关于叙事的叙事——则不仅为读者挑明了叙事的虚构本质，而且进一步混淆了现实与虚构的界限。“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空……”，或者“我得说下面的结尾是杜撰的。我像许多讲故事的人一样，生怕你们中的一些人认起真”故事的连续性被中止，如临其境的幻觉被摧毁，种种衔接、拼装故事的技巧、纽带一览无余，故事被无所顾忌地证明是编织出来，是对传统小说叙事成规的一个剧烈颠覆我来到虚无之乡马曲村（麻风病集聚区）后，感到不如想象中可怕，这里有芳草如茵的峡谷，有妖冶动人的女子。这唤起了我的激情与爱欲，甚至与一漂亮女麻风病人做爱。这里的人有自己的生活方式，打球、晒太阳等，有自己的偶像与秘密，这是另一个世界。剔除一切所谓小说更高级的艺术性、思想性，小说实际就是讲故事——叙事。叙述上不再频繁变换身份，而是把多种变幻集中于一种叙述里。虚构我就是那个叫马原的汉人

叙述人作者人物（二）洪峰的生命叙事乘火车回家奔丧时，面对姐姐、妻子的哀伤，我注意的却是窗外的景致；当我的亲人们为如何安排父亲的后事而争得面红耳赤时，我却在草地上与旧日情人重温旧梦；当父亲的尸骨投入炉中时，我正在隔壁与旧日情人亲吻。“多么艰难多么卑琐多么没有意义多么糊里糊涂”

我在姐姐惊慌失措的报丧声中看到的是姐姐“的两只大乳房跟屁股一样上上下下、左左右右抖着”；奔丧《翰海》

“我”作为故事的叙述者同时又是故事的主人公之一，但我的功能不止于此，我又是作为一个陌生化手段出现的。由于我的含含糊糊和闪烁其辞，小说所叙述的东西都失去了可靠性和确定性，小说在叙述舅舅枪毙地主、土匪李学文的内在动因时故意用了这样的句子：“据说舅舅回到家里大病一场”“据说那以后舅舅再没有提过生孩子的事”“据说舅母再没有提起过离婚的事”。这些“据说”与其说是为了解释为什么舅舅在娶了地主、土匪李学文的妹妹后又非要置他于死地原因，不如说是为了解释为什么非要想生个自己的孩子的舅舅为何反而收养了李学文的遗孤，为什么一直闹离婚的舅母突然不闹了，或者说它们相互解释，这一切连作者自己也不一定知道，这里小说的现实关系被淡化了。由于“我”的迟迟疑疑又给故事蒙上一层神秘的色彩，所以小说中的每个故事又是精美绝伦的，可单独去欣赏；但却失去了通往故事核心的通道，因而丧失了历史感和真实感。洪峰就是这样将关于历史、家族的故事使读者丧失了对历史的确然性把握。对民族历史庄严的思考被消解为对家族演变对生命个体轻松的调侃，那些一个个有关生命的故事都偶然地发生着、偶然地存在着，一切都失去了意义。《极地之侧》我寻找朱晶——小朱晶章晖讲故事：老李上吊的故事“那人”喝药自杀的故事老金头吞金自杀的故事汽车司机鬼使神差被自己的车挤死在木垛上的故事章晖吃安眠药自杀了（三）格非的叙事迷宫《褐色鸟群》

我蛰居于水边，写一部类似圣约翰预言的书。有一天，一个穿橙红（或棕红）色衣服的女人来到我身边，经过一番似是而非的交谈后，我和她谈起了我的恋爱故事。超叙述层开头结尾红衣女人夹画夹或镜子向水边走来主叙述层我和棋所谈的恋爱故事《迷舟》向萧报告其父死讯的老媒婆为何能找到严格保密的军事指挥所？老道为什么告诫萧要小心酒盅？萧的父亲临终前为何能断言儿子与部队凶多吉少？萧到榆关到底干了什么？（四）余华的冷漠叙事对传统亲情的解构《现实一种》对现代律法的质疑《河边的错误》（五）苏童的欲望叙事1987成名作《1934年的逃亡》虚拟自我家庭兴衰史以“我父亲”作为穿针引线人物叙述者不断插入，且插入叙述者不断变化“我”（故事回忆者）——“作者”（写作者）“家史记载”、“知道内情的人说”、“枫杨树的人说”、“祖父们说”、“祖父对孙子说”……1989后《妻妾成群》颂莲这个受过新式教育的女性与五四时期新青年相背而行的故事。激活了传统故事原型，是对五四范式的取消。将红粉女子特定环境下的诡诈、恶毒、乖戾、秘不示人的复杂心态及病态美丽刻画得细微妙绝。（六）莫言的民间叙事战争文学的新突破——土匪抗日余占鳌形象分析：冲突中的个性人物土匪日本侵略者国民党冷支队共产党胶高大队老百姓《红高粱家族》种的退化对位爷爷：余占鳌、罗汉大爷父亲：被狗咬掉一个睾丸“我”：叙述者《白狗秋千架》“离乡——还乡”母题，一厢情愿的怀乡情绪。中国现代乡土文学必须面临的悖论：记忆、想象的乡土与现实、真实乡土的分离。时间的倒错和空间的位移是乡土文学之故乡神话得以成立的前提，只有制造时间和空间的间距，并借助记忆的加工和情感的美化，才能成就美丽、浪漫的故乡传奇。换言之，只有离开故乡并使故乡沉入回忆中，故乡才有可想的。《丰乳肥臀》礼赞母亲的情怀反战情绪《檀香刑》杂语式叙述形式刑罚教育

恐惧是专制得以实施的基础（哈维尔）刽子手哲学：优秀的刽子手眼中所见“屠刀与人，已经融为一体”诗意（以国家名义杀人）看客心态：延缓死亡的快乐《四十一炮》(2003)大和尚，我们那里把喜欢吹牛撒谎的孩子叫“炮孩子”，但我对您说，句句都是实话。罗小通：父亲与野骡私奔，村长老兰黑心发家史，屠宰村畸形市场化史，兰大官人风流史（七）先锋小说观念：小说就是叙事，叙事本身就是意义、目的；以叙事的真实替代意义的真实，叙事才是通往世界真相的终极；崇尚想像，强化小说的虚构性，小说“依靠的是想象，而不是生活”；用语言构造叙事的迷宫。先锋小说艺术