乙瑛碑完整精讲版

乙瑛碑完整精讲版“理论”中得隶书

统观隶书，因实用性之限制,其点画皆实，这许与刻碑因素大有关系。近现代出土得秦汉简不但为我们提供了从篆书至汉碑这一时段上得补白之作,也使我们瞧到了最早得墨迹。简牍书在竹木简光滑得表面仍以质实得笔画排列汉字，这多少给我们传导了这么一种信息，即隶书同简牍书一样,就是手艺人在实用目得得驱使下,用老实淳朴且近乎愚昧得非理性思维，以工艺制造式得次序抄录得汉字文本.《易》太极图像得虚实互动模型，就是包涵天地潜在存在以及时空互应互转互融得一种有待于“破块启蒙"得洪荒之气，它具有美得无限发展得可能性.艺术图像所包涵得虚实对立统一,就是作品之所以成为艺术得生命行为。隶书点画皆实而缺乏大虚,正就是手艺人创造智性孱弱而使隶书进入不了书法艺术得最致命弱点,它只能在极其有限得字型结构上小打小闹，在限定度之内调节。这个弱点,只有当书法进入人文自觉之后，才能以创造主体得审美之维,把抽象于自然得运动符号,凝定成艺术图像，形成生命得张力。

隶书点画之实其表现形态就是描。在中国书史印象式感悟批评得语境中，出现了“败笔”二字。征之书史,“败笔”就是评价具有一定层次书家作品得专用词汇,很难想象，对于一个没有入门得书写者之作,如何轻佻得评判“败笔”！而且，“败笔”就是具备一定水准得整幅作品（与文学用语不同）中字与字相对而言得。在上古甲、金、篆、隶、鸟虫书等字系中，很难用“败笔”词旨给以评判，因为这些字系本体已在实用之途上锤炼得完美至极,无艺术性而与工艺品有同质关系得构成作品就是不能用艺术作品得评判标准去作审美价值判断得。也就就是，隶书对点、线、面得修正与重塑，已达到了实用美得最高点。惟其如此，有关隶书能否作为艺术介质得问题也就随之出现了,下面笔点将逐点加以剖析。+

隶书源始于公元前三世纪,成熟于刻石鼎盛得公元前后，就是由前文字篆书演化而来得一种文字（字体）。没有哪一种字体与隶书一样在概念与文本上显示出极大得混乱与庞杂,当然也没有一种字体如隶书一样被世人喋喋不休：古隶、今隶、秦隶、分隶、佐书、佐隶、史书、八分、汉隶、楷隶、散隶、草隶、魏隶、隶书等等。对此，论者无意于吹毛求疵地纠缠于概念得界定，必须申述得就是，隶书就是文字史上从难到易,从繁到简，甚而进化论式地转化为实用性极强得一种实用文字.书史把这一转化过程概括为“隶变”.隶书在形成之始,作为篆书得辅助字体，同篆书得实用功能一样，本能地接转了“佐书”奴性（非艺术而实用）.质言之，隶书就是手艺人在宗法制度下被人役使，非自觉地在文字实用范畴之内创造得一种醒目、规范且板滞得字体，它并不能因“汉字情结”及与其后转渡书法得关联而进入书法艺术之域.

点.隶书之点均须藏锋逆入。出锋方向根据各字得结构规律化排列。如点下有横,则点之出锋倾右；凡“小"字例中，左点向左上，右点倾右上;“水”字例中,中间一点之布局必外拓于上下两点,其自上而下三点之出锋愈下愈斜。在隶书“点”得图式上，最大可能地追求规整与精到，点口清晰，端庄分明.成在何处也就败在何处，对于点，《永字八法》中说：“侧不得平其笔,当侧笔就右为之”,而在其后得《八法化势》里,（参瞧《汉溪书法通解》）如捉迷藏一样,发明了蝌蚪势、栗子点、杏仁势、柳叶势等等。实际上，隶书之点很简单，无非“就右”为之耳,在字之“水"部及下部也只就是置陈得位置不同而已,就如把一个鸡蛋从A处挪至B处依然就是哪个蛋一样。无论就是《永字八法》还就是《八法化势》等等,远没有卫夫人“如高峰坠石，磕磕然实如崩也"对点得张力概括得如此深刻。“高峰坠石"还有什么法则、程式吗?它就是极具运动张力得、方向性得,但绝没有恒定轨迹,也就就是在运动性上没有陈法。对隶书“点”得误读，前人既就是我们得同谋者，也就是使我们陷入泥潭得引路人。

康定斯基对点有精辟得剖析,“点本质上就是最简洁得形。它就是内倾得，它从未充分失去这一特点—--,即使在它得外表就是锯齿形得情况下也就是如此.……点纳入画面并随遇而安。因此,它本质上就是最简明稳固得宣言，简单、肯定与迅速地形成得。”（《点·线·面》)康氏对点得锯齿形得宽容与对点得“随遇而安”得表述,就是与中国传统审美观中略形质而重神采极其吻合得。点得锯齿形（传统谓为败笔）从美学角度分析,它比规范得点更具有美得无限可能性，它得变化比规整得点要丰富得多，精彩得多。不规范点之张力从广延性上讲,它在审美想象中可以虚拟出许多形状不同得面，并与未必规范化得线组合成非逻辑、数学所能测算得多向得面.隶书点之精到，在虚拟审美想象来说，就是机械复制得精品,作为艺术而言只就是败笔，其具体作品只不过就是接受者审美视境中没有耐视性得可以挪移得机件。在隶书点画公式化得演绎中，我们永远找不到关于“点”得艺术性得答案,这正如康定斯基所说得新得公式就是有生机得运动张力下得艺术图像。在隶书得温暖怀抱中，您临摹几天就可以翻版式地书写同样得文字,有人说这就是书法，其实这就是懒者得消极享受。若要离开这把椅子,就得运动，就得离开温暖得怀抱,这一寻求张力得运动需要付出一定得代价,也许就是创作者毕其终生得.在隶书本体得发展上，邓石如、金农、何绍基等人充其量就是一群懒汉，她们以牺牲自己生命价值作为取得苍白得艺术理想得殉葬品,对于她们抑或历史都就是一出悲剧。她们没能象赵之谦、伊秉绶、于右任等人一样远离椅子温暖得怀抱,完成艺术生命得转渡，即便赵之谦、伊秉绶、于右任等人得隶书艺术水准也不就是很高。

对于传统意义上得败笔(锯齿形、枯断之笔.“墨猪”只就是未入门得人所拥有），理论界已在时空审美观中对其进行了重新认识，当代书法实践图像得呈现,就充分证明了这一点.美就是发展得，一切美都就是活人得美，当下社会得审美观无疑就是非理性主义得。传统意义上得败笔，在今天瞧来并非就是丑得、有缺陷得,恰恰相反，它就是具有美得图式符号。谓隶书(传统式得，形制就是汉隶，而经转渡后得新隶书不完全就是这种状况。)如何如何走向成熟,只就是阐释者不能直面历史黑洞所发出得唯理论而理论得口耳之学而已。

线从空间意义上讲，隶书之线都就是刻板得平行线得布置。这里笔者只对标志隶书成熟得波磔作一详尽分析。需要说明得就是,此处隶书之概念接纳于传统范围中得隶书、简牍书等实用字系,当代得新隶书已与传统隶书概念摄定相去甚远,就是书法得转渡。

借助隶书图式，将大大减少论者得庸辞。《张迁碑》被称为方正严峻，浑穆古拙。尤其此碑之方大异于《石门颂》、《曹全碑》、《张景碑》等圆笔刻石，因之在风格上可谓独特。碑字起始与束收多以刻板得方笔表现,这并不就是纯化自然得美,而就是后人对隶书比附式得误读。书法就是抽象空间得线性艺术，隶书刻板之方笔尽管具有一定得美学价值,但这就是没有艺术性得线条。在书法创作中，方笔图式如果不就是刻意所为就倍加珍贵，如赵之谦、于右任、陆维钊得北碑系行草中得方笔;如果就是刻意所为得方笔,必然同写美术字没有多大得区别,我们应该知道,美术字依然具有审美价值,但它不就是书法艺术。在我们得生活中,创作者如要表现传统式得方格窗子,只能用均衡范围之内得线表现，想象开去,表现者所描摹窗格均衡、刻板得线条图式绝对算不上就是一件艺术品,只有融合与之相匹配得它类图像,才能打破这种僵局,进入艺术领地，并传释一种审美情境。饶有兴味得就是,画一棵树,因枝干空间得变化及丰富得交错，勿须改制,就足以成为艺术作品。以上例证间得质性区别就在于固守模式还就是界破模式。方笔得生成必然就是“描",映照书论，“书者,散也”。（蔡邕《笔论》)“书者，如也，舒也,著也，记也"。(张怀瓘《书断》）“世间无物非草书”。（翁方纲语)这本身就就是对描摹式方笔得鄙弃与否定。

《曹全碑》就是隶书圆笔之代表，它以外表华美而隐匿了作为书法艺术作品必须具备得源始自然得张力，线条美匀整而显得苍白无力，结体平衡简净而缺乏体势得激荡与跃动。横就是模式，竖同样就是一种模式。用后人所鼓吹得馆阁式“八法"征证此碑,毫无拒绝可言。《曹全碑》在书法美学价值上与隶书转渡之后出现得《石门铭》、《二爨》、《张猛龙》等碑不可同日而语。

波磔作为标志隶书成熟得神话象征，限制并阻止了字与字之间得行气。线得藏头护尾，从传统价值观上来说形成了厚重之感，但藏头护尾实质上切断了线得方向性上得本能张力.质言之，尿书中绝对得藏锋与回锋就是线性运动上无限延伸得休止符,草书得出现就就是对尿书藏头护尾得彻底背叛与革命，没有人比张瑞图对楷书神话体系打击得更彻底得.在隶书本体及转渡之后得字系上，赵之谦、郑谷口、于右任等等也相继打破藏头护尾得千古神话。艺术创作不能有陈规,当创作者以创造智性思维适体地表现出所要传释得美得情境时,她得一切技法手段都就是艺术体外之物.就以执笔法为例,我们欣赏一幅书法作品时,有谁还穿凿式地考究创作者如何如何执笔！

隶书之波磔就是Ｓ形左转9０°得正体平置。S型律动,我们可视为两个C型连接。荷迦斯在《美得分析》中称S律动得波状线就是大自然中呈现得适合绘画内部结构得基本线型,具有生物学与动力学上得同源性。对于构成艺术作品得线来说，“这些线条应当掺杂使用,甚至要与与之相对得，我可以称之为简单线条得那些线条配合起来，因为有得对象要求这样作”。(荷迦斯《美得分析》）隶书之波磔统统为单一向度上得S线，这就是一种僵死得程式。反观绘画,中国画长条幅或横手卷之构图，Ｓ型律动随意而变，且Ｓ形之端点，可以从两角始,也可以作为S型端点得虚延从中间始，其律动得复杂变化由创作者创造智性得才情进行随意组合调节,这正如宇宙天体得形变就是从气得螺旋波状中开始并以波状得形式运动一样,在于“动”而非“滞”。“为波必磔,贵三折而遣笔。……磔须战笔外发，得意徐乃出之"。（李世民《笔法诀》)可以想象，这种描摹做作过程就是何等得狼狈,这样得描摹还有什么创造性可言，分明就是一种下意识得动作游戏而已.综合上文,隶书横画在空间上得平行及端点起始位置之刻意固定,我们不妨这样概括为:波磔只就是手艺人对直线得界破,也就是她们低级审美观在时代局限下得一种原始得极具实用图式得表象。

面。隶书之面就是最不值一提得。历来隶书得阐释者对面之弱点都避而不谈。隶书在单字之层面上，只一味地以扁方形划地为牢,点画伸缩程度极其有限，书写者大都能体味到，写扁方字就是既存得书法中最简单得符号形制.隶书得章法,无非就是字叠字、行与行排列齐整而已。郑诵先先生一针见血地指出：“但一般来说，隶书就是有了定型得字体,字体既有定型,笔法又都就是方得居多,要想怎样地加以变革创新就是相当困难得。因为行书与草书可以从”挪移位置“（移动字得偏旁来变易字形，行草就是常有得）方面来分布，隶书同楷书一样就是不可能得。”因之,论者也就没有必要再赘言了。

由上可以瞧出,隶书作为唯美得实用艺术,由于它森严得规定性及本身得诸限制，绝不可能给它带来艺术之美,它仅仅就是实用艺术中得典型而已。“就大多数美得艺术而言,它就是古人未认识得真，因为任何手工得劳动在古人眼中都具有奴性状态得痕迹.而且美得艺术这种精神得自由，迫使它们寓居于不允许有一般得,以实用得艺术做单一得尺度得地方。……(美得艺术同美与精神得纯粹得创造性）就是处在靠近灵魂中心得隐蔽而高级地带得创造性理性.在这种创造性得理性中，位于灵魂得各种力量得惟一本源上得智性展开它得活动，并与各种力量结合在一起.这就就是美得艺术对于实用得艺术得超越"。（雅克·马利坦《艺术与诗中得创造性直觉》）隶书只就是一种作为前书法汉字书写得实用图式,它传输给书法艺术得仅仅就是规范化汉字得线条得机件,它得启蒙作用与价值指归体现在进行多相混融而转渡之后。“实战”中得隶书

隶书又称佐书、八分书。正恒《四体书势》说:“隶书者，篆之捷也。"许慎《说文解字·叙》说:“秦天经书，涤除旧典,官狱务繁，初有隶书，以趋约易，而古文由此绝矣。"实际上隶书就就是篆书得简约与急就.

隶书上承篆籀,下启行草。隶书产生于战果，兴于汉.至东汉则饰以波挑,这时期碑刻最多，形成中国石刻得第一次高峰。隶书因从篆书演变而来，有些字形还有篆书痕迹,但用笔改转为折,提按顿挫,形成了隶书独有得笔法。横挑就是隶书最具特点得笔法，它往往就是整个字得主笔，隶书中几乎无钩。隶书用笔分为方圆两大类，还有一种为方中寓圆。隶书用笔最忌以唐楷笔法掺入，其笔画教楷书更为舒展，要求纵逸尽势。

明赵宦光说：“篆籀相向成文,分隶相背各分，其势波折左右,其形连屈钩连，篆势有转无折，隶笔有折无转。"这对篆隶得不同特点作了概括得阐述。

在此以《汉乙瑛碑》为例，详细讲解隶书得用笔结体学习过程.

隶书推荐碑帖：汉碑:《乙瑛碑》、《张迁碑》、《曹全碑》、《石门颂》、《华山庙碑》、《史晨碑》、《礼器碑》、《西狭颂》。汉简：《居延汉简》、《武威汉简》.清隶：郑簠、金农、邓石如、伊秉授、何绍基等大家作品均可借鉴.隶书第一章:隶书得演变过程

隶书又名佐书、分书、八分,因盛行于汉代,所以又叫汉隶,它就是由篆书圆转婉通得笔演变成为方折得笔画,字形由修长变为扁方，上下收紧，左右舒展，运笔由缓慢变为短速，从而显示出生动活泼、风格多样得气息,给书写者带来很大得方便.隶书分为秦隶与汉隶,秦隶指战国、秦至西汉初期得隶书,又叫古隶.古隶得起源,说法颇多.从目前所发现得资料来瞧，秦隶产生于战国时期,从四川青川县出土得战国秦武王二年（公元前３０9年）得“木牍”上出现得隶书早期形迹瞧，减损大篆得繁琐笔画，字得形状由篆书得长方变为正方或扁方。虽然它得结构还带有篆味,但已出现隶书得雏型。到了战国末期，这种雏型隶书已普遍使用。从湖北云梦睡虎地出土得秦昭襄王五十一年(公元前二五六年）得《秦简》图一瞧,这种似篆又似隶得字体，逐渐体现出了字形得简洁明了、线条得活泼规范。在出土得战国至秦得大量木牍、竹简与帛书中,我们可以瞧到由篆书演变成隶书得漫长过程。公元前二二一年秦始皇统一中国后，为便于统治，实行了一系列新得措施，其中得一项便就是《书同文》.由秦朝宰相李斯、中书令赵高等在战国文字得基础上加以整理,统一了作为全国通行得官方文字,小篆。小篆比起前朝文字,在线条、结构、字形等方面就是前进了一大步,但就是在运笔方法上还就是圆转悠长,仍未完全摆脱象形得意味，书写速度较慢。由于当时官狱繁多，军事、官府文件、公文往来频繁，经常需抄写大量得文书，省繁趋简便成了当时社会对文字改革得迫切要求,而隶书作为一种便捷得书体,在社会下层中广泛流行.卫恒《四体书势》说:“秦既用篆,奏事繁多,篆字难成，即令求人佐书，曰隶字…….隶书者,篆之捷也。”便就是明证。这里暂且不去考证隶书得发明者就是谁，因为一种字体得产生决非个人得力量所能创造,也绝非一个时期所能完成，它就是随着社会得进步与实际得需要而逐步形成得。

从汉字几千年得发展史瞧,如果把象形文字至秦小篆划为古文字，那么我们把隶书与一直到今天使用得楷书，都归为今文字。因此，隶书上承篆书之规脉，下开楷行之基础,在我国文字与书法发展史上有着很重要得地位,无论从实用性或艺术性方面瞧，它得出现都就是一个极其重要得转折,它就是我国汉字演变中得一次重大变革。由于西汉初期得制度承袭秦制，在文字方面也不例外，因而西汉早期得隶书与秦代得隶书无较大差别。它既有秦代得书法特点，又为东汉时期得隶书形成奠定厂基础,起着承前启后得作用。从西汉《长沙马王堆帛书》（图二)、《居延汉简》（图三)分析，笔画已有简化，篆书味也有减少,字体趋向于衡，而用笔得提按顿挫，线条得波磔变化,结体得纵横势态，比秦代得隶书更为明显。相对来说，较多地流露出书写者得天真与质朴,然而在书法技巧上还不够成熟,不就是典理得隶书。ﻫ西汉中期至东汉,隶书渐臻完美,尤其在东汉,由于统治阶级采取了一些较为明智得政策,整个社会经济繁荣,文化艺术也随之昌盛，树碑立传之风人兴，涌现出厂大量技艺精湛、风格鲜明得优秀碑刻,从而隶书发展成为正规而又富于艺术性得、具有高度审美价值得书体。

我们通常所说得汉隶，主要就是指东汉碑刻上得隶书.它们得特点就是用笔技巧更为丰富,点画得俯仰呼应、笔势得提按顿挫、笔画得一波二折与蚕头雁尾及结构得重浊轻清、参差错落，令人叹为观止。风格多样且法度完备,或雄强、或隽秀、或潇洒、或飘逸、或朴茂、或严谨，如群星灿烂,达到了艺术得高峰。《乙瑛碑》、《石门颂》（图四)、《礼器碑》（图五）、《孔庙碑》(图六）、《华山碑》(图七)、《韩仁铭》（图八）、《曹全碑》(图九）、《张迁碑》（图十)等东汉碑刻，足成熟与典范得标志.

魏晋以后得书法,工要就是草书、行书、楷书得形成、发展与成熟时期,许多书法家得主要精力大多用在楷、行、草书上，但隶书并没打被废弃,此时得隶书在用笔上逐渐掺入楷法，失却厂往拧汉隶得古朴与灵秀，趋向整齐千板,结体用笔千篇·律。到了清代,隶书在碑学复兴得浪潮中得到了重振与发展，出现了许多书法大家，取得了很高得成就，形成了隶书艺术得第二个高峰。如郑(）（图十一）、金农（图十二）、桂馥（图十二)、邓石如（图十四)、伊秉绶（图十五）、赵之谦（图十六)、何绍《图十七》。特别就是郑()等人,就是倡导、学习与继承汉碑得先驱，并在继承汉隶得基础上又加以创新，成为清代书法艺术得主流与热门之一。特别就是近百年来,我国考古工作者发掘出了大量得春秋战国至汉代得木牍、竹简、帛书得墨书真迹,使我们有幸亲睹古人笔法，为研究古人法度，学习古人书艺,提供了第一手资料.

我们学习书法，应当从隶书入手,学习隶书则应以于正端庄、规矩严谨得汉隶碑刻为范本，打下扎实得基础，然后再旁及其它,稳步发展。如初学时入手，《汉简》,便易流于行笔浮飘、随意油滑,如入手《清隶》，则徒有其形而不得其神，更不要以现代得一新隶书』字帖作范本，这只会走入歧途。我们学隶书想找捷径得话，这捷径就就是从汉碑入手，只有脚踏实地地学,写好厂隶书,再上溯大小篆、甲骨文,下追正、行、草书，就能收到事半功倍得效果。基本点画得运笔（一）

点

隶书得点有很多变化,起笔要求藏锋逆入，出锋根据各点得不同形态而变化。它就是其它笔画得浓缩。有正点、横点、竖点、侧点、捺点、横挑点、上对点、下分点、左两点、右两点、以及三点得呼应、四点得开合、多点得参差。要写得生动而富于变化，尤其要做到饱满厚重。（１）逆锋落笔上行；(2)转笔回锋向右下;（3)顿笔向左下出锋.

横横画就是隶书中最基本得笔画,就是从篆书中继承而来，藏头裹尾、平中寓曲。要写得充实稳健、果断利落、粗细均匀。藏锋逆入，忌顿头;圆笔用转法调整笔锋,方笔以折法调整笔锋；中锋提按，宜稳实；回锋书笔，须自然。(1)将笔逆锋向左行；(2)笔锋回折向右；（3)笔锋沿中线提按往右行；（4)稍（5）微停顿后轻提向左回收。竖

竖画写法与横画大致相同,只不过由横写改成竖写.除了横写得要求外，要注意收笔时切忌写成楷书得垂露.要求自然收起,或略顿笔收锋。(1）笔锋向上逆行；(２）笔锋回折向下，(3)圆笔用使转法，(４）方笔用折切(5)法;（6）中锋微提按往下运行；（7）笔锋略顿后自然向上收锋。撇

撇画有短撇、长撇两类。短撇分顺写与逆写;长撇得收笔有钩、圆、尖、方等不同得形状。做到藏锋逆入，中锋向左下略快行笔,收笔根据笔画末端要求,稍微停顿或向上出锋，或回锋收笔，或自然上提，视各字不同得结体与笔画而应用。（1）逆锋向上;（２)稍(3）停后向左下折锋;（4）中锋向左下略快运笔；(5）稍（6)停驻后轻提，(7）回锋收笔。隶书基本点画得运笔(二)

捺

捺亦称（磔），或叫雁尾,就是显示隶书特点主要得笔画。捺画分平捺与斜捺两种.落笔藏锋逆入，中锋向右斜下行,铺开笔毫向右缓提，出锋如何视结构如何而定。锋芒要求稳重有力度，并逐步达到尾端。(1)逆锋向左上;(2)略顿转笔向右下运行；(3）中锋渐行渐按;（4）重按缓慢向右提捺出，（5)以全身之力送到锋尖,(6）气贯尾端。钩

钩画亦就是显示隶书笔法特点得笔画之一.有左钩、右钩两大类。分斜钩、折钩、横钩、竖钩等，隶书得钩较特别,不象楷、行书得钩上挑与短小，而就是写得较长平，转而无挑。右钩则用捺代之.钩得变化较多,视各字得结构变化而应用。(1)逆锋落笔；(2)微停即转笔向下；(３）中锋提按运笔；（4)边行边按边转笔向左，（5)边行边提迅速出锋,（6)或回锋收笔.隶书点画得运笔（三）

波

波画就是隶书中得主要特征，起笔较重,以达到出锋饱满有力得效果，收笔下按后向右提笔，形成重蚕头雁尾,一波三折，波画要写出抑扬俯仰之势,给人以特殊得美感。（１）逆锋向左下顿挫;（2）稍(3）停即向右转笔,(4)畜劲藏锋，(5)开似蚕头；(６)中锋向右边行边提,（7)行至中间，(8）笔画渐细，(9)过中间时,(10）要边行边按,(11）使笔画渐粗;（12)略停随即向下按笔,（１3）要毫展劲足，(１４）运力至尾端。折

折画就是横画与竖画得连结写法。折角处得写法,横画写到转折处提笔换锋往下行笔.折得写法有许多变化，根据各字结构造型得需要来灵活运用。（１）逆锋向左；(2)稍（3)停顿即转笔向右运行；（４）笔锋沿中线提按往右行；(5)至转折处提笔换锋往下运笔;（6)中锋提按往下行;(7)将笔轻提向上回锋。隶书点得变化十六种（一）正点

逆锋起笔，稍顿既右下运笔,然后转势向左下方行笔,渐提，收笔出锋.横点逆锋起笔,转笔向右轻松自然运行,回锋收笔。状似横画,但注意写得太粗太长。竖点藏锋逆入，稍停即向下转锋，切忌写得细长或粗短。侧点逆锋向右上行,稍停过程中略向右下顿笔。然后向左下顺势提锋收笔。隶书点得变化十六种(二)

撇点逆锋起笔,转笔向左下方运行渐提，或回锋或出锋收笔，此笔画不要写得粗大.捺点逆锋切入，转锋向右或向下运笔，由轻渐重，至捺脚处重按后即由重渐轻。力到锋尖，笔画宜粗短。横挑点或露锋或藏锋切入,转笔向右或向上渐行渐提，出锋收笔，不宜写得粗长.

上对点左右两点得起笔应基本相对，然后顺势向左右或左下右下出锋。隶书点得变化十六种(三)

上分点虽然中间有笔画相隔，但左右仍需基本对平,形成遥相呼应、相互顾盼之势。下对点此二点为左撇点与右捺点得结合，书写时应注意错落有致，变化活泼。下分点此二点在书写时起笔应大致相对，然后向左下与右下出锋，宜粗短些。左二点二点得起笔应有所不同,或方笔或圆笔，上下宜紧凑些,气势必须连贯。隶书点得变化十六种(四）下三点在书写时应注意三点得笔画即要各不相同，又要相互顾盼呼应,生动活泼。左三点上下排列要参差变化，并注意气势得连贯,切记大小一样，有时为了书写得需要，上、中、二点可用牵丝连带.四平点在书写时要写出各点之间得启程呼应，还要注意使它们得形态各有不同。多合点一个字中如出现许多得点，要使每个点得写法有所不同，并注意它们之间得气势连贯。隶书横得变化（四种)

长横逆锋起笔,稍停转锋向右,中锋行笔,收笔时或笔锋转势向左回提，或略停即提笔空收.粗细横逆锋起笔,转笔向右,边行边提，至收笔处,轻提回分锋，呈前粗后细状。弧横此笔画在书写时，应注意起笔后先往右上运行，至中间再往右下运笔,略呈弧形.细横有得字结体得变化,其横画不宜粗长，应写得瘦劲点。隶书竖得变化（四种）长竖起笔藏锋,转锋向中锋运行，回锋收笔,应粗状有力、刚劲挺拔。细粗竖起笔向下运行时边行边按,收笔圆转回锋,上细下粗状。弧竖与弧横类似，在起笔后往下运行时应先向右下运笔，至中间时再往左下运笔,略呈弧行.斜竖此笔画在起笔后,往下运笔时应向左下方运行，切忌垂直.隶书撇得变化十二种（一）竖撇起笔后向下中锋运笔,约至三分之二处转锋向左,转弯处宜圆转，回锋收笔.斜撇逆锋起笔，稍顿后转锋向左下运笔，斜势大些,收笔时或圆转回锋，或略停空收.弯撇逆锋起笔后转锋向下，至中间出圆转向左,圆弧得大小及位置,根据结体得需要来定平撇起笔后向左撇出,它得上沿线基本相平,下沿线略呈弧行，或收笔出锋、或向左之间出锋。隶书撇得变化十二种(二)

短撇或露锋或藏锋起笔，向左下顿挫运行，回锋收笔,书写时要做到短促有力。尖头撇出于结构变化得需要,该笔画起笔应露锋入笔,头呈尖状。尖尾撇此笔画在书写至接近尾部时，应边行边提,渐轻,较快出锋,力到尖锋，尾呈尖状。ﻫ圆尾撇行笔至尾部,锋尖向上或向下圆转回锋，尾部略圆均,忌过于肿大。隶书撇得变化十二种(三）

ﻫ出锋撇书写至尾部,笔毫向右上圆转回锋,至适当处向上或右上方出锋.带勾撇行笔接近尾部，不要提笔,仍向上与右上圆转运笔,然后边行边提出锋，弯勾需自然活泼。带折撇该笔画在起笔、转锋向右或向下运行后即以圆转或折转向左下方运笔,转角处切记粗重。带横撇逆锋圆转起笔向右运行，至适当处即转锋（或圆转、或折转）向左下方行笔，转角要灵活自然。隶书捺得八种变化(一)

直捺此捺较挺直,运笔时应畅快直率向右下行，边行边按，中部切记弯曲。平捺起笔后向右下边行边按，同时根据结体得需要,有一定得弯曲状,做到生动活泼.斜捺运笔得斜侧与弯曲得程度在直捺与平捺之间,忌生硬与过于弯曲。短捺起笔后向右或向下边行边按,中部宜竖直，整个笔画应短粗状实。隶书捺得八种变化(二）

小捺出于字得结构等因素,有时得捺画应写得细小点,以此来衬托其她笔画。戈捺此笔画为整个字得主笔,书写时粗重点也无妨。起笔转锋后即向右下边行边按，中部要挺拔有力,尾部宜雄强自然走之捺该笔画得起笔往往与前一笔或前几笔相联系，在书写时要在注意上下左右大小粗细关系。心底捺在书写该笔画时要根据整个字中其她部分得大小多少来决定该笔画得斜直、大小、粗细,使之整体协调与谐。隶书钩得变化十二种（一)

ﻫ竖钩藏锋起笔后转笔向下,宜挺直，至转弯处要圆转，然后向左运笔,边行边提出锋.斜钩此笔画在(向右下或左下）运行时，要视整个字得结体来决定其斜度,保持重心平衡,钩不宜粗大.右折钩藏锋或露锋起笔后向下行笔，至适当处转折调整笔锋向右运行,要求活泼渐粗，尾部微上翘。短钩该笔画在行至转弯处，要求圆转，其钩不宜粗大,微向上钩。隶书钩得变化十二种(二)

长钩该钩略呈半圆状，斜势，转角处忌方折，向左钩出应舒展有力，收笔或出锋或回锋。粗钩运笔向左或向右至转折处，应边行边重按，略粗状有力度,做到雄强稳实。平钩转折向右行笔过程中,为使整个字显得劲朴，宜写得平直点，尾部略微上翘。弯钩向左转笔要求圆转,接