设计色彩经典教案

设计色彩

教学目的：

a）从对自然色彩现象的观察和对色彩基本规律的研究入手，使学生

树立正确的观察色彩、认识色彩、发现和运用色彩的基本观念和方法。

b）通过画面色彩构图的训练、提高对于画面色彩的组织能力。逐步

掌握具有个性化的色彩表现能力。

C）通过色彩创意训练，提高对色彩心理、审美的认识，能用色彩表

达想法、意境，传达信息

教学任务：

a）在对色彩学基本原理的理解和分析的基础上，掌握正确地观察色

彩、认识色彩和运用色彩的观念和方法。

b）在对色彩对比和调和规律的研究中，培养发现色彩、组织色彩和

把握画面色彩构成的能力。

c）把一般色彩规律的掌握与个人的创造意识有机地结合在一起，探

寻色彩表现的广阔空间。引导学生以积极、主动的态度向大自然学习，

同时又遵从内心感受与个人的审美取向。

课程性质

专业基础课

课时60学时

参考教材

1、设计色彩写生叶经文湖南人民出版社

2、设计色彩辽宁美术出版社

第一章设计色彩概论

教学目的：

1、理解设计色彩及写生与照抄对象的区别

2、理解绘画性色彩与设计性色彩的差异，明确设计色彩写生要求

教学重点：

提高对色彩写生的认识，改变高考应试教育弊端，明确色彩写生

主观能动性的重要，大胆尝试自己的观念和想法，不再照抄对象。

一、自然色彩与绘画色彩、设计色彩

从形、色、构图的角度分析作品

自然色彩一一绘画色彩

自然色彩一一设计色彩

1

绘画性色彩设计性色彩

微妙强烈

立体平面

客观主观

沉着鲜明

光影装饰

空间构成

写实写意

二、写生中艺术家的价值

对比照片与作品分析艺术家如何改变自然

自然物象-------写生作品

艺术家

三、设计色彩写生的要求

二：设计色彩要求

三维——二维

内容----形式

模糊——鲜明

繁一简

杂舌L——条理

强调功能强调信息传达强调色彩的心理暗示，色彩

的情感表达，色彩的联想

第二章色调与色彩构成

教学目的：

1、理解色彩调性，用色调指导色彩观察与表现

2、理解色彩的对比与调和规律，用色彩体系去处理色彩的的对比与

协调

3、掌握色彩的构图规律，不再照抄对象

教学重点：

1、色彩体系与对比与色调的关系

2、色彩感的培养

3、色彩构图的形式与构成

一、自然色彩的魅力

对色彩及其表现的认识和实践来说，不仅需要色彩基础理论的知识，

而且需要运用色彩分析的方法和色彩构成的理论来进行深入的练习

才能理解和掌握色彩的基本原理及其色彩表现的基本技能。

图1阳光下色彩斑烂的树叶

图1人通过眼睛和大脑不仅能分辨自然物象的固有色彩，而且能感知

特定阳光照射下物象的环境色彩的微妙变化。自然界的色彩随着春夏

秋冬的变迁始终充满着错综复杂、丰富变化的色彩现象。

3

图2用色彩表现鲜花盛开的花园

画家如何能将眼睛看到的和心灵所感知到的色彩自如地运用于色彩

艺术的表现上。也就是说，如何将色彩作为艺术创作重要的表现手段

之一，创造出色彩的杰作来，这是一个画家的永恒追求。

二、色彩的分类与属性

所谓色彩感觉，不仅仅是色彩如何配置的问题，它还包含着更深层次

的审美意识的问题。如果对色彩的感受不是用心灵去感悟，就不能发

现埋藏在深处的艺术感觉和精神感受。

色彩的分类

人的视觉能感知到的色彩可分为有彩色与无彩色两大类。有彩色是指

三原色红、黄、篮。间色橙（红与黄调合）、绿（黄与篮调合）、紫（红

与篮调合）。复色黄绿、篮绿、篮紫、黄橙、橙红、红紫。按照光谱

排列顺序组成12色相环，12色相是色彩分类的基础，色相之间有着明

度、冷暖和纯度的差别。一般我们将色相环中黄至红紫称为暖色系，

绿至篮紫称为冷色系。色相环中直线相对的红与绿、黄与紫、橙与篮

是三对互补色。每对互补色等量调合形成中性灰。一个补色为主调加

入不同量的互补色会产生以该补色倾向的彩灰色。就纯度而言，红、

黄、篮三原色纯度最高，视觉感最强烈。其余的间色与复色纯度则较

低。

橙/绿/紫为三原色的间色12色环,直径相对的红与绿.美与条■.松与苴为互补电

图3

色彩的属性

自然界充满着色彩，我们能感知到的色彩都具有明度、色相、纯度等

特性，它们是构成色彩最基本的要素，所以称之为色彩的三属性。

图4颜色调合练习

运用视觉空混原理的点彩派作品

三、色彩的对比规律

色相对比

由两个或两个以上的色相组合所产生的色彩对比效果称为色相对比。

由未经掺和的红、黄、蓝三原色的色彩组合，会显示出最强烈的色相

对比。由原色与掺和的间色、复色或与黑、白组合的研习，便会呈现

如红蓝绿、蓝黄紫、绿蓝橙等更为丰富的色相对比。

图6原色、间色、复色、灰色组成的色相对比

明暗对比

色彩的明暗对比的研习，应对不同色相及彩灰色的明暗层次进行分

析，以鉴别同明度的灰色阶。也可以对同明度对比细微或对比强烈的

色调，包括亮色调、中间色调和暗色调的构成逐一进行分析与研究。

从图例中可以发现，一般来说，以饱和黄色为主导，其色彩构图总体

上为淡色调。饱和的红色和蓝色为主导，总体上构成暗色调居多。

图7画面中色彩的明暗对比

冷暖对比

色彩会给人倾向冷或暖的心理感受。不同冷暖倾向的色彩并置所产生

的对比，称为色彩的冷暖对比。任何色彩的冷暖感都由它与同邻的暖

或冷的色彩相对比而确定的。

图8斯坦尔

补色对比

在色轮中直径相对的两个色为互补色。黄紫、红绿、橙蓝称为互补色。

黄蓝紫、红蓝绿、橙蓝绿等属不正确的互补色。补色调合会形成含有

相对补色量的各种彩灰色。在色彩构图中采用补色以及它们混合的彩

灰色的对比称为补色对比。

工图9霍夫曼

同时对比

当眼光注视一种或一组色彩时，会同时追求其补色的平衡。如果这种

补色没有出现，眼睛就会自动再现该

补色的现象，这称为同时对比。

面积对比

由两个以上色块（包括其明度、纯度、色相等因素）在画面中所形成

的色彩关系，其大小比例之间的对比，称为色彩的。

色度对比

色度对比亦称纯度对比，是指色彩之间高纯度的色彩与低纯度的色彩

之间的对比。

四、色调

色调指的是一幅画中画面色彩的总体倾向，是大的色彩效果。在

大自然中，我们经常见到这样一种现象：不同颜色的物体或被笼罩

在一片金色的阳光之中，或被笼罩在一片轻纱薄雾似的、淡蓝色的月

色之中；或被秋天迷人的金黄色所笼罩；或被统一在冬季银白色的世

界之中。这种在不同颜色的物体上，笼罩着某一种色彩，使不同颜色

的物体都带有同一色彩倾向，这样的色彩现象就是色调。色调是指物

体反射的光线中以哪种波长占优势来决定的，不同波长产生不同颜色

的感觉，色调是颜色的重要特征，它决定了颜色本质的根本特征。

色调不是指颜色的性质，而是对一幅绘画作品的整体颜色的概括

评价。色调是指一幅作品色彩外观的基本倾向。在明度、纯度（饱和

度）、色相这三个要素中，某种因素起主导作用，我们就称之为某种

色调。一幅绘画作品虽然用了多种颜色，但总体有一种倾向，是偏蓝

或偏红，是偏暖或偏冷等等。这种颜色上的倾向就是一副绘画的色调。

通常可以从色相、明度、冷暖、纯度四个方面来定义一幅作品的色调。

色调在冷暖方面分为暖色调与冷色调：红色、橙色、黄色一为暖

色调，象征着：太阳、火焰。蓝色一为冷色调，象征着：森林、大海、

蓝天。黑色、紫色、绿色、白色一为中间色调；暖色调的亮度越高,

其整体感觉越偏暖，冷色调的亮度越高，其整体感觉越偏冷。冷暖色

调也只是相对而言，譬如说，红色系当中，大红与玫红在一起的时候,

大红就是暖色，而玫红就被看作是冷色，又如，玫红与紫罗蓝同时出

现时，玫红就是暖色

光源

同样的物体如果在暖色光线照射下，物体就会统一在暖色调中；

如果在冷色光线照射下，物体又会被统一在

冷色调中。当光线带有某种特定的色彩时，整个物体就被笼罩

在这种色彩之中。在戏剧舞台上，不同颜色的灯光对舞台色调的影响

就是光线决定色调最明显的例子。

固有色

物体固有色对色调也起着重要作用。也可以说固有色是决定色调

最基本的因素。例如：一片山林在春天时呈现出一片嫩绿的色调；而

秋天则呈现出一片迷人的金黄色调，冬天叶落草枯则呈现出一片灰褐

色调。这些色调的变化，主要取决于物体本身固有色的变化。我们说

某幅画是绿色调、蓝色调、紫色调或黄色调的，指的就是组成画面物

体的固有色，就是这些占画面主导地位的颜色决定了画面的色调。

(1)单色调是指只用一种颜色，只在明度和纯度上作调整，间

用中性色。这种方法，有一种强烈的个人倾向。如采用单色调，易形

成一种风格。我们要注意的是中性色必须做到非常有层次，明度系数

也要拉开，才可以达到我们想要的效果。

(2)调和调：邻近色的配合。这种方法是采用标准色的队列中

邻近的色彩作配合。但易单调，必须注意明度和纯度，而且注意在画

面的局部采用少量小块的对比色以达到协调的效果。

(3)对比调：易造成不和谐。必须加中性色加以调和。

注意色块大小、位置，才能均衡我们的布局。注意：在调和色彩

中要注意间用中性色。必须明白的是：近的纯由远的灰衬托，明的纯

由暗的灰衬托，主体的纯由宾体的灰衬托。

高调与低调色

主要指色调中颜色的明度和亮度的对比。在对一幅画的色调进行

构思设计时，同样的色调可以有高调和低

调之分，同样是冷色调或暖色调也可以有高调和低调的区别。

高调绘画的色彩亮度高，色彩之间的明度对比弱（明暗反差小），

画面特点是清淡、高雅、明快。而低调绘画在色彩上用色浓重、浑厚、

亮度低，色彩的明暗对比强烈，画面特点深沉、结实，富于变化。色

彩明暗对比的不同能够创造出丰富的色调变化。

以上这些因素，都直接影响着绘画中色调的形成与变化，在实际

绘画过程中这些因素往往相互影响和作用，我们要学会利用它们各自

的特点和优势，来为我们的绘画服务。光源、冷暖、固有色、明暗对

比这些因素是我们学习掌握色调的中心问题。

色彩的相互关系

在对色彩关系的研究与实验中，为了获得对色彩感的敏锐感受力,

首先要对画面的色彩关系所产生的种种对比和调和的变化进行分析

图13克利德劳内

从图列中，我们可以鲜明地感觉到无论是画面的整体色调，还是每幅

作品所运用的色相、纯度、冷暖或面积对比，都对色彩的表现力和画

面的感染力起着举足轻重的作用。理解到色彩变化是由于色彩关系的

构成形成的，才能主动地把握色彩的表现。

为了获得对色彩相互关系所形成的色彩变化的认识，首先应该了

解每个色相在特定画面中它与相邻的色相、明度、纯度、面积的相互

关系。这样才能对色彩的自身表现力作系列的实验性研究。右图的学

生作业就是围绕本课题的教学内容作的各种色调的构图练习。

图14黄色与邻近黄绿色对比。黄图15黄色与黄绿、蓝、紫灰的对

色与蓝色的对比，使黄色显得更比中，面积虽小，由于补色，纯

明亮，并产生前后的色彩空间关度与明度的对比关系，使黄色显

系。得鲜明突出。

图17在低纯度的对比中，相对含

图16减弱黄色与橙褐色的对比，蓄的浅粉红、粉紫色在相互关系

由于明度对比的运用，仍然使画中，由于黄色纯度低，带有黄绿

面显得光亮。色倾向，显得较和谐平静。

图18红色线条在大面积的粉红、粉紫、粉黄

的色彩关系中，既保持红色的热烈，又加强

了粉红、粉紫、粉黄的艳丽。

五、色彩空间的表现

在画面中，色彩的明度、冷暖、色度通过若干个色平面的有机组合，

会产生色彩空间的变化和面积的对比。而方向与位置，重叠或透叠的

效果能呈现出色彩前后的距离感，并能产生强烈的空间幻觉。

图9冷暖与明度对比表现，使画面色彩对比有致。桌面上明与暗的三

角形的色域，产生红色与暗绿对比的空间感。

图10画面中不同的明度，色相的色平面所产生的深度感。

六、色彩的构图实验

在组织画面时，可以选择二至三种或更多的色彩组合，将它们在画面

中的位置、大小、以及各种色彩对比关系进行有序的组织。画面所形

成的既对比又调和的色彩构成，称为色彩构图。

色彩构图实验是色彩语言研究的实践课题。

色彩构图的基本要点是：任何一种色彩均要与它周围的色彩取得正确

的色彩对比与色彩和谐的关系，这样才会产生其存在的必然性。

色彩构图的基本原则是：绘画的色彩表现不是摹拟对象的色彩，而是

体现画面整体的色彩布局所呈现的色彩感。因此，画面色彩关系有序

组织与精心安排，是组织色彩构图和色彩表现的关键。

色彩构图的基本要求是：使画面中色域的整体布局在画面中获得相应

的平衡感。色彩造型的形状、方向、大小、明暗、位置和空间的配置,

要形成一定的节奏和韵律。

图21

1）、色彩应具有内在关联的结构

画面的色彩布局不应该是随意的凑合，而是深思熟虑的组织和安排。

绘画中的色彩应该是充满内在关联的结构。色彩与色彩之间所建立的

正确关系，在色彩构图中的不可替换性，是判断一幅画面色彩是否严

谨有序的重要标准之一。

2）、色彩应有组合有序的构成

组织色彩和把握色彩能力的培养，在于正确地确立观察色彩、认识色

彩和运用色彩的方法和能力，从而使色彩的表现避免随意和混乱，体

现有法度、有修养的把握。

七、色彩和谐的组织

色彩的和谐组织，是色彩语言研究不可或缺的重要内容。它和色彩对

比是既矛盾又统一的色彩关系法则。和谐不仅是一幅画面在丰富对比

的色彩关系中，取得秩序和平衡的要求，它也是人们发自内心的视觉

心理的需要。

40k

图22

点评：

这是学生的练习作业。它旨在探索不同画面色调内在的和谐效果。作

者没有被物象固有色的概念所束缚，而是从色彩对比方法，组织色彩

和谐的构图，从中获得色彩对比与和谐的体验。

第三章色彩归纳的装饰写生

教学目的要求

1、理解色彩归纳的原理与要求，掌握色彩归纳的方法

2、加强主观装饰在色彩表现中的作用

3、能运用色彩的方法与色彩体系表现色彩，构成画面，表达想法

教学重点

1、色彩的归纳组织能力

2、形与色的简化，装饰

3、形与色的构成意象

教学过程

一、色彩归纳

(1)色彩归纳写生的概念

色彩归纳写生是衔接绘画和艺术设计的一座桥梁。它是研究和探讨新的绘画

写生方式，以建立绘画写生与艺术设计之间的关系，在观察方法、思维方式以及

表现形式上均构成了独自的指向。比较而言，一般的绘画性写生较多采用写实的

方法，以准确表达对象的客观存在状态为目标。色彩归纳写生则是在面对客观物

象的感性基点上，强化了主观表现和理性的设计意念，它不以描绘对象的客

观存在状态为目的，而是以设计专业的造型需要和思维发展为取向，其训练的

目的在于为艺术设计服务。

(2)色彩归纳写生与设计的关系

色彩归纳写生是以专业发展为取向的，其训练目的是直接为艺术设计服务。

原因在于，在艺术设计中的造型(包括构图、形态、色彩、质感以及形式构成和

风格特征)深受功能、对象以及材料工艺的制约，这种制约形成了造型与其用途、

生产、经济等有着不可分割的依赖关系。因此可以说，归纳本身即是一种在材料

工艺条件限制下而产生的有效方法。

在工艺生产中，归纳手法是遵循生产条件而设置的。例如，材料工艺性较强

的陶画、漆画、刺绣、织物壁挂、印花织花、木刻、拼贴、镶嵌等，都体现了在

表现形式中的这种依赖性，适合性或被限定性。用一句话来概括，即体现了在造

型中的“装饰性”特征。

在色彩归纳写生中，虽然并没有工艺的直接束缚和制约，但归纳的方法无疑

可实现工艺的特征。而抛开工艺看，它又是一种明快的表现方法，呈现出悦目性、

怡惰性和一种雅俗共赏的美。

作为获取装饰造型能力的色彩归纳写生训练，已不仅仅是写实性色彩造型到

装饰性色彩造型的简单过渡。更重要的是在绘画与艺术设计之间架起了一座桥

梁，为功能性要求的艺术设计提供在造型的观念、方法、技能、形式风格和创意

设计等方面的重要方法。

(3)一般性绘画写生与色彩归纳写生的区别

从造型基础训练的角度看，我们可以把色彩写生分为两大块：一是为获取写

实造型能力的一般性色彩写生；二是为获取装饰性色彩造型能力而进行的色彩归

纳写生。两者都是视觉艺术造型的基础，但从更微观的角度看，前都侧重于绘画

基本造型规律的认识，后者则更侧重于对装饰色彩造型规律的研究，这里，我们

将写实性绘画色彩与装饰性色彩的差异分析对照如下：

(a)在观察方法上，写实性绘画要求科学、客观地认识物象的形体结构特

征，认真观察和分析光源色、环境色、物体色的相互关系和变化规律；装饰色彩

写生却着重研究客观物象在画面中的形、色的主观处理和形式构成方法，研究自

然色调中各种色相、明度、纯度之间的对比调和规律。

(b)在创作观念上，写实性绘画为纯艺术的观念表现。虽然多以写实的手

法表现对象的客观存在状态，但在创作机制上相对自由，不必考虑欣赏对象和特

定环境的要求，可毫无限制地表现自己的主观意识和个人情感。装饰色彩造型是

受限制的，虽然也能充分表现自己的意图和主张，但其思想观念、情感个性在通

过造型形式媒体的转换上，要受到欣赏对象和环境条件的制约。并由于装饰的内

涵多呈现出悦目性、怡情性和某种形式意味。

(C)在表现方法上，写实性绘画必须严格以客观物象的形体和色彩作为描

绘依据。要求用较“逼真”的色彩去表现对象的形体、结构、空间、位置、质感

等关系，画面着重表现空间虚实关系和形体的立体空间状态。色彩受光色关系的

制约，基本上是自然色彩的记录。装饰色彩造型在形态上强化物象的平面化或夸

张变形，设色上虽也源于自然，但它并不受自然色彩的严格限制和束缚，可以在

自然色彩的基础上进行概括提炼，也可根据装饰美的需要，大胆进行主观想象和

创造。

(d)在艺术风格上，写实性绘画具有形体准确、色彩表现丰富细腻、变化

微妙，给人一种客观真实的感受。装饰色彩由于受装饰对象和工艺技术制约，形

成了明显的装饰风格。其色彩一般具有简洁、纯朴、含蓄、浪漫、夸张的特点。

如果说，写实性绘画色彩具有直观的感情表现，装饰色彩则偏重于感知基点上的

理性表现。

(e)在使用功能上，写实性绘画色彩一般属于纯欣赏的艺术品，不必考虑其使

用功能。装饰色彩除了应用于特殊工艺品供欣赏外，一般都需以“实用、经济、

美观”为设计原则，同时还要考虑使用品的材质、生产条件、材料特性和工艺技

术等实用功能的制约。

色彩归纳写生

一般性绘画写生技法

写实性归纳是相对于写实性绘画写生而言的，它是介于具象性绘画和平面装

饰绘画之间的过渡形式。这一阶段要求对纷乱无章的物象进行秩序化、条理化的

处理。

写实性归纳的构色，在准确把握其色彩关系的前提下，用有限的颜色去表达

丰富的色彩变化。最有效的方法是，对对象丰富微妙的色彩层次进行归纳或限定,

如采用分阶法、限色法。

(1)、分阶法

这是概括提炼最常用的方法。即对每一个单体的物

象确定亮、灰、暗等区阶的明暗或色彩。每一区阶的色

彩纯度、明度不突破此阶区的界限，并把此阶区丰富的

色彩层次，概括为一个整色。例如对象中色彩的明度差

若为九级的话(其中1为最暗，9为最亮)，九级中包

括着1到9个丰富的多差别的层次。而在画面中，我们

只须用1―5一9三个级数的关系来表现1—9个级数的关

系，这1—5—9的关系就是从九级数中提炼出来的。这

种“以少胜多”、“以一当十”的提炼方法，可使形象主体突出，更集中，从而

增强色彩的表现力和感染

力。

(2)、限色法

限色也是概括提炼的有效方法。限色可用多套色过渡到

少套色，甚至是黑白两极色。多套色可相对自由地表现物象

色彩的客观存在状态，只是对物象丰富繁杂的明暗和色彩关

系加以归纳梳理。即将客观自然的色彩关系，通过色的概括

或限制浓缩于画面上。少套色的设色在一定程序上有主观意

象，表现中要明确、概括，以达到最为整一极至的效

果。

写实性归纳写生训练要点解析

写实性归纳是相对于写实性绘画写生而言的，它是介于具像性绘画和平面装饰

性绘画之间的过度形式。这一阶段要求对纷乱无章的物象进行秩序化，条理化的

处理。我们知道一般的写实性色彩是以反映自然的光色现象为主旨的，它是光源

色，固有色和环境色现象的真实记录，带有较强的客观性。写实性归纳是在不违

反光色关系的前提下，对物象的明暗和色彩关系加以概括，提炼，在形式上遵循

客观原形的基本状态，对复杂细微的色彩关系，明暗关系做以减法，是画面具有

很强的立体感或客观色光效果。该课题训练是一个删繁就简，提纲携领的过程。

从写实性绘画过渡到写实性归纳较为顺理成章，因为这种归纳写生在构图，构形,

构色上多遵循物象客观呈现的状态，一般来讲在画面上较易把握。写实性归纳写

生的形象变化是在忠实于自然物象的基础上予以剪裁，取舍，修饰。对物象中特

征突出的部分和美的部分加以保留，或进行艺术处理，使之产生一种净化，单纯,

整体的效果，写实性归纳构形应注意以下几种特征：(1)立体化形象描绘仍

然忠实于客观对象的基本面貌。保持立体的空间状态，每个物象的形体特征以及

形与形之间的空间关系，都是按照客观的自然秩序来进行塑造的

(2)整体感-在忠实于客观对象的基本形态的塑造中，不是一般意义上的看到什么

画什么而是在形态丰富的层次中采取减法。即通过简化，集中本质，删除多余，

使冗繁的自然得到修饰理顺和艺术加工，强化形象的整体感

(3)秩序化-秩序化是把自然中杂乱无章，散乱无序的东西，顺理成章予以归类。

在不失自然天趣的情况下通过变化处理使形体，结构，空间，位置，质感等呈现

出秩序感，画面具有一定的装饰特点

写实性归纳的构色，不是机械地照抄、模仿自然色彩，而是在准确把握其色彩关

系的前提下，用有限制的颜色去表达丰富的色彩变化。最有效的方法是，对对象

丰富的色彩层次进行归纳或限定，如采取分阶法，限色法

分阶法：这是概括提炼最常用的办法。即对每一个单体的物像首先确定亮、灰、

暗等区阶的明暗或色彩。每一取阶的色彩纯度、明度不突破此阶区的界限，并把

此阶区丰富的色彩层次概括为一个整色.例如对象中色彩的明度若为九阶的话

(其中1为最暗，9为最亮)，九级中包括一到九个丰富的多级差别的层次。而在

画面中我们只须用1-5-9三个级数的关系来表现1-9个级数的关系，这1-5-9的

关系就是从九个级数中提练出来的。这种“以少胜多”、“以一当十”的提练方法,

可使形象更突出，更集中，从而增强色彩的表现力和感染力

限色法：限色也是概括提炼的有效方法。限色可用多套色过渡到少套色，甚至是

黑白两级色。多套色可相对自由地表现物象色彩的客观存在状态，只是对物象丰

富繁杂的明暗和色彩关系加以归纳疏理。即将客观自然的色彩关系，通过色的概

括或限制浓缩于画面上。写实性归纳只是装饰写生中的序曲和引子。

(1)、构图

采取焦点透视构图形式，视点相对固定。在尊重

自然的秩序和透视效果的前提下，必须对客观物象进

行提炼、概括。在写生时，应注意选择描绘位置和角

度。可通过平视、俯视、或抑视，来进行形象的组合

和构成，使画面构图呈现出不同的视觉效果。

⑵、构形

在形态表现上，可充分表现形象的立体感、空间

感和质感，但并非是对客观原形的忠实描摹，而是在

遵照客观物象基础上，采取减法，对与实的形态予以细节和层次上的剪裁、取舍、

修饰，通过简化、集中本质、删除多余，使冗繁的自然得到修饰、理顺和艺术加

工，在形象上产生一种净化、单纯、整体的效果。

⑶、构色

在色彩描绘时，不是机械地照抄，模拟自然色彩，而是在准确把握其色彩关系的

前提下，用有限的颜色去表达丰富的色彩变化。最有效的方法是对物象丰富微妙

的色彩层次关系进行归纳或限定，如采用“分阶法”和“限色法”。在色彩层次

上以一当十，以少胜多，使形象主体更突出、更集中，从而增强色彩整体的表现

力和感染力。

我们可以把平面性归纳分为两个单元进行。其一是相对写实的平面归纳写

生，或称为“客观性平面归纳写生”；其二是变形、变色的平面归纳写生，或称

为“主观性平面归纳写生”。前者在对画面和形象求以平面化时，要求构图仍可

依照物象客观存在的空间状态，形体不作过多的变形，色彩也不作太多变色，给

人一种较为与实的平面化效果；而后者则要求在构图、构形和构色上，根据作者

的主观想法和画面需要，采取移位、游动的观察方法，减少透视造成的物体与物

体之间的重叠、遮挡，建立灵活自由的位置经营关系；形体处理采取夸张、变形

的手法，改变客观形象的自然状态，使之平面化，构色设置可强化主观色彩，并

多采用平铺的手法。画面不求自然客观的完整，而强调人为秩序和形式构成的完

整和新颖。这里，我们把这两个单元的训练详细介绍如下。

(1)客观性平面归纳写生

a、构图意匠

客观性平面归纳写生的构图，整体上仍然可采用一点透视，强调在构图上的

自然序列，但同时要求在面对客观物象时排除光的干扰，不求光影变化。还必须

弱化透视空间，把复杂的立体形态做平面化处理，将层次丰富的色彩做整色提炼。

客观性平面归纳写生训练要点解析

b、构图

仍可采用一点透视。画面中物象的空间位置或组合方式可依照所描绘物象客

观存在的状态来布局，但必须迫使一切形象朝平面状态转化，抛弃对客观对象立

体空间感和远近虚实感的描绘。注意调整描绘的位置或角度，使画面形与形之间

的组合安排舒展、和谐。

c、构形

在对画面及其形象进行主观处

理进，形体不作太大的变形。在尊

重客观物象基本形态的前提下，作

平面化处理。也就是说，形态要写

实，但不追求三维立体效果，不求

个体形象自身的明暗层次的变化舍

弃客观物象所呈现的亮部、中间部、

明暗交界线、暗部、反光部等素描调子的变化。

在形的处理上，可将不必要的繁杂细节部分进行简化，使造型简练、单纯、

装饰感更加突出。在单个物体的塑造中，要选择最完美、最能体现这个物体基本

特征的角度，减少因角度不佳而造成的在空间透视上的进深感以及形体之间的互

相遮挡。

d、构色

不求客观物象微妙色彩的表现，而是通过“分阶法”和“限色法”，将客观

物象五彩斑斓的色彩层次予以充分的概括、提炼、舍弃由色相、明度、纯度构成

的层次丰富的色彩变化。把单个物体上的色彩作整色处理，强调物体与物体之间

的固有色的整体对比。色彩也不作太多变色，给人一种较为写实的平面化效果。

当然，也可根据自己的感受和画面需要，强调光源色(条件色)或环境色的变化,

在一些局部可增加主观色，强化画面主题，增强画面的视觉效果。

(2)主观性平面归纳写生

比起客观性平面归纳写生来，主观性平面归纳与生在构图、构形和构色方面

具有较大的主观性。其最突出的特征是画面的完全平面化，因此也是对平面化装

饰手法和样式的更深入的研究。

主观性平面归纳写生训练要点解析

a、构图

运用散点透视、多点透视来观察物象，将固定的视点变为可移动的视点，弱

化甚至完全不考虑客观物象的自然组合和远近

关系，化多维的立体空间为二维的平面空间。

在面对客观物象进行写生构图进，原则上

可以东写西抄，上取下拿，舍弃枝节，取其主

要。重要的是应将单独的、分散的、互无联系

的形象素材有条理、有规律、有主次的组织在

一起，通过大小、疏密、方向或重叠、移位、错接、倒置等手法，将图像散开平

摊在画面上，经过人为布局，安排、组成新的形式。

b、构形

形的平面性不仅直接关系到画面的构图、布局，同时也是设色依照的基本形

象。因此，研究平面性归纳中的造型，首先要学会将客观立体物象转化为平面化

形体。在平面化构形时，要注重展现对象最具特征和视觉效果的角度，利用平视

观察、剪影观察和夸张、变形的手法，对客观原形进行变化。形象的处理强调从

形体特征和结构入手，并强调“整形变化”、“万变不离其宗”。

c、构色

依据客观对象色彩为本源作变化，但不作单纯的固有或环境色、条件色的简单模

仿，而是在面对客观物象所产生的基本色彩感受的前提下，加入主观的处理，强

化形象的变色。在画面色彩的对比中，可运用色彩对比法则诸如调和、均衡、节

韵、点缀、统调等来进行调节画面，以取得色彩关系的和谐

二、色彩感觉与艺术眼光

所谓色彩感觉，不仅仅是色彩如何配置的问题，它还包含着更深层次

的审美意识的问题。如果对色彩的感受不是用心灵去感悟，就不能发

现埋藏在深处的艺术感觉和精神感受。

图26

三、色彩写生与色彩表现

眼睛对于外在事物敏感捕捉是绘画最重要的开端。对于色彩画家来

说，在视觉世界里，没有比色彩的发现更为重要的了。人们尽管懂得

有关色彩原理的知识，但是色彩的感觉并非仅依赖于色彩的知识。艺

术家的感受和表现，应该与艺术家的心灵体验有着密切的关系，艺术

家对于色彩的独特感受是艺术家艺术眼光的把握所决定的。

色彩写生与表现是提高学生色彩组织能力的训练内容。

图27

以室内景为主题的色彩表现，更需要概括能力。因为物象总是在快速

的变化中，如实记下自然中的光和色几乎是不可能的。这时，需要冷

静地分析室内环境地色彩，发现在自然中地色彩规律并把握好整体地

色彩氛围。

以人物为题材的练习，所涉及的造型因素相对复杂。先作素描练习来

确定人物在画面中的造型和布局的关系是必要的。当所涉及的环境较

复杂时，要对表现的对象进行提炼，而不被一些细节所吸引。

三、发现色彩与把握色彩

画面的色彩是画家对自然色彩现象感悟的映照。一种色彩的色彩感是

由周围并存的相关色彩关系来衡量的，色彩效果是由赋有秩序的色彩

关系决定的。色彩感是指色彩之间的影响力所产生的色彩自身表现力

的特征呈现。只有画家用独具慧眼的观察方法去发现色彩，才能获得

强烈的色彩感受。

色彩与色彩之间的关系是绘画中获得色彩感的秘密。色彩关系的正确

是视觉美产生的一个重要因素。画面中的各种强弱不同的色彩对比关

系的正确组织是呈现画面色彩感的关键。色彩对比和调和关系的正确

组织，才能使画面色彩发出生命的光辉。

画面的色彩以及色彩感来源于艺术家对自然中各种色彩和各种色彩

现象的真实感受。色彩的表现是艺术家根据对色彩的感受经过提炼和

加工的艺术再现。色彩的组织与把握也是一种造型手段。画面的色

彩组织应当建立在一种逻辑的基础上，从而使色彩表现富有条理和次

序。

图31静物色彩组织练习

发现色彩和把握色彩是色彩语言研究由基础学习到创作实践的重要

环节。发现色彩是对色彩现象的认识感受的体悟，它是个人的，是任

何人所无法替代的心灵体验。这样，画面的色彩才会富有个性语言

的自由表达。

四、色彩体系归纳

色系的变奏要注意色块的形状、大小、聚散及其

变奏的秩序，色彩（色相、明度、纯度）变化要恰到好处，讲究其在

画面中的布局与平衡、构成关系。

两个体系的对比要做到恰当，巧妙穿插，做到你中有我，我中有你

五、形与色的简化

设计色彩一一如何画出不一样的色彩

简化：删繁就简，提取本质,

形的简化

1、删除细节，提取本质

2、概括规则外形

3、简化形态系统

形的简化实例分析

色彩的简化

1、概括色彩的变化

2、简化色彩系统（纯化）

色彩的问题不是一个量的问题,

而是一个选择的问题。

----马蒂斯

抽象、意象看下图

概念：主观与客观相容，主要通过夸张、变形、分解、重组，达到似

与不似之间

看懂对象，发现元素

形态重组

重视元素，形态

的构成而不在乎

是否完全像对象

体系即可

花卉水果场景抽象、意象构图实例分析

第四章色彩的采集重构写生

教学目的要求

对自然色和人工色彩进行观察、学习的前提下，进行分解、组合、再创造

一方面：是分析其色彩组成的色性和构成形式，保持原来的主要色彩关系与色块

面积比例关系。保持主色调，主意象的精神特征，色彩气氛与整体风格。另一方

面：打散原来色彩形象的组织结构，在重新组织色彩形象时，注入自己的表现意

念，构成新的形象、新的色彩形式。

教学重点

1.将自,装界的色彩和由人工组织过的色彩分析、采集、概括、重构的方法与技

巧

2.重构的色彩构成

教学过程

一、色彩的采集

艺术大师毕加索说过：“艺术家是为着从四面八方来的感动而存在的色库，

从天空、大地，从纸中、从走过的物体姿态、蜘蛛网……我们在发现它们的时候,

对我们来说，必须把有用的东西拿出来，从我们的作品直到他人的作品中，”可

见，从平凡的事物中去观察、发现别人没有发现的美，逐步去认识客观色彩中美

好的色彩关系，和借鉴美好的形式，将原色彩从限定的状态中走出。注入新的思

维，重新构成，使它达到完整的、独立的、富有某种意义的创作目的。

色彩的采集范围相当广泛。一方面，借鉴古老的民族文化遗产，从一些原始的、

古典的、民间的、少数民族的艺术中祈求灵感；另一方面中从变化万千的大自然

中，以及那些异国他乡的风土人情，各类文化艺术和艺术流派中吸取养份。总的

归纳起来有以下形式：

(1)对自然色的采集：浩瀚的大自然的色彩，丰实多采，幻化无穷。向人们展

示着迷人的色彩。如蔚蓝的海洋、金色的沙漠、苍翠的山峦、灿烂的星光……具

体的分，有春、夏、秋、冬，还有晨、午、暮、夜的色彩，有植物色彩、矿物色

彩、动物色彩、人物色彩等。这些美丽的景色能引起人们美好的情感。历来许多

摄影艺术家长期致力于大自然色彩的研究，对各种自然色彩进行提炼、归纳、分

析。从取之不尽、用之不竭的大自然中捕捉艺术灵感，吸收艺术营养，开拓新的

色彩思路。

(2)对传统色的采集：所谓传统色，是指一个民族世代相传的，在各类艺术中

具有代表性的色彩特征。我国的传统艺术包括原始彩陶、商代青铜器、汉代漆器、

陶俑、丝调、南北朝石窟艺术、唐代铜镜、唐三彩陶器、宋代陶器等等。这些艺

术品均带着各时代的科学文化烙印，各具典型的艺术风格，各具特色的色彩主调

和不同品味的艺术特征。这些优秀文化遗产中的许多装饰色彩都是我们今天学习

的最好范本。

(3)对民间色的采集：民间色，是指民间艺术作品中呈现的色彩和色彩感觉。

民间艺术品包括剪纸、皮影、年画、布玩具、刺绣等流传于民间的作品。在这些

无拘无束的自由创作中，寄托着真挚纯朴的感情，流露着浓浓的乡土气息与人情

味，在今天看来，它们既原始又现代，极大地诱发了画家的创造性。

(4)对图片色的采集：图片色指各类彩色印刷品上好的摄影色彩与好的设计色

彩。图片内容包括可能是繁华的都市夜景，也可能是平静的湖水，可能是秋林的

红叶，也可能是红花绿草，可能是高耸的现代建筑物，也可能是沧桑的古城墙，

可能是一堆破铜烂铁，也可能是金银钻戒……等等，图片的内容可以包览世上的

一切，不管它的形式和内容怎样，只要色彩美，就值得我们借鉴，就可以作为我

们采集的对象。除上述内容外，绘画色也值得我们学习和借鉴，从水彩到油画；

从传统古典色彩到现代印象派色彩；从拜占庭艺术到现代派艺术的色彩；从蒙德

里安的冷抽象到康定斯基的热抽象等等。止匕外，我们还应放开视线，扩展到世界

这个大家庭中，从埃及动人心弦的原始色彩到古希腊冰冷的大理石色调，从阿拉

伯钻石般闪亮的光彩到充满土质色调的非洲L从日本那审慎的中性色调到热情而

豪放的拉丁美洲的暖色调等都将激发我们学习色彩的灵感。

二、采集色的重构：

重构指的是将原来物象中美的、新鲜的色彩元素注入到新的组织结构中，使之产

生新的色彩形象。

在进行重构练习时应注意这几种形式：

(1)整体色按比例重构：将色彩对象(自然的和人工的)完整的采集下来，按

原色彩关系和色面积比例，做出相应的色标：按比例运用在新的画面中，其特点

是主色调不变，原物象的整体风格基本不变。

(2)整体色不按比例重构：将色彩对象完整采集下来，选择典型的、有代表性

的色不按比例重构。这种重构的特点是既有原物象的色彩感觉，又有一种新鲜的

感觉，由于比例不受限制，可将不同面积大小的代表色作为主色调。

(3)部分色的重构：从采集后的色标中选择所需的色进行重构，可选某个局部

色调，也可抽取部分色，其特点：更简约、概括、即有原物象的影子，又得更加

自由、灵活。

(4)形、色同时重构：是根据采集对象的形、色特征，经过对形概括、抽象的

过程，在画面中重新组织的构成形式，这种方法效果较好、更能突出整体特征。

(5)色彩情调的重构：根据原物象的色彩情感，色彩风格做“神似”的重构，重

新组织后的色彩关系和原物象非常接近，尽量保持原色彩的意境。这种方法需要

作者对色彩有深刻的理解和认识，才能使其重构后的色彩们更具感染力。采集重

构练习是一个再创造过程，对同一物象的采集，因采集人对色彩的理解和认识不

一样，也会出现不同的重构效果。其实再创造的练习过程，就象是一把打开色彩

新领域大门的铜匙，它教会我们如何发现美、认识美、借鉴美，直到最终表现出

美。

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(5)

一、采集借鉴的范畴

（-）西现代艺术作品（绘画）的采集、重构

（二）中国传统艺术色彩的采集、重构

（三）中国民间艺术色彩的采集、重构

（四）自然色的采集

（五）人工色的采集

采集重构的目的，重在体味和借鉴被借用素材的色彩配置。意义在于完成一

个有自己的发现和理解的创构过程，在于整个创作过程给予启示。

三、采集重构的方法

采集重构的方法，优良葛布同的表现层次：一是课题性的构成训练；二是以

艺术设计为目的的借鉴重构；二者区别表现在：前者注重色彩的归纳，后者注重

再创造。

采集重构的方法是：

1、采集移植法（原封不动）

2、采集变调法（找到色标在色立体中的位置，再上下、环周、或表里纵向移位）

3、采集重构法（当灵感源色彩不够完美时，进行调整补充以适应设计需求）

4、音乐色彩启示的运用方法（A、直译：七音阶一光谱七色

音量大小一明度对比

音的强弱一纯度对比

音符时值一色彩面积大小

B、意译：感觉音乐的情调，运用色彩的情感表现。）

解构色彩是主题性的色彩构成教学⑴一个实践性教学环节，是探索创造性地运

用色彩的有效途径，是通往色彩设计创作的一座桥梁。把解构观念引入主题色彩

构成教学中，能使学生在整合色彩的同时，提高分析和解剖色彩的能力，加深对

色彩审美意识的培养。

解构一词源自于解构主义。解构主义是指运用现代主义的词汇，却从逻辑上否定

历史上的基本设计原则（如美学原则、功能原则、力学原则）所构成的新的艺术

流派，有人称之为解构主义，又有人称之为新构成主义［2］。解构主义重视个体、

部件本身，反对墨守成规的集合和总体，它认为构件本身就是关键，因而对单独

个体的研究比对于整体结构的研究更重要。⑶解构手法的理论依据是格式塔完

形理论，格式塔（Gestalt）德文原意为形、完形。它是指事物在观察者心中形成

的一个有高度组织水平的整体。"整体"的概念是格式塔心理学的核心，它有一个

重要的特征：整体在其各个组成部分的性质（大小、方位）均变的情况下，依然

能够存在。格式塔心理学在一定程度上解决了解构作品中整体和部分的矛盾，从

理论上解释了原作与解构作品异构同质的关系问题。

我们所说的解构色彩，其思路是对所选定色彩对象的原色格局进行打散重组，增

减整合后再创作，对原图的色调、面积、形状重新加以调整和分配，抓住原作中

典型色彩的个体或部件的特征并抽取出来，按设计者的意图在新的画面上进行有

形式美感的概括、归纳和重构，将原有的视觉样式纳入预想的设计轨道，重新组

合出带有明显设计倾向的崭新形式。［4］解构色彩包括两个过程：一个是色彩解

构，另一个是色彩重构。初始阶段的解构是一个采集、过滤和选择的过程，后续

阶段的重构则是将原来物象中的色彩元素注入到新的组织结构中，重组产生新的

色彩形象，但仍不失原图的意境。色彩解构可选择的内容很多，在这里主要针对

以下几个案例展开，试图从实验性教学过程中探索解构色彩的教学规律。

2案例1：解构自然色彩

古希腊哲学家赫拉克利特说：”艺术模仿自然”，［5］师法自然本身就是人类的一种

提高自身审美修养的自发和有效的途径。而自然界中存在着千姿百态的色彩组

合，在这些组合中，大量的色彩表现出极其和谐、统一及秩序感，一些斑斓物象

本身就映衬着色彩构成理论中的各种对比与调和关系，自然色彩许多是经过不断

的物质进化而形成的，这些色彩组合一方面能反映出物种和性别的差异，另一方

面则是出于防卫或警示的生存需要。我们必须多留心，通过观察和分析，去探索

和发现它们独特的色彩规则，通过解构和重构,把这种大自然的色彩美彰显出来,

并从中吸取养料，积累配色经验。

竹叶青

在色彩解构过程中我们提取原作中最本质特征的色彩组合单元，按照一定的内在

联系与逻辑重新构建，组合成一个新的色彩画面，笔者称之为色彩的同质异构。

我们就以图1中的竹叶青蛇为例说明之。竹叶青的蛇皮为龟鳞状分布，其图案的

色彩和形态是有一定规律的，这是使其成为竹叶青以区别于其他蛇类的典型个体

特征。按原竹叶青色彩关系和蛇皮图案，做出相应的淡绿、深绿和白色等条状色

标。如图中的竹叶青鳞斑，其80%为浅绿色，另有20%是由深绿和白色组成，我

们可以抓住其不规则菱形形态特征，并与蛇皮图案肌理重新组合在一起，构成一

幅暧昧和惶恐的画面。其异构同质特点就是人们看到解构图案化的新整合画面

后，仍会下意识地联想到可憎的竹叶青毒蛇，并迫使眼球辨别二者之间的异同，

给人不祥、不快之感。

毛毛虫

图2则是对一只毛毛虫的色彩解构，但其更偏重于对昆虫色彩纹脉的重构。它的

虫体纹路特征是土黄、深蓝、黑色和白色的组合，以大面积的绿色叶面为掩护。

作者以弯曲的虫体弧线为新的色彩组合形式单元，以深蓝、黑色为轮廓线填入黄、

白两色，将色彩布局从横向改为纵向，再以绿色为底，重复交叉虫体弧线，构成

一幅清新的色彩画面。这也是按照毛毛虫的色彩纹脉特征重新构置的一幅同质异

构画面，通过比较原图与新作，你也能感受到冥冥之中他们之间的内在色彩逻辑

关系。这幅作业的特点是抓住了原物象的色彩本质特征，产生了另一种具有自身

新鲜生命的色彩感受。

3案例2：解构传统色彩

所谓传统色，是指一个民族世代相传的、具有鲜明艺术代表性的色彩。以传统色

彩作为主题，通过解构传统色彩向传统色彩艺术学习，目的是从传统色彩风格中

获取创作灵感。传统色彩典范凝聚着古人对色彩规律探索的经验与智慧，如果将

视点移到这些传统色彩上，就会惊奇的发现，我们的祖先在漫长的历史长河中，

所创造并沉淀下来的色彩组合与色彩构成教学中的对比与调和规律有何等相似

之处。借鉴传统色彩，将本土传统文化和西方色彩构成理念融会起来，引导学生

观察那些过去他们曾熟视无睹的色彩搭配，唤起他们对传统色彩的集体无意识，

帮助他们认识中国传统色彩的美学特征，可以提升我国现代色彩设计中的精神内

涵，从而继承传统为当代设计服务。

中国"原色"-五行五色

在中国传统色彩文化中，我们的祖先很早就提出了中国“原色”-“五行五色”说，

并形成了中华民族独有的色彩原色观念，有所谓“色不过五，五色之变，不可胜

观也”[6]。阴阳五行说中所谓的五色是由黑、白和红、青、黄构成，而当代西方

的色彩三原色为"色光三原色"（RGB）：红、绿、蓝和"色料三基色"（CMY）：

青、品红、黄。中国的青色介于蓝与绿之间，故实际上是红黄绿蓝四色，从某种

角度看也含盖了色光和色料三原色。相比之下，我国的五行"原色”还多了黑白两

色，也就是包含了有彩色和无彩色两个部分。

图3为故宫三大殿中的中和殿，呈现在眼帘上部的是碧蓝色的天空，蓝天下是金

黄色的琉璃瓦屋顶，屋顶下是蓝绿色调的斗拱及彩画装饰的屋檐，屋檐下是成排

的红色立柱和门窗，整座宫殿坐落在白色的汉白玉台基之上，台基下是暗灰色广

场地面砖。中和殿单体建筑本身就是采用了黄（琉璃瓦）、青（斗拱及彩画）、红

（立柱和门窗）、白（汉白玉台基）和黑（暗灰色地砖）等五行五色的组合。难

道我们的祖先在皇城建筑色彩中使用蓝天-黄瓦、蓝绿彩画-红柱门窗两对补色

关系是巧合吗？笔者以为古人很早就发现了补色能够互相映衬的视觉残像规律，

而将其运用在宫殿建筑中造成了强烈的色彩对比，给人以极其鲜明的色彩感染

力，体现了中国人的色彩智慧。

京剧脸谱

中国京剧脸谱是中国传统文化现象中一个重要的组成部分，有着深厚的文化内

蕴，京剧脸谱的色彩中折射着中国传统色彩文化的许多方面，是传统色彩中的杰

出代表。中国的京剧脸谱基本上也是利用五色来创作的。脸谱是在演员面部所勾

画出的特殊图案，是利用流畅的线条和艳丽的五色来表现人物的类型和性格特

征。京剧脸谱，反映出中国人对颜色的独到理解和偏好，其设色组合具有特定的

象征意义。京剧脸谱作为一种戏剧的化妆方法，最早可追溯到远古图腾时代，春

秋时期出现了用于傩祭的面具，至唐宋发展了化妆涂面，形成为明、清时期的脸

谱。京剧中的角色行当为"生""旦""净""丑"，最初是用于表现人物的社会地位、

身份和职业，后来逐渐扩展到表现人物的品德、性格和气质等方面，通过脸谱对

剧中人物的善恶、褒贬的评价便一目了然了。脸谱化妆变化最多的是"净""丑"角

色，其夸张的色彩与素洁的"生”“旦”化妆形成对比。

中国京剧中的人物造型是非写实的，突出脸谱的装饰性特征，因此脸谱首先要"

离形"，就是不拘于现实生活中人脸的自然形态，大胆使用鲜艳的原色，强调夸

张对比，以达到鲜明生动、醒目传神的效果。我们在解构京剧脸谱时要侧重在形

态的分析上，要抓住脸谱的一些局部特征，再运用"离形"手段加以对比色进行夸

张变化，从而组织出一幅幅象征国粹精髓的色彩画面。如图4以红色为底，解构

并分解京剧脸谱形态，打散重组，以红青对比为主色调，构成了具有怪诞空间感

的写意画面。图5以三个脸谱组合变形而成，解构了面部五官形态并加以适当"

离形"，整幅画面以黄蓝补色作为图底关系，并辅以红绿色调，以增强画面的色

彩,小丰.力

4,案例3:解构大师作品

所谓解构大师作品就是借助一些在色彩方面有辉煌成就的艺术大师，解构其著名

作品中的典型形象符号与色彩组合，作为主题性的解构色彩再创作的切入点，在

与艺术大师作品的对话中，认识艺术大师创作的心路，加入自己的体验与认识，

去重构、再创出新的形象风格。［7］贡布里希说过："艺术史就是观念史"。［8］~

方面，我们要在大师的艺术作品中感受大师的艺术观念；另一方面，又要引导学

生以自己的"眼睛"、自己的情感来看待大师的优秀传世作品，鼓励学生表达自己

的见解。学生看到直接引起他的注意和兴趣的大师作品，会受到很大的教益，使

其从艺术大师作品中认识第二性色彩"人化自然”的本质，使色彩的解构研究超越

了色彩技术的层面而进入了审美的境界。

西方的色彩艺术流派从古典到印象再到抽象，出现了许多有影响的大师，而凡・高

与蒙德里安是两位最值得反复研究的典型代表。

凡♦高

凡・高(VanGogh,1853-1890)是19世纪后期印象派画家的代表人物。他只活了

37岁，其绘画生涯中一些最伟大的作品都是从1885年到1890年去世这短短的五年

时间内完成的。凡•高没有受过正规学院式教育，完全靠自己对绘画创作的兴趣,

以疯狂的热情去钻研素描和色彩知识。他通过研读早期印象派、日本浮世绘等色

彩艺术作品，用对比的色彩组合，执着描绘其眼中的自然风景，使他逐渐形成了

自己的色彩语言风格。凡・高认为真正的画家是照他们自己感觉到的样子作画，

在他看来色彩自身就表达了某种东西，其笔下的色彩是一种经过感觉"滤过"的色

彩，是一种"人化的自然"色彩。

《十四朵向日葵》是凡・高去世前一年（1889年）"向日葵系歹『中最成功的作品。

画中的向日葵极富有生命力，加之凡•高的卧室墙面刷上了同样黄色的涂料，所

以，整幅作品在色彩上明度较高。其花瓶的上下色块恰好与墙面桌面的色彩明暗

相对。大面积浅黄色墙衬托了中黄、土黄至熟褐的向日葵花朵及果实，表现出生

命的璀璨之美。如图6所示，突出向日葵的圆形母题，将画面色彩整合为一组从

浅到深的黄色等差明度变化，保持了原作色彩亮丽夺目的风格。而图7则是利用

空间混合的方法，将原作品中的色彩分解为几种色彩的短线组合，远看仍能第一

眼让人感受到凡•高《十四朵向日葵》的色彩魅力。

蒙德里安

蒙德里安（Mondrian,1872-1944）是风格派的代表人物。蒙德里安受过正规的

艺术学院训练，但他没有走正统的绘画创作老路，而是创出了自己的风格。蒙德

里安的作品本身己经具备当代色彩构成教学中所包含的对比和调和理念，其作品

特征在于简洁和抽象，且有很强的视觉冲击力，其抽象已经到了无法再极简的境

式（学生通过自己重构其作品的实践也证明这一点）。蒙德里安主要是受立体派

画家的影响，用色彩三原色和直线作为最基本的元素创作，画作就是采用当时最

为时髦的名词”构成"来缀名。在构图上应用水平线和垂直线的结构布置，在分割

的块面上只是简单的原色平涂，让人充分感受到有比例的分割色彩之美，使画面

独具表现力。

图8是重构蒙德里安著名的《红黄蓝构成》作品。《红黄蓝构成》是用纵横黑线以

坐标形式交叉分布，其中红色占据了最大的比例约为全图的2/3,蓝色在面积上

处于弱势与红色形成椅角之态势，从而产生强烈的视觉冲突，而位于整幅画右下

角的黄色则是在不动声色中产生了平衡的作用。图8采用了解构后做“加法”的手

段，反蒙德里安的极简主义，降低了红色块与蓝色块的对比，而增添了左下角的

绿色小块，形成了与主体红色块的补色冲突。同时，增加了纵横两道粗黑线，适

当扩大了黄色块的面积比例，使其成为红与蓝、红与绿两对补色的“见证人"。蒙