重彩工笔画创作之思维与表现

261本文主要是就个人重彩工笔创作多年来的经验与未来展望所作之论述，在重彩工笔画发展的历史中，先人之创作不断累积已有极为辉煌的成就。站在此一时期我们更应努力思考、创作、传承，结合当代媒材与前人之经验，透过创作者本身内在思维让此一东方美学绘画形式得以更加发光发亮。【关键词】重彩画、工笔画、胶彩、岩彩、白描、写生多年来一直想将自己创作心得透过文字适当表达出来,「我思故我画」当我从事创作之时，无时无刻思绪也跟着转，有时是有了想法把自己的理念,透过画笔传达出内心的想法也有时是画随念转。当创作之时；随性而为只在一念之间。这是相当有趣的；也就是在好玩随兴率性之中追寻自我心灵呈现，这次有幸参与此次重彩画学术研讨会，仅就多年来对于重彩工笔创作上的经验；提出个人之创作经验和心得，希望藉此次之论文发表和同道互为交流,也期待从同道中学习此门重彩画课程之新的思维。重彩画就文字意义之解释在于色彩的运用较为偏重，举凡写意或工笔之创作中画面里颜料使用多，都可归类于重彩。初学画者常有人分不清楚何谓工笔、胶彩、岩彩、重彩画？其实上述之各类中并无多大分野。只因后人之归纳而有此细分。对于创作者而言，应不以此为限，要包容兼蓄开放心灵。一个创作者最怕限于固定之框架模式。如果没有前人传统留下之观念思想，根据创作者自我理性和经验检视，吸收属于自己的，抛弃不好的。随时保持怀疑的态度才能有新的思维。因不满于现状人才有更向前的动力,不断的怀疑与不满于现状,还必须有实践的能力,不断努力实作累积经验；对事物常保赤子之心，对新奇新鲜之事物要有欲望一探究竟。这就是创新之道。以赤子之心面对新事物所带来的影响就是不停地追寻变化，真正一位好的艺术创作者而言一定要不断创新，在不断创新中追寻喜悦与自我肯定。每个创作者之个人天生思维殊异,后天之养成各自不同。在此前提下个人以不同的方式表现自我是因人而异丰富而多元的。然因人而异原创想象力无限奔放。传统艺术领域根植现实本性，透过技术不断省思与心灵智慧相结合。构图（四）设色（五）省思。 重彩工筆畫創作之思維與表現263立意乃创作的初始想法，包含创作之内容物，也可以说是题材之设定，有了作品主轴之设定后并要考虑到媒材的选择，到底用哪种媒材可以合适的表现出所设定的主题。立意在动笔之初，也可以说是创作之欲望。有了想法和强烈之创作欲，是让创作过程可以顺利快乐的进行。为了主题的内容物之多样与深刻印象，观察和写生是立意之后进入实作的第一类接触。从观察写生达到物我合一客观与主观之结合。创作者以过往个人经验；自己独特之表达方式，进行创作。观察越深入，体察就更深刻。多写生并经过创作者的内化过程后则主客观之转移就越大，时时记录下创作者与观察对象的情感记录连结，写生之积稿多；也就可以更方便构图之完成。构图是一张画面的空间经营，写生是物理之领悟；构图则是画理之体会。写生是由三度立体空间转移到二度平面空间，构图则包含宾主虚实空间切割之道理。设色是感性的，有别于构图时之理性思维，色彩在画面的呈现是较为感性的，设色媒材之选择是多样的，使用上技巧多样也是必须经验的累积。除了上述之创作技法外，当作品完成后，并须要虚心检讨反思改进之道，反覆的累积创作经验有助于日后创作之能量。一张画之布局和立意有关，所有内容物中有形体与色彩之不同，当布局之该淡…主角、配角、远近空间，才能宾主关系分明，繁复疏落之安排，实虚相生的关系皆要细心经营，期能呈现完美的画面视觉效果。「重彩工笔」对于物象表现主要以观察写生入手，物象实体所现之生态状况贴近真实逼真，透过心灵之转化，了解其物理结构应更甚于双目所见,以心作画重于用眼观察。我的作品皆是出自于观察写生而来,重视眼睛与心灵之间的转化，然整张作品之形成，所有画面物件的位置必须经过细心铺陈，妥善构图，画面之中各种物件、主角、配角、轻重浓淡、远近空间，必须适切合宜。画以象形取之造化，不假师传，今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，264谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致风采自然生动，而造化在我矣。1艺术创作是人的情感表现方式，工笔重彩创作之艺术形式表现，正是抒发大自然造物者给予的礼赞，自然界中一切细微变化的美感经验，总是能够牵动创作者内心深处的感性世界，从而透过理性的入微观察，与创作者之心灵神会之感性世界带入，才能够创作出一张完美的作品。至于风格的形成，应是本于对艺术语言之深刻了解后，经过长时间的孕育而成，吾人之于工笔重彩画即是以客观的描绘，从内心感性的贴近写实传达，累积长久以来的美感经验与表达能力尽力去做。过程中多尝试用不同材质与表现手法以使画面更臻于完善，视觉效果更丰富而具可看性。其中许多作品并非全然的写实，而是由耐心、细心、诚恳的面对作品，在工整细腻的表现里带入些许写意的笔趣，画面的构成方面贴近自然而富装饰性。将立体形象表现于平面之上，透过单纯的线条适当的呈现出立体之感官实体。经过眼睛观察心灵体会，透过线条用笔来表现出立体物之质感与光影之变化，透过人的心灵;以客观的观察大自然经由环境光影所产生之微妙变化，以单纯的线条来表现。白描是工笔重彩画之基本工，画者可以透过白描的训练增加自我观察力与心手协调的能力。虽然白描看似单调；然若加以细心探究，其中却是包含许多画理于其中，繁复的视觉探讨并不亚于其他议题。线条所隐含的绘画语言，包括点、线、面之组成构图之协调性，线条之粗、细、浓、淡，可以呈现立体物之质感、光影与前后次序。一件好的白描作品必须具备结构严谨，质感、量感、线质俱佳。平面画作要用白描来表现立体实物之空间前后；除了观察上要用立体感取舍物体之形体外，1清无锡．邹一桂世界书局出版。 重彩工筆畫創作之思維與表現265线条之轻重转折，落笔之前后次序，行笔之抑扬顿挫，皆是白描之营养要素，平日较少以文字来表达画作，及使用言语来说也很难把用笔之法叙述完整，所以下面我用实作的画面来呈现基础白描用笔之法:以两片叶子来解释白描用笔之法，说明物体之前后次序和立体感，上图所示两片树叶,左片叶尖最靠近我们眼睛，右边叶尖距离最远，两片叶子和叶柄，左叶不相连,右叶则叶柄与叶子相连结，叶柄和主干生长处，左叶柄往前伸展，右叶柄往后生长。除了上述用笔来表达空间之立体感外，还必须注意到起落笔之抑扬顿挫轻重转折。以上只是简单的说明白描基础用笔之法。一件好的白描作品，除了上述用笔之法外，还必须注意到取舍之道，删繁就简，以线条之长短粗细与双钩所包围出空间之大小形状来做出最好的结构，画面之完整性，严谨的经营画面位置至为重要。宋．郭熙《林泉高致》有云：学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣；学画竹者，取一枝竹因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。2「写生」一词针对花鸟画来说,犹如人物画之写真，山水画之师造化。所代表的是观察、体悟与再现，结合主观与客体，达到物我合一交融之境。266 重彩工筆畫創作之思維與表現268 重彩工筆畫創作之思維與表現269清‧方薰《山静居画论》有云：今人画蔬果虫鱼，随手点簇者谓之写意，细笔勾染者谓之写生，以为意乃随意为主，生乃像生而肖物者，率不知古人立法命名之意焉，写意写生即写景物之生意也，工细之笔只貌其形，写意之法盖遗形而取神耳。3中国花鸟画由古至今表现之技法殊异,然总不外乎细腻与粗犷，亦即常人所然若离开「写生」不识自然之理,则将如《小山画谱》邹一桂所言：苞蒂不全、奇偶不分、萌孽不备，而生气索然矣。画有两字诀曰活曰脱，活者；生动也。用意、用笔、用色一一生动方可谓之写生。…脱者；笔笔醒透。则画与纸绢离,非笔墨跳脱之谓。脱乃活意，花如欲语，鸟如欲飞，观者但见花鸟树石而不见纸绢，斯真脱矣，斯真画矣。4生者，死之对也，生即活之意也。老子有言：「万物无以生将恐灭。」万物皆有生命。庄子庚桑篇云：「性者，生之质也。」自然万物皆有规律,人有人性物有物性，生长之理也。画家写生自然花果鸟禽，应当体悟自然生长之理,而非对物仅只摹仿表象，则活脱两字可臻矣。由于个人于工笔花鸟画多以双勾填彩之形式表现为主，创作一幅画的前置作业就是不断的速写以作为草图，速写稿越多越能够解决双勾白描稿上的构图问题，犹如厨师烹调一道佳肴，必先上市场采购，配料愈是完备周延齐全，愈是助益得心应手之执行,正所谓「巧妇难为无米之炊」。而创作过程中对象物的细节掌握，可藉由速写来加强熟悉，深化理解找出感觉，从而透过线条组合之锤鍊,局出版。界书局出版。以心依形，到达心手相应之境。双勾速写稿要解决的问题首重是线条的造型，先由观察物体再透过画家之手准确的刻画，将立体的自然物三度空间转移于二度空间的平面作品上，并赋予线条特有之审美趣味。以写实传达技法表现在画者心境上较趋近理性之表现，理性是较单纯而无杂念,理性传达对于物体表现上，是偏重在客观物理性方面，然而物象很难由绝对理性表达局部作品之效果，绝对的理性也会失去画的原味，是故作品之生命，必须透过画者情感上的抒发而融入其中，主客观完美结合，作品才有生命。当立意已完，整张画所有的内容物皆有了完善的稿本之后，依画幅大小、横式构图，或直式构图…定其宾主位置，必要心中已有预期完成后之形象，虽然在构思动笔之初，距离整张画完成尚须时间来完成，但若无预期效果，没有理想完美图像等待追寻，则过程将毫无意义，当然在动笔之初，脑中的理想完成图像不是那么具体，必须等待图画完成之后，才能够具体化，这个创作过程中，必须严肃以对，过程中可变因素很多，很难用文字语言来表达。写生稿的绘制过程是一种纯纪录性质的速写白描稿，主题是最需要强调的地方，繁复的背景与不必要的形象干扰完全排除。近景特写只采要点，然而移写于作品之中时，必须依画面之立意需要再做调整，以符合画面所需，依写生稿之记录形象转写于作品之上，首重线条美感与造形之谐调性。我的写生过程，主要是将眼见之物，如同照相机特写镜头般的撷取其写生物之精要而用线条予以表现，因取景于局部、角落,属片段式的记录,转移画面构成所需之时，就如电影导演剪接每个镜头，使之成为连贯的整体，整张画面构图之过程，就如同剪接师般的依剧情所需，画面需要取用各个片段局部写生速写稿，使之合乎画面所需的体势，经营构图，有取有舍，画面主体之外，更应考虑画外空间，因为自然景物广大无边，至于作品，总有画幅之限制，有限的画幅尺寸，总是无法将所有景物全部包括在内，除了主题画面撷取精要之外，画外的虚无想象空间，也应与画面合并考虑，此即所谓「画外之画」，更富想象空间。画 重彩工筆畫創作之思維與表現271幅之外的图像，是见不着摸不到，如何能够让观赏者意会到？主要仍需要靠画内的物件来指引，因此在构图时，亦应注意到空间的延续性和虚实相应之理。清．邹一桂《小山画谱》有云：画必分宾主，一虚一实、一疏一密、一参一差，即阴阳昼夜之理。布置画面之法，上宜空天、下宜留地，或左一右二，或上奇下偶，约以三出为形，忌漫团散碎，多不厌满，少不嫌稀，大势既定。一花一叶亦有章法，圆朵非无缺处，密叶必间疏枝，无风翻叶不需多，向日背花宜在后，相向不宜面凑，转枝切忌蛇行,石畔栽花宜空一面，花间鸟集必在空枝。5一张作品之结构组合是整张画之主要精神所系，清人邹一桂所论即为构图之精要所在，就如棋局，布局得宜，胜负即定。构图之精要在于合乎自然之理,在于顺眼而已，即是合乎美的法则，气韵即是由此生，构图之法由小局部到大整体不仅要合于自然造化之理,要合乎画理。昔人写生，先用心于行干分条，分寸之间，几多曲折，肤里多纵横，各覈名实，虽有偃仰柔劲之不同，自具迎暘承露之态，勾萌折甲，以致花叶葳蕤、脱瓣、垂实皆一气呵成。6色彩在于一张重彩工笔的表现上至为重要，色彩学是一项专门的科目，光、物、人三者的相互关系，主要在探讨光源，客观物体，主观创作者，三方面的感觉呈现色彩是创作者感性的表现，作者对于客观物体因光线之明暗，透过色彩经验的不断累积，对于色调之适当组合，整张画面之结构除了构图之画面结构外，色彩的结构、对比或线条或浓淡，表现物体之质感、量感、阴阳、正、反、向、背，莫不以色彩之使用为最能够体现。后汉，王延寿论云：界书局出版。界书局出版。图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状,托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类,曲得其精。7「举凡图画天地千变万化。随色象类,曲得其精。」十六字，到尽丹青之事，文字对色彩的形容词倒是非常多，如艷丽、淡雅、鲜明、灰暗……色彩的美感经验常可牵动人的情绪感情。夫识画之诀，在乎明六要而审六长也。所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱备二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。所谓六长者：麤卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。8丹青」，「随色象类、曲得其精」之说,然而制作一幅工笔画，当白描稿定稿完成之后，染色常占去创作过程中极大的时间，当设色之前的完稿阶段，心中除了有花叶翻仰之姿，并已将设色之轻重不同，合并考虑入内，不同颜色之间的互相搭配，深浅互动关系，整张画面所要呈现的效果，在白描完稿之时就已有腹案，可得事半功倍之效。当上色时，先以浅色系列为首要着色对象，以避免着色有误，因为浅色较易修正，再来以主题所在之处先作染色对象，也在于避免白描线稿太过繁复之时，可以先定出主题所在，避免将虚处误为实体所在，态度上必须谨慎小心、细心刻划。「随类赋彩」指的是画家对于表现物之色彩，必须随其物象之颜色不同，而敷其彩，赋彩是以物象种类之不同而随其类赋其彩，色彩本身在自然界中，因光线之强弱不同或因物种生长过程接受阳光照射之长短不同而有所差异,物体经由7文考赋画后汉．王延寿撰《中国画论类编卷上》，10页。河洛图书出版公司。.刘道醇．宋朝名画评《中国画论类编卷上》，408页。 重彩工筆畫創作之思維與表現光线反射所反映出来的视觉效果，变化多端，很难在平面绘画中找到合适的颜料来做诠释，只能用类似大自然的颜色来表现自然的色彩。一幅工笔作品主要的视觉效果，当然必须以颜色为主，颜色决定了整张画的意境，或浓彩、或淡彩…或调和、或反差…呈现的是艷丽、淡雅的意境，然而意境的表现，除了有形的物象颜色之外，无形的烘染效果也至为重要，物象之色可以「随类赋彩」，至于烘托旁衬而使主题显现之渲染色彩，就应依图画上之整体颜色，考虑意境、情境、调和其中，来达到所要呈现之画面效果，也就是所谓的「气氛」，气氛的渲染，整张画面的烘染是画面完整与否之所系，也因如此，对于「随类赋彩」四字的意义，应不仅侷限在文字的说法，仅止于物象本身的色彩而已，对于物象之外的烘染气氛，使之调和整体画面更是重要。唐‧张彦远《历代名画记》〈论画体〉曾云：夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。艹本敷荣，不待丹碌之采；云雪飘颺，不待铅粉而白。山不待空青而翠，鳯不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。9张彦远此论之要旨所说自然中之各种色相变化莫名，画者必须心领神会，俯察天地万物之姿色，体察阴晴阳缺，四季变化，赋彩之妙，求其“得意＂耳。工笔染色，以颜色为画面之本体，细密精致而臻丽,重在传神，以造物为师，以吾心为意，意造自然，求其真而得其神，自然生动自在其中。南齐‧谢赫所撰之《古画品录序》中之六法论,涵盖了品评一张画之精要关键，由此定出画之品第，然而以谢赫当时之画风主要是以工笔为时代之表现风尚，“赋彩＂在工笔画制作当中甚为重要，一张画之优劣,除立意、写生、打稿、构图、用笔之外，如何适当用色是决定整幅画面效果的主要关键所在，着色之法，很难定论,色之厚、薄、浅、深…，纸、绢材料之选择各有不同。9唐．张彦远《历代名画记叙论》《中国画论类编卷上》 重彩工筆畫創作之思維與表現清．布颜图所撰之《画学心法问答》中曰：绢宜着色，纸宜淡墨。绢发色彩，纸发墨彩。故绢画必要着色，纸画必要淡墨10吾人作画探用绢本为基底材料即是着眼于绢布之用色效果较佳，较能够发色，探究其原因，主要是绢之表面，因为经、纬线之交互织成，留有凹凸，着色时，色颗粒附着其上，随表面凹凸之不同而能够比较有层次、绵密的效果，若是纸张，则因其表面光滑，色彩附于其上，则较平整少变化之妙。颜料之覆盖性如上各种颜料时都要考虑什麽颜色先上，什麽颜色后上，先平涂而后渲染，或先渲染后平涂，都是必须对于材料充了解，则敷彩之法，才能够全然掌控。最重要的是，作品完成之后给观赏者的感觉，要能色不碍墨，艷而不俗，彩绘有泽，忌其呆滞不明，混沌则了无生气，徒汗绢素。一张画之成功与否，除了各人修练与对材料之了解之外，最重要的还是要注意到光影与水气，光影主要表现亮面与暗面变化所在，以色彩学来说是明度与彩度的问题，皆要适得其所．水气则是自然物生长之气，彩绘有泽则生机勃然，若是枯涩、浮燥，则火气太重而不足取。清.方薰《山静居画论》有云：设色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，否则形迹宛然，画无生彩色相和，指的乃是画面上的颜色必须互相呼应、协调，也就色调符合画面节奏，使之自然相调和。在六法论中，对于「随类赋彩」之用色之论，本无定则，本人因所表现之主题主要着眼于双钩填彩之法，所以试论较多，然亦无法论及全貌，参照古人所论 重彩工筆畫創作之思維與表現仅就个人之心得，略抒已见,亦不及于万一。凭心而论,重点应以尝试与实践为主，主要的还是笔下功夫，因为我们用色之法，是颜料加胶、调水而成，各厂家所制之色料不同，有胶之轻重，色粉之颗粒大小不一，水份调和浓淡之不同，色彩与色彩有些可以融和，有些会背离,有显色较重，有显色较轻者，并不一致，亦有透明、不透明之别，不一而足，主要的还是先要了解各种颜料之特性与特色与造化之感受，以情意入画，是完成好作品之不二法门。艺术离不开表现手法，艺术必须靠技术表现，谈论技法表现，应先从学习过程谈起。吾人于学习绘画过程中，先师法前辈师长，后师古人，再以自然为师，以致今日作品风格之呈现。而于表现题材上偏重花鸟，偶涉山水、人物。对于表现形式则以写意画再入工笔画，早期作品写意花鸟为主，其中由写生入手，大量的画了很多双勾白描速写，30岁以后才画工笔花鸟画。由于写意画中自我感性成分较多，画面较为灵动，故于构图之宾主位置、轻重、横斜、虚实、布白…空间的切割上多所琢磨、也因此在往后的工笔花鸟画中起了很大的助益效用。个人常试将写意画转成工笔画作品，写意与工笔两种表现形式交互运用，透过心灵的过滤,在意象与形象之间取得平衡。学习过程中对于技法与理论应并行,相辅相成，画理之形成源于绘画之合理性，前人名作，各家之法参为借鉴，集各家之法而后自出抒机，才可获致完美的成果。所谓自出抒机指的就是创新之意，创新必须融古铸今，心无所碍，技术思想同臻化境，思想情感与自我绘画语言相互交融的修练成果。绘画是个人思想的表达，透过绘画语言艺术形式，以作品呈现予观赏者而引起共鸣。此一过程中，除了感官的接触外，心灵交流更为重要。