《俄狄浦斯王》中的戏剧情境研究（25篇）

《俄狄浦斯王》中的戏剧情境研究（25篇）第二十一篇：“二子乘舟，泛泛其景。愿言思子，中心养养！二子乘舟，泛泛其逝。愿言思子，不瑕有害！”，《诗经》中《邶风·二子乘舟》一篇，一幅临行送别、孤舟远去之景惹人动情，《东周列国志》中，冯梦龙对于此“二子”的描述，却与一段伦常乖舛的故事相关。1935年，处于戏曲改良时期的东北，诞生了一部独树一帜的京剧，作者唐韵笙大胆书写了一段骨肉相残的乱伦悲剧，名为《二子乘舟》。剧情讲述了春秋时期，卫宣公与父姬夷姜生一子，名唤急子，宣公后纳急子之妻宣姜为妃，生二子为公子寿与公子朔，公子朔妒恨急子，几番挑唆，谋计杀之，公子寿天性孝友，闻此便往而相救，酒灌急子，持白旄代之受死，急子酒醒，乘舟奔至，遂亦殒命。《二子乘舟》所呈现的骨肉相残、娶媳杀子的命运悲剧，与书写弑父娶母的《俄狄浦斯王》有着异曲同工之妙。俄狄浦斯落得自戳双目、流落境外的悲剧性结局，以及剧中体现出自由精神；《二子乘舟》中急子壮烈赴死，与兄弟相知相惜，惹人生发悲悯与同情之心。两剧纵有诸多相似之处，亦必然存在差异，而造成两剧似而不同的缘由，与剧本设计里层的思想等影响因素，都值得我们去探究。一、人物行动及伦理问题的牵绊命运悲剧的生发与诸多偶然或必然的致使因素有关，《俄狄浦斯王》与《二子乘舟》两剧在情节上的悲剧性，则与人物行动以及伦理因素息息相关。从人物行动目的来分析，俄狄浦斯是为了躲避可怕的预言而出走，而急子却不畏命运的拨弄，选择直面苦难。瘟疫降临于忒拜城，俄狄浦斯由神谕得知，灾难出自一位违背伦常的恶人之手，当克瑞翁与忒瑞西阿斯的好心被误会成恶意隐瞒后，愤怒的先知吐露了真相，指出俄狄浦斯“将成为和他同住的儿女的父兄，他生母的儿子和丈夫，他父亲的凶手和共同播种的人”，此番预言并不能击垮俄狄浦斯，恶意的诅咒驱使着他挖出真凶，亦是向先知的神谕发起挑战。然而当俄狄浦斯一步步向真相迈进时，他渐渐发现神谕正在得到应验，而自己恰好是那个罪无可赦的凶手，他意识到无论如何逃避神的预言，都是徒劳。相较于被命运玩弄的俄狄浦斯，急子生命的终结则是理性思考后的选择。出于对传位之事的考量，对父亲旨意的顺从，对兄弟性命的担忧，甚至是对错杀的勇士的怜悯，急子毅然决然地送上了人头，凄怆地死去。“为人子者，以从命为孝，弃父之命，即为逆子。世间岂有无父之国，即欲出奔，将安往哉？”，急子为人臣忠，为人子孝，面对卫宋之间的争端，亦选择以和平的方式解决。急子对国家兴亡的惦念与牵挂，对不公命运的隐忍，对所托之事的恪尽职守，与公子寿的不畏牺牲和重情重义、公子洩的直言劝谏，都能体现出中华民族多年来赞扬与传承的美好的道德品质。对牺牲小我的坚持，使得急子与公子寿的悲剧又多了几分必然性。无论是俄狄浦斯还是急子，他们并没有道德的败坏，或人品的绝对缺陷，却仍逃脱不了命运的苦难，正如亚里士多德所言，悲剧的主人公应当介乎于好人与坏人之间，意外遭受了不幸，而最终引发了人与命运的冲突，从而激起观众生发出悲悯之情。急子心怀家国，善与“孝”的道德约束，流淌在他的血液中，牵动着命运的齿轮，即便是死亡，亦为壮烈赴死，观者油然而生的悲悯，则源于对复杂人性的感触以及思考。两剧从伦理主题的人物情节设置上进行比较，可见俄狄浦斯与急子于乱伦情节中，所处的地位也存在着差异。俄狄浦斯显然是乱伦事件的主角，他意外地走上了命运指示的悲惨路途，弗洛伊德曾提出，俄狄浦斯的悲剧，也许暗合了我们童年的欲望，并且曾在《梦的解析：在梦境中认识真实的自我》中，通过两位神经症患者的真实案例，印证了关于“俄狄浦斯式”假设的真实性，杀父娶母的原始欲望，难以从人的内心深处被消除，从而指引着俄狄浦斯，注定玷污母亲的床榻，成为杀死生身父亲的凶手。相比之下急子则是受害者，他并未亲手酿造祸端，但在隐忍承受过后，仍能谅解罪恶，甚至在自觉无以挽回的时刻，选择以死来了结苦痛。卫宣公拥有至高无上的王权，作为行乱伦之事的主犯，他不受任何人管束，他上至勾搭庶母，下至霸占媳妇，可谓是做尽丑恶无耻之事。当公子洩得知卫宣公意图纳媳后，怒言：“行此非礼之事，若被他国知道，岂不说我卫国成了禽兽之邦？”冯梦龙笔下的卫宣公，当闻知急子与公子寿双双殒命后，尚且“痛定生悲，泪如雨下，连声叹曰：‘齐姜误我，齐姜误我！’”，至少表露过心中的悔意，而京剧剧本中的卫宣公，可谓是一个彻头彻尾的恶人，面对公子朔对急子的污蔑，他并未探究事情的真相，当即便决定处死为母的夷姜，甚至许可了公子朔的暗杀之计，意图置急子于死地。结局于众兵卒将急子乱刀分尸处戛然而止，富有悲剧性色彩的戏剧结局，对于淫乱的卫宣公行违背伦常之事，给予了深刻的讽刺与批判，也使他与正直仁义却不得善终的急子，形成了强烈而鲜明的对比。二、时代与文化浪潮下的涟漪戏剧是整个时代环境与文化背景之下的产物，命运悲剧更无例外，分析一个戏剧作品的成功与发展，自然要深入探究其产生的年代，以及作者所受的文化语境之影响。二十世纪三四十年代，正处于近代戏曲改良运动时期，身处东北的唐韵笙先生，创作出了轰动一时的京剧《二子乘舟》，与当时的其他京剧剧本相比，蕴藏了罕见的悲剧性色彩，具有创新性、前卫性与先锋性。改良前，中国戏曲相对传统而保守，剧本多为“大团圆式”结局，这与戏曲最初具有商业性价值，试图满足观众的心理需求不无关联，剧本大多书写主人公历经艰难险阻，最终完满“团圆”的故事，剧本配合大众的审美，亦具有促进社会和谐的效用，即使收尾颇为牵强，也要做到将就的“大团圆”。例如《赵氏孤儿》中，赵武最后手刃了亦有养育之恩的屠岸贾，看似替父报仇，与庄姬公主母子团圆，实则不合人情，屠岸贾陪伴了赵武的成长岁月，即使没有父子情，师徒情亦当存在，但当得知屠岸贾是家族仇人的真相后，赵武没有丝毫犹豫与心理变化，当机立断便要直取养父性命，情感驱使着人物的行动，而国家的利益始终放在首位，个人的感情自然就会被忽视，赵武的举动便得到了观众的理解。而《二子乘舟》虽以悲剧收尾，但急子之死却给人带来一种震撼之感，并引发观众对于急子的同情与敬佩，举止则更为合情合理。刊载于《新民丛报》的《中国之演剧界》一文，作者为蒋智由（观云），曾表示中国演剧界，最大缺憾便是有喜剧而无悲剧，戏曲改良期间，悲剧概念于中国首次提出，处于变革时期的戏曲界，创作者所做出的任何形式之尝试与革新，皆具有其存在的价值。西方戏剧与中国戏曲不同，日渐强调对于个体利益和“人”的感受之重视，人物性格更加复杂而又动人。古希腊的悲剧先于喜剧而诞生，公元前5世纪，希腊进入思想启蒙时期，自然科学对传统的宗教信仰体系带来了冲击，认识论盛行，人们逐渐将目光凝聚于人本身之上。正如俄狄浦斯，面对恶毒的诅咒，怀有猜忌的心理与满腔的愤怒，他对先知狠言道“漫长的黑夜笼罩着你的一生，你伤害不了我，伤害不了任何看得见阳光的人”，俄狄浦斯不相信神谕能主导自己的命运，决定亲自去寻找真相，这便是自由精神的体现，个人的内心情感与欲望得以彰显，字里行间散发着独立与自由的光辉。而中国戏曲界虽然已经迈出了改良的步伐，但戏曲改良时期的启蒙思潮，仍不能将视线聚焦于“人”本身，忽视了个体情感的重要性，例如急子在面对夺妻之恨、弑母之仇时，他皆选择了懦弱地隐忍，他能做出的最大的抗争，便是以死来逃避苦楚的命运，与放荡淫乱的卫宣公相反，他的一生都活在纲常的束缚之下，即使是死亡，对于他而言，皆是为了履行忠孝的义务。剧中对于卫宣公行径的批判，对于急子放下婚姻大事、奔赴战场等场面的刻画，都体现出当时的启蒙思潮具有一定的局限性，“是直接服务于反对君主专制的政治斗争的，是直接服务于反对异族侵略、维护民族独立的救亡斗争的”，不似五四运动时期具有思想上的进步与革新。刨除时代因素对剧本创作的影响，作品本身所体现出的与作者思想相关联的诸多文化因素，也值得探究。“孝”是中华民族最根本的美德，是伦理道德体系中最根本的内容，孔子曾言“父有争子，则身不陷于不义。故当不义，则子不可以不争于父”，提出反对盲从与愚孝，由此可见，孔子民主与辩证的思想，才是对儒家之“孝”的正确诠释。急子面对卫宣公的不慈不义，唯恐忤逆君父，不敢做出抗争；而对于公子寿赴死一事，《东周列国志》中描写道，当闻知急子决意赴死，公子寿不禁感叹道“父亲闻吾之死，倘能感悟，慈孝两全，落得留名万古”，当下便决定替兄赴死，才引发相继遇害的悲剧，此实为不合孝悌之举。换而言之，急子不想将自己陷于不义的境地，而公子寿则是想成为所谓“忠义”之人，顺带借此留名青史，却恰好坐实了卫宣公的不仁不义，古人之言，不孝有三，其一便是陷亲不义。所谓可怜之人必有可恨之处，从孝道的层面分析《二子乘舟》，对于急子与公子寿的愚忠愚孝，亦进行了一番讽刺，也给现代社会中健康的父子关系带来了启发与警示。索福克勒斯作为古希腊悲剧的代表剧作家，他有着对神明的信仰与对宗教的坚持。从《俄狄浦斯王》中不难看出，作者一方面追求人的自由与独立，另一方面，也要对神与先知体系进行维护。在剧本的开头祭司便表示，所有人都相信俄狄浦斯是靠天神的帮助救了大家，俄狄浦斯为了救助被侵害的忒拜城，亦派遣克瑞翁到福波斯的皮托庙求问解救的办法，“我若是不完全按照天神的启示行事，我就算失德”，即使他后来并没有向神谕屈服，但最终还是在自己身上，应验了可怕的神示，并自戳双目，祈求被流放，以惩罚自己所做违背伦理之事。此般皆能体现出神谕的不可超越性，与索福克勒斯对于宗教与神的敬仰。三、结语索福克勒斯以戏剧的方式，向人们传达出自己对于宗教与神体系的维护与尊敬，同时展现出“俄狄浦斯情结”对古希腊思想文化的冲击，《俄狄浦斯王》的出现为古希腊悲剧增添风采，成为悲剧界典范之作。唐韵笙先生于戏曲改良时期勇于创新，《二子乘舟》的悲剧性收尾，并未沿袭“大团圆式”结局，摆脱了家国利益至上等题材的桎梏，不落窠臼，具有探索与革新精神。急子与俄狄浦斯，既是具有英雄主义色彩的戏剧主人公，亦是一介凡人，他们心中的取舍与理想，追求的自由与自立，选择的生存与死亡，皆隐含着作者想要传达的思想，与社会及时代背景下的文化心理因素不无关系，亦能帮助观众深化对于复杂人性之领会。第二十二篇：在悲剧《俄狄浦斯王》中，印证了不少亚里士多德的悲剧观。必然发生的结局与特定条件下的偶然互相交织，促成了对观众思想道德的陶冶。亚里士多德的悲剧观总结了古希腊罗马的悲剧理论，并为后来西方悲剧理论的形成与发展奠定了基础。古希腊罗马的悲剧理论演变，大致可分为三个阶段。悲剧诞生于古希腊罗马对于酒神狄奥尼索斯的祭祀活动。受限于当时的人神观念，古典时期的悲剧多为命运悲剧。随着人性的不断崛起与神性的逐渐淡化，过失悲剧观念开始兴起。当人们的探究方向从外部意外过失转向人的内心性格时，性格悲剧由此诞生。自此，悲剧的创作达到了巅峰水平。古希腊哲学家亚里士多德对前人的作品进行总结，形成了属于自己的古典悲剧观，并归纳于《诗学》之中。后人在其基础上，对悲剧理论进行继承与发展，扩充丰富后形成了西方的悲剧理论。一、情节突转中的必然情节是悲剧最重要的成分。“只要有布局，即情节有安排，一定更能产生悲剧效果。”①亚里士多德认为，悲剧的惊心动魄，源于情节变化。即悲剧随着情节的发展必然会发生。如《俄狄浦斯王》中，杀父娶母的结局就有着必然性。俄狄浦斯试图阻止神谕的发生，最终还是无法逃脱命运的束缚。众人都有为此努力，忒拜的老国王拉伊奥斯不惜将骨肉抛弃荒野。可老仆的仁慈让情节产生突转，俄狄浦斯成了科林斯的王子。由于养父母的隐瞒，俄狄浦斯眼中的“杀父娶母”，即杀科林斯的王，娶科林斯的后。善心驱使他离开了自己的养父母，让情节再度发生突转。悲剧的魅力就在于它的必然性，杀父娶母终究无法逃脱。亚里士多德并没有认识到，矛盾冲突才是推动情节发展与转折的根本原因。单纯的情节转折会让一切显得单薄、牵强。例如，雷峰塔的倒塌就属于情节的突转。由于年久失修，雷峰塔的倒塌存在其必然性。原本精美的雷峰塔，突然倒塌，情节发生了转折，但是这一切却是那么顺其自然，并无惊心动魄的效果。甚至，这都难以构成悲剧。可见，《俄狄浦斯王》的情节突转，促成了悲剧的必然。俄狄浦斯所面临的“命运”矛盾，可归结为他对于神谕、对于必然性的抗争。俄狄浦斯不论做了多大的努力，还是无法逃避“杀父娶母”的神谕。这种竭尽全力之后的无能为力，极易让人产生悲悯情怀，从而达到悲剧的艺术效果。情节的转折很大一部分是围绕着“认识自己”展开的。这一主题有着双重隐喻。关于斯芬克斯的谜语是明的，对于自己身世的认知是暗的。斯芬克斯的谜底是“人”。作者索福克勒斯有言：“斯芬克斯之谜使我们顺从自然。当迷雾逝去之后，我们会更加注意目前的需要。”俄狄浦斯最初认为自己是科林斯王子。当忒瑞西阿斯告知他便是谋害老国王的凶手时，他并未改变对自己的认知。后来是老仆和报信人的证词，才让他醒悟。这些都与德尔斐神庙中的神谕“认识自己”相呼应。伴随着自我认知的加深，“杀父娶母”的罪名也在不知不觉中坐实。二、特定条件下的偶然亚里士多德的第二个理论认为，悲剧是一种特定条件下的偶然性，有特定的对象，特定的人物。用他自己的话来说：“这些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。这些人声名显赫，生活顺达，如俄狄浦斯、苏厄斯特斯和其他有类似家族背景的著名人物。”②相较于庄严肃穆高起点的悲剧人物，所谓的“特别好的人”，这种特定的人物，在这里可以简单归纳为“不是特别好也不是特别坏的中等人”。悲剧之悲，正是源于悲悯情怀。由于主人公的定位是“中等人”，因此具有一定的普适性。最可怕的不是事情本身，而是降临在自己的头上。这种普适性，极易让人感同身受，从而引发“怜悯”与“恐惧”。特定的对象，由于自身的错误引发的悲剧，属于“过失悲剧”。但这种“过失”，往往存在偶然性，并非主人公有意为之。例如，俄狄浦斯的弑父。由于悲剧源于祭祀活动，它天生便有了庄严、肃穆的要求。而亚里士多德的“特定对象、特定人物”恰好与此印证。人物的特殊性，不是特别好也不是特别坏，使得其行为也具有了一定的特殊性。首先，因为“悲剧是对于比一般人好的人的摹仿”，使得主人公的日常行为不至于违反常理。俄狄浦斯的王子身份与地位，让其言行端庄，保证了整个故事的基调不至于向低俗方向发展。一般的好人并不能使人产生怜悯。因此，亚里士多德认为“悲”的产生是特定的环境使然。举个例子，专家下乡问诊，可以引起人們对其服务社会的敬意，但并不能达到庄严肃穆的效果，更无法激发内心的“怜悯”。专家治好了疑难杂症，甚至会让故事往喜剧方向发展。但是倘若这一切，加上了“特定的条件”就会不一样。这特定的条件，也是构成偶然性不可或缺的特殊条件，即“本不该遭受此事”。2020年初，新冠疫情爆发，医务人员连夜驰援武汉，就是个能让人产生悲悯的好例子。他们本可以欢度春节，不遭受此事，却选择在危难时刻站出来。这种舍小家为大家的家国情怀，是一种崇高的美，怎能不让人产生悲悯？《俄狄浦斯王》中也是如此。俄狄浦斯弑父，并非有意为之，而是由于拉伊俄斯等一行人对自己的羞辱。他娶了自己的母亲也是在特定的条件下发生的，即帮助忒拜城消灭了怪物斯芬克斯。假设，他不是王子，而是个常人。他血气方刚，杀了羞辱自己的路人，斩妖除魔，救百姓于水火，这俨然是一个英雄形象。可见，没了特定的条件，王子杀父娶母，就不再是过失范畴，会显得十恶不赦。唯有在偶然性作用下，特定的对象人物与特定的条件相碰撞，方可产生悲剧效果。三、道德陶冶的净化亚里士多德的第三个观点是积极的“陶冶”作用。所谓“陶冶”，就是在道德上震撼人心的同时给人审美的享受，提高人的思想境界。艾布拉姆斯的“镜与灯”理论认为：文学应该包括作家、作品、读者与世界四要素。如果说前两点主要阐释的是作家与作品之间的关系，那这里所要研究的，便是作品和读者之间的关系。悲剧《俄狄浦斯王》在演出时，演员在进行对历史人物俄狄浦斯的摹仿。观众在欣赏时，感同身受，也参与进了这一摹仿的过程中。观众将自己代入剧中，从而产生了“悲悯”的情感。通过这种悲悯之情，观众的内心产生波澜，审美得到享受，思想境界得以提升。朱光潜先生将这一“陶冶”作用解释为对观众的净化作用。俄狄浦斯在科林斯的一場宴会中，从一个醉汉口中得知自己并非亲生。作为观众，定会和俄狄浦斯一样，希望得到权威的回答。在当时，神谕就是权威。人性本善，在得到“杀父娶母”的神谕后，善良的本性会使人选择去抗争，又有谁会愿意背负骂名，放置道德不顾，去害自己的父亲，践踏伦理，娶自己的母亲呢？古希腊悲剧中，还存有一个特殊的角色，那就是歌队。歌队，不仅起到旁白的作用，索福克勒斯还使歌队作为剧中人参与到戏剧的情节进展当中。除此之外，歌队还有烘托戏剧氛围、理性引导观众情感和平衡情感的作用。亚里士多德曾言：“歌队应该作为一个演员看待：它的活动应该是整体的一部分，它应该帮助诗人获得竞赛的胜利，不应像帮助欧里庇得斯那样，而应该像帮助索福克勒斯那样。”③通过歌队的唱词，可以进一步加深观众看到此时的困惑，增强矛盾感。入戏的观众会和俄狄浦斯一起困惑到底谁才是凶手。但身为局外人的旁观者，他们却清楚地知道谁才是真凶。这与德尔斐神庙“认识自己”的神谕暗中契合。在此刻，索福克勒斯通过自己的悲剧，宣扬了自己的哲学理念，让观众们的价值观得到净化。不同于寓言，在故事结束后会附上属于原作者的价值观，这是一种对于人精神上潜移默化地“陶冶”。随着故事的发展，借助人物的言行，观众在不经意间会恍然大悟。也不同于喜剧的诙谐，它能发人深省。四、总结亚里士多德的悲剧观主要有以下三点：第一，一切都基于摹仿，不论是情节抑或是人物，都是有目的的必然安排;第二，产生于特定范围内，特定的人、事件与环境，通过偶然引起悲悯;第三，悲剧在道德上的陶冶与净化。《俄狄浦斯王》存在着矛盾冲突。矛盾的一方来自“杀父娶母”的神谕，另一方则是对命运的抗争。矛盾的双方相互依存，从俄狄浦斯诞生时，神谕便降下，并伴随其一生。而这一大的冲突又可以细分为两个小的冲突。这两个冲突围绕着“命运”和“认识自己”两大主题开展。前者继承了古希腊的命运悲剧。后者有向内心发掘的趋势，为后期性格悲剧的诞生奠定了基础。《俄狄浦斯王》情节的“突转”与人物自我的“发现”设计严谨，特定的条件设置巧妙，思想价值的“陶冶”直击人心，可谓十全十美。亚里士多德的悲剧观点，既对古希腊原始的命运悲剧有所继承，又对后来的性格悲剧加以概括。《诗学》中亚里士多德的悲剧理论，集古希腊悲剧理论之大成。后来学者黑格尔从矛盾冲突来研究悲剧，也正是抓住了亚里士多德的不足。谢林的“主体的自由”可以视为是对亚里士多德的特定人物与环境的批判继承。而他的“客观者的必然之实际”则是对亚里士多德的“必然律”的吸收。这也正是后来西方悲剧及文艺创作的核心。可以认为，亚里士多德是古希腊悲剧的集大成者与西方悲剧理论的奠基人。第二十三篇：摘要：索福克勒斯的《俄狄浦斯王》主流批评观点，集中在自由意志与命运观冲突、人类理性的限度、弗洛伊德的“弑父娶母”、福柯权力与知识的合谋、文学伦理学解读等方面。其论述，指出真实悲剧意蕴在于揭露深藏人内心的理性与感性两种相互交融的情感。作为“希腊悲剧的典范”，该剧充分说明：人的理性认知的自然层级衍化，是从低级走向高级、从简单走向复杂的回环往复过程。这部悲剧本身的优势，是它流传千古、影响巨大的关键。对其解读，需要深入历史语境，在吸收多种合理阅读批评方法的基础上，开展教学与批评研究，以实现文化的交流互鉴和经典的传承创新。关键词：索福克勒斯《俄狄浦斯王》理性情感感性情感古希腊三大悲剧家之一的雅典作家索福克勒斯（约前496—前406年）被誉为希腊悲剧界的“荷马”。一生创作过约130个剧本，获得过18次悲剧戏剧奖，流传后世仅7个剧本，即《埃阿斯》《俄狄浦斯王》《安提戈涅》《特剌喀斯少女》《菲罗克忒忒斯》《厄勒克特拉》和《俄狄浦斯在科罗诺斯》。其中，《安提戈涅》和《俄狄浦斯王》是其代表作。《安提戈涅》反映的是氏族信仰与城邦法制权威之间的矛盾与冲突。《俄狄浦斯王》主要展示人自由意志和神秘命运之间的对立与反抗，其深层在于揭露人的理性与感性之间的情感对立与融合的交织关系。他的悲剧结构紧凑，擅长制造悬念，富有张力。人物性格鲜明，在重重对比中凸显矛盾冲突，在行动中揭示人物特征。他的悲剧往往独立成篇，不像埃斯库罗斯那样使用“三部曲”结构，而是在完整的戏剧冲突中精心编织情节。语言自然、简洁、富有力量。目前学界针对《俄狄浦斯王》主流的批评教学观念在于其中蕴含的自由意志与命运观冲突、人的理性限度、文学伦理学解读等，研究批评中贯穿弗洛伊德的“弑父娶母”题解、福柯的知识与权力的合谋等批评观点。论述在展示主流批评观的同时，亦揭示出《俄狄浦斯王》的悲剧意蕴在于揭露深藏人内心的理性与感性两种相互交融的情感，尝试对当前教学的深化拓展。一、《俄狄浦斯王》的主流批评（一）自由意志与命运观冲突《俄狄浦斯王》以忒拜国王俄狄浦斯（Oidipous）追凶为主线，追叙了他受神秘命运操控，不可避免地走向杀父娶母的命运悲剧。所谓“命运”，是指外在于人的一种异己力量，它不可捉摸，亦不可控制，具有神秘性和不可违背性。命运观体现了人类早期朴素的生命观和宇宙观，是人类童年时期在“万物有灵”思维主导下的宿命观念体现，代表的是一种感性的力量。俄狄浦斯的“悲剧不是有意杀父娶母的结果，而是毫无犯罪动机，在竭力摆脱厄运之中不知不觉地犯罪，从这个意义上讲他是无罪的”[1]（39）。“俄狄浦斯作为人类生存困境中的净化者和‘替罪羊，毅然从荣誉的巅峰跨入黑暗的深渊，使个体的毁灭升华成为一种美学意义上的崇高”[2]（36）。在他身上，体现出“宿命思想与人文精神”的结合。俄狄浦斯悲剧之美学意义在于他虽然知道命运的不可违抗，但依然奉行“明知不可为而为之”的西绪弗斯式反抗。西绪弗斯生存的价值与意义在于那持续不断的推石上山的动作，而不在于其能否完成推的最终结果。同样，俄狄浦斯悲剧最震撼人心的在于他反抗命运的反复无常和荒诞性，而不在于他是否征服了神意。换个角度思考，如果神旨要求他顺利当上科任托斯的国王，那么他的命运就是一帆风顺、毫无障碍的，悲剧的崇高美感与反抗命运的自由意志将荡然无存，其戏剧的人文性将大打折扣。由此看，悲剧是一种有意的策划与模仿现实的行为，神（或命运）作为人的形象化喻，不仅作为人的对立面存在，还作为凸显人本质力量的对照必然性地存在。按照亚里士多德对悲剧的定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。”[3]（19）他认为欣赏悲剧可以引起恐惧和怜悯之情，实现对心灵的净化。《俄狄浦斯王》无疑完全符合上述特征，它截取的是英雄史诗中的行为，具有高雅严肃性。其悬念迭出、情节精妙且完整，是对现实的模仿，具体来说是针对当时雅典的民主制度危机做出的反思。俄狄浦斯的励精图治和反抗意志引发了人对命运无常的恐惧与对美、善的追求崇尚之意。（二）人类理性的限度俄狄浦斯悲剧的呈现与反抗表明了人的理性认知限度，但也是人类从野蛮走向文明，从蒙昧不觉走向主体开始觉醒的标志。俄狄浦斯作为人类理性意识觉醒的典型代表，因理性地破解“斯芬克斯之谜”具备人性和文明，又因理性的不足和限度陷入命运的罗网和悲剧境地。“斯芬克斯”象征文明的蒙昧与野蛮时代，在她身上体现了人类早期还不开化、蛮性十足血腥斗争的远古气息。谜底的破解，象征文明的进步和野蛮的退场，但文明的演进只有经历充满血与火的考验与淬炼，才能取得斗争的最终胜利。“斯芬克斯”的死亡形象地表达了文明与野蛮的势不两立和不相融合，这是人类文明和人类自身历史曲折进化的神话式表达。神话思维很好地隐喻了人类理性文明与感性蒙昧的二元对立，二者在历史的开端便预示着西方人逻辑二元分化的思维观取向。这在后来的西方文明和历史中有深刻的呈现。目前的教学大多采取自由意志与命运观冲突的主导批评观念，在教学过程中串联人类理性的认知限度，展示人理性的觉醒发现与盲目跌落的交织历史。但没有体现在具体的教材文本上，此教学观念的理解因人而异。这一批评解读需要进一步补充完善，实现对教学批评方法的完整呈现。（三）弗洛伊德的“弑父娶母”聂珍钊指出，从古至今的文学批评对《俄狄浦斯王》的理解无非两种，一种是在弗洛伊德式批评出现之前的命运学说，另一种是弗洛伊德提出的“恋母情结”学说[4]（113）。这里的“恋母情结”是指弗洛伊德的“俄狄浦斯情结”（弑父娶母）：“男孩子早就对他的母亲发生一种特殊的柔情，视母亲为自己的所有物，而把父親看成是争夺此所有物的敌人;同理，小女孩也以为母亲干扰了自己对父亲的柔情，侵占了她自己应占的地位。根据观察的结果，可知这些情感起源极早，我们称之为‘俄狄浦斯情结，因为在俄狄浦斯的神话里，由儿子方面而起的两种极端的愿望——即弑父和娶母的愿望——只是稍微改变了呈现方式而已。”[5]（160）在《图腾与禁忌》中，弗洛伊德得出这样的结论：“我可以肯定地说，宗教、道德、社会和艺术的起源都汇集在俄狄浦斯情结之中。”[6]（167）应该说，弗洛伊德以其天才式临床医学发现，将人的集体无意识尤其是人的性心理欲望作为一种文学批评范型提出，改写了传统文学批评局限于社会政治批评和依附于庸俗物质现实缺失独立性的拘囿，表现出了极强的创新性和开拓性。在其开创伊始，因具有文学批评的新鲜气息给文学界以巨大冲击和轰动效应，但理性反思却是此种文学批评流行后的泛滥和俗套。它的片面性与深刻性同样地存在，但毫无疑问，弗洛伊德对人的心理探索打开了现代人继续开掘无意识心理的可能缺口。在《俄狄浦斯王》中，人的悲劇命运具有极大的偶然性，俄狄浦斯并未先天式地具备恋母心理，相反他在极力逃避“弑父娶母”的悖论命运，作者的创作背景亦找不出此种心理痕迹。不得不说，弗洛伊德为证明自身理论的合法性，不惜拆解乃至曲解经典，目的在于他理论发明的正确。这种方式本身存在深刻的矛盾，理论一旦具备权威和普遍意义，在某种程度上就会陷入传统文学批评的僵局和圈套中。因此，这一文学批评的“俄狄浦斯”悖谬得以再次建立。（四）福柯权力与知识的合谋“俄狄浦斯一方面通过知识的运用获得了权力，却对自己的知识处于无知状态，另一方面，恰恰是他对自我的无知导致了城邦的灾难，使他无法当好忒拜的统治者”[7]（209）。在福柯看来，俄狄浦斯破解斯芬克斯的某种知识及其获得的后果，就是权力与知识合谋的典型象征。但结果却是“最有权力的人成为最无知的人”，这显然是对俄狄浦斯僭主的惩罚，惩罚的方式就是背离他的知识对他产生效用。在此，福柯与后现代解构大家德勒兹、瓜塔利的解读较相近。在《反俄狄浦斯》中，德勒兹、瓜塔利将俄狄浦斯解释成反资本主义与反法西斯的思想典型。当然，综合考察福柯的前、后期思想，他对弗洛伊德的批评并不在于后者是否采用了“俄狄浦斯情结”观念，而在于这种阐释方式成为一种普遍的批评方法之后所带来的同样的技术统治和思想禁锢的后果。福柯其实对弗氏的开创性还表达了赞赏，并让他与尼采并列：“让意志和欲望的出现脱离于知识之外，尼采和弗洛伊德揭示了这样的丑闻。”[8]（17）福柯知识与权力的诊断，目的在于从知识体制上纠正西方权威垄断的弊端，无论是前期他对监狱暴力机构的宏观政治评析，还是后期后现代式微观权威话语政治的透视，都显示了他对整个社会权力体制的揭露与纠弊。为此，他从西方知识的源头出发，从知识的谱系上发现整个西方文明权力系统深植入知识话语进程之中的逻辑。在《俄狄浦斯王》的经典读解上，他一方面肯定弗洛伊德式抛弃成见另辟蹊径的做法，另一方面运用手术刀对他进行批评。此外，他还从文本上对俄狄浦斯运用知识走上权力之路却又被权力所套用的圈套进行了精辟解读。这样，他从文本内外两个方面建立了对西方话语的解构与“渎神”行为。但他的最终目的不在于《俄狄浦斯王》的人物悲剧命运，也不关注悲剧类型之所以产生的历史语境，而是为了建构他庞大的知识与权力合谋的论断，这既是福柯的雄心勃勃之处，又是其野心所在。由此，他对《俄狄浦斯王》批评的片面性亦是在所难免的。（五）文学伦理学解读聂珍钊在汲取前人观点的基础上创造性地提出了文学伦理学批评的解读方法。他提出，该剧“在本质上只是一出伦理惨剧，源于人类文明发展过程中形成的理论禁忌和俄狄浦斯不断强化的伦理意识”[9]（45）。俄狄浦斯的悲剧在于他犯下了伦理禁忌即“杀父”和“娶母”。“俄狄浦斯的悲剧是人类在伦理道德建设进程中付出的惨痛代价，反映了古代希腊人伦理观念的演变过程”[9]（46）。该悲剧重要的启示在于伦理教诲，从道德观念和伦理秩序上给人以深刻的警示和劝诫效果。伦理悲剧从根本上来说，是人类文明进化到一定程度上才会出现的结果。其深层矛盾展示了东方文明特有的伦理教化与道德价值观，上述解读无疑具有创新性和植根东方本土的深厚人文关怀。但从另一个层面看，无论是命运观与自由意志的冲突还是伦理批评的教诲，抑或是西方理论效应的“情结观”与“权力论”，都与人的理性情感和感性情感分不开。人在本质上，是这两大情感的产物，人的命运发展与历史前行都与之交叉、冲撞而融合，带来命运的跌宕起伏和历史的曲折蜿蜒，共同上演了一曲浩荡的人类悲壮之歌。二、自我的探索：“认识你自己”“认识你自己”是刻写在古希腊德尔斐阿波罗神殿上的铭文。人因理性认知自己，但同时也因过于迷信理性而失去自我。在众人都明了忒拜城瘟疫的始作俑者之际，俄狄浦斯仍然浑然不觉，其理性认知何其盲目与无知。但其作为理性认知的萌芽端，在散发理性的光辉与理性不足带来的悲剧之后，毅然承担起理性盲目的后果，刺瞎双眼自我流放，这体现了他敢于面对现实的勇气和智者形象。他的悲剧充分说明了人理性认知的自然层级衍化是从低级走向高级、从简单走向复杂的回环往复过程。西方社会历史的进程是人类理性和感性交织运动的过程。它是西方人对生命意识和自由个性的“自我”张扬，同时伴随着深刻的“自我”发现与失落的矛盾辩证法。古希腊人感性生命的活力与蓬勃的生活热情来自他们对理性第一次探索发现后的喜悦与惊奇。随后的中世纪，西方人陷入对神的虔敬与感召中，匍匐在上帝脚下噤若寒蝉，人的理性渺小而湮没无闻。文艺复兴的曙光冲破黑暗的人性禁锢，带来光明的生活热望与感性洪流。无怪乎莎士比亚发出了“人类是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！”[10]（60～61）的赞叹，但他又敏锐地发现人的欲望泛滥的后果：“人世间的一切在我看来是多么可厌，陈腐，乏味而无聊！哼！哼！那是一个荒芜不治的花园，长满了恶毒的莠草。”[10]（48）“生还是死，这是一个问题”成为他思考生命存在与个体存在的哲学向度。随着资本主义的拓展，国家机器的强化，十七世纪的西方社会在尊崇责任与忠诚的王权理性中伸展个体生命的价值与尊严。相比打着“回到希腊”旗帜复归人性之后的人欲混乱局面，十七世纪的责任理性在王权框范中体现了一种集体的尊严与秩序，这无疑是时代的进步。但对于个体生命而言，人性的部分自由被遮蔽。十八世纪的启蒙理性，是人的理性全面发展的时代，对于自然和社会乃至人性的探索力度随着人类知识的进步与日俱增，以狄德罗为代表的“百科全书派”显示了恢宏的对人类各门类知识追求的高度与广度。如果说十七、十八世纪的理性是对人的启蒙精神的伸张与人的主体性的全面发扬的话，那么资本主义的逐渐展开就构成对人的个性的压抑与拘囚，法国大革命所构想的宏伟蓝图并未带给人预期的社会结果，反而成了一张破碎的乌托邦图纸。因而，浪漫主义崛起在人的失落情绪与逃避社会紧张对立的罅隙中。十七世纪上半期的浪漫主义以恣肆汪洋的夸张狂想和回到古代自然怀抱的逃逸倾向为世人暂时赢得了宁静而温馨的港湾。其启蒙理性的退却为浪漫主观精神的抒发腾空了位置，在某种意义上，这是人之理性精神的另一种理性坚守即感性涌动做出的抉择。然浪漫主义终究不过是权宜之计，在面对无孔不入的资本主义融入与异化时，人的现实精神终究要面对残酷的社会现实，正如马克思所言：“资本来到世间，从头到脚，每个毛孔都滴着血和肮脏的东西。”[11]（829）他在深刻考察资本主义社会后得出了资本集聚的全部奥秘和剩余价值之于工人的劳动异化关系。故而，十九世纪下半期的批判现实主义以其直面时代的勇气和嬉笑怒骂的理性分析精神揭露社会黑暗，直陈弊症，显现出人道主义的辉光。在二十世纪的长河中，无数史诗性小说等创作文类崛起，以广阔的社会视野和充满关怀怜悯的同情续写了十九世纪末的社会现实，两次世界大战的深渊又将西方人拉回文明的蒙昧始发站。无数亡灵飘荡在上帝退场的旷野和废墟上，“我们是空心人/我们是填塞起来的人”[12]（97），其情其景令人触目惊心。于是，二十世纪又出现了一批精神的游荡者，他们将希望寄托在无望的语言游戏中，在惊恐于世界的同时，创造了无数个语言游戏的乌托邦。卡夫卡那惊心动魄的变形人及永远达不到城堡的K的荒诞感就是时代人的具体写造。在某种程度上，十九世纪的理性批评精神变成了二十世纪的感性哀号。二十世纪末，后现代主义悄然而至，在全然无望的社会笼罩下，理性只能是一种时代精神的病症和乌托邦幻想，放弃理性和宏大构想，精心编织语言的细碎和喋喋不休，俨然成了生存在彼时代的唯一救命稻草。当下，后现代抛弃理性精神之后的颓废、堕落、绝望、孤独，在二十一世纪呼唤“人性”复归和“新人文精神”的理性呼吁中不得不重新反省：上帝消失之后的黑夜必须得到根本改变，人类要返归文明的秩序。于是，理性又开始征服放荡无稽的感性而复活和重启，以全球化时代追求差异和多元化的解构精神与后现代之人文理性精神取得了步调一致。从西方人觉醒与衰落的变迁史中，可以清晰地看到人的理性与感性的涨落变化。总之，二者与西方人的生命追求和时代主题密切关联，同时是人类精神史的精彩演绎。理性和感性不仅构成了西方文学文化的动态演变史，还构成了人类社会进程的演变史。人本身就交织着感性与理性的情感特征，在特定历史语境中，理性精神会一度以其强劲的势头掩盖感性生命的欲望，但在其他历史语境中又会被感性生活热望所遮蔽。二者是一体两面的关系，相互影响互为转化。上述理性与感性交织的历史也呈现在《俄狄浦斯王》中。该剧展示人物命运的方式主要有两种：德尔斐太阳神阿波罗的神谕和老先知特瑞西阿斯的预言。作为神和人之间的沟通使者，先知特瑞西阿斯是重要的中介桥梁，可看作是神在人间的代言人。希腊悲剧产生于酒神祭祀的崇拜与狂热歌舞中，酒神狄俄尼索斯是人类感性力量的象征，它既连接着人类对丰产丰收的喜悦之情，又对应着人类心灵深处的一种非理性冲动。俄狄浦斯的悲剧命运显示了人类对大自然还尚未完全把握的神秘力量的一种神话式象喻，这种神话解读进一步揭示了人类深层的心灵隐秘情感。他的性格暴躁易怒，对先知忒瑞西阿斯十分傲慢，“傲慢产生暴君”[13]（95），指责舅兄克瑞翁（实际上是舅父）是“图谋不轨”的阴谋家，要愤而处死牧羊人，他的“失败并不只是由于命运与环境的逼迫，而且是因为他们的个性太强，使他们坠入那可悲的命运”[14]（454）。“索福克勒斯的宗教观是保守的，他维护传统的宗教信仰。尽管他同智者派阿那克萨哥拉和普罗塔哥拉是朋友，但是他没有接受这一派人的疑神论思想，他始终是很相信神的”[14]（520）。这充分说明了当时神话风尚的流行，作者受世风所染，不可避免地顺应这一现实潮流。但总归起来，无论是作家的神话心灵，还是俄狄浦斯的性格缺陷，都意在表明人的感性生命在当时的活跃与跳动。最终，俄狄浦斯不听众人的劝告，连皇后伊俄卡斯忒的劝说也置若罔闻，执意追凶而将自己陷入命运的怪圈中。作家在续本《俄狄浦斯在科罗诺斯》中，神秘地安排了俄狄浦斯的死亡，他的灵魂将永远安息在脚下的土地，但他的爱将带给他最亲近的人。女儿们将承受的困厄命运，也将由于俄狄浦斯的命运诅咒消亡被消除。他带着人间的不公与不平走向那死亡的所在。命运之神，何其不合理。尽管如此，俄狄浦斯与命运的博弈和反抗又显示了可贵的理性精神。俄狄浦斯造福众人有目共睹：“你们每人只为自己悲哀，不为旁人;我的悲痛却同时是为城邦，为自己，也为你们。”[13]（74）他曾为自己不幸的命运辩解：“我所杀死的是要我性命的人;在法律面前，我是清白無辜的;因为我不知他是谁，就把他杀了。”[13]（276）并且他理性地承担自己犯下的罪过：“你们再也看不见我所受的灾难，我所造的罪恶了！你们看够了你们不应当看的人，不认识我想认识的人;你们从此黑暗无光！”[13]（106）就连歌队也应声唱道：“凡人的子孙啊，我把你们的生命当作一场空！谁的幸福不是表面现象，一会儿就消灭了？不幸的俄狄浦斯，你的命运，你的命运警告我不要说凡人是幸福的。”[13]（104）在俄狄浦斯自我流放之后，他拒绝了忒拜臣民对他的邀请，不肯归来。这一方面源于他对神感性命运不可违抗性的理性认知所作出的抉择，另一方面在于他对现实的反思。面对两个儿子的争权夺利，他清晰地认识到：“厄忒俄克勒斯，他虽然是次子，却把我驱逐出境;他既没有在辩论中驳倒我，也没有在比武中胜过我，只是煽惑了城邦。我认为很可能你所承受的诅咒是这件事情的祸根;我从预言者们那里也听见了这个说法。”[13]（297）“我从前曾经对你们俩发出这样的诅咒，我现在请诅咒之神前为我作战，好使你们知道孝敬父母，不要因为那生了你们这样的儿子的父亲是个瞎子而侮辱他。”[13]（299）此外，他还保持对母国忒拜的一贯忠诚，他告诫要复仇夺权的波吕涅刻斯：“你决不能征服你的家族的土地，也回不到那群山环绕的阿耳戈斯;你将把那驱逐你的人杀死，你自己也将死在亲人的手里。我就是这样诅咒的。”[13]（299）“我要向这些人宣布，说明你这人很卑鄙。你是来带我的，可又不是带我回家，而是把我安置在边界上，以免你的城邦受到从这地方飞去的灾祸。那种好事没你的份，这个灾祸才是你的;我的抱冤的鬼魂将永远在那里出没;我的土地，我的儿子们可以分得这么大一块，只够他们两人死在那里。”[13]（283）在此，俄狄浦斯的两个儿女安提戈涅和伊斯墨涅与父亲保持一致，都反对哥哥们对母邦的侵犯和不敬。俄狄浦斯成功破解斯芬克斯之谜表明了他理性思维的进化。他的自我流放与辩解反思，不愿回到母邦，不仅取得了忒拜人民的谅解，还得到了流放之国的雅典国王忒修斯的同情与帮助。以安提戈涅和俄狄浦斯为理性的一方，与波吕涅刻斯们被仇恨蒙蔽了双眼，失去了理智的另一方形成了鲜明的对比。在俄狄浦斯身上，始终交织着感性冲动与理性思辨的复杂辩证法。正如剧中先知忒瑞西阿斯两次说出：“知道真情就有力量。”[13]（81-82）这是对人类知识理性的形象表达。从作家创作的历史背景看，索福克勒斯受过良好的家庭教育，一生积极参与政治活动，死后被雅典人赞为“迎接者”（即迎接医神到雅典消除瘟疫的历史事件）。他同历史学家希罗多德交好，与同时代悲剧家埃斯库罗斯、欧里庇得斯相互影响。“就雅典来说，公元前五世纪是一个充满了战争，充满了政治、经济矛盾的动荡时期”。当时希腊的风尚“提倡民主精神，反对僭主专制，鼓吹英雄主义思想，重视人的才智和力量”[14]（47）。贵族寡头派修昔底德与民族派伯里克理斯之间争斗的结果是民主派大获全胜，索福克勒斯的思想由寡头派转变成民主派，雅典的任务是防止僭主的继续产生，现实中雅典的庇士特拉妥和客蒙都是僭主的危险人物。出于对民主思想的维护，索福克勒斯对僭主深恶痛绝，他在悲剧中对克瑞翁的独裁、俄狄浦斯的双子夺权的描写就是典型。但“总的说来，索福克勒斯的思想是相当保守和矛盾的。他提倡民主精神，却又主张限制公民的权利。在政治上和宗教上，他始终保持着温和的民主派的观点”[14]（50）。《俄狄浦斯王》悲剧揭示了作家对雅典民主制度危机的深刻反省和矛盾性思考。古希腊诗人赫西俄德以神话的方式将人类历史的发展分为黄金时代、白银时代、青铜时代、英雄时代和黑铁时代五个阶段[15]（4-6）。神的时代所代表的“正义性”与人的时代所代表的“世俗性”形成对立和冲突。《俄狄浦斯王》悲剧正显示了神的时代的消退和人的时代来临的过渡期，“关于拉伊俄斯的古老的预言已经寂静了，不被人注意了，阿波罗到处不受人尊敬，对神的崇拜从此衰微”[13]（95）。人的理性光辉时代的到来，显示了神的普遍正义性的谎言。故而，“他们之所以遭受苦难，与其说是由于他们自身的过失，毋宁说是由于他们的美德”[14]（49）。这正是人类理性与感性两种情感相互交织而起落跌宕的形象呈现与表达。三、结语亚里士多德认为《俄狄浦斯王》是“希腊悲剧的典范”，古罗马作家西塞罗认为它是“希腊悲剧中的荷马”，恩格斯也十分赞誉这部悲剧，许多后世作家都从这部悲剧中汲取养分，影响十分广泛，这充分说明了这部悲剧的魅力所在。无论是戏剧倒叙结构、情节悬念制造，还是人物的性格形象刻画与简洁有力的语言，都说明了这部悲剧本身的优点。最关键的是它表达了人的命运与自由意志之间的矛盾冲突，俄狄浦斯反抗命运的崇高美学意义和价值尊严都深藏其中。这一切归结于人类永恒的理性与感性的矛盾冲突，在内涵上大大深化了悲剧的思想主题和人性蕴含。此外，在戏剧“突转”与“发现”[16]（51）手法的运用上，环环相扣，悬念迭出，后一件事是前一件事的自然延伸和结果。歌队的运用，增加了悲剧的表演气氛，因为“歌队是剧中人物，同时又是观众;他们站在人物与观众之间，使他们彼此连接。他们可以推动布局的发展，解释剧中的情节，安慰剧中的人物，而且能预先引起观众的情感。每当剧中的情感和动作太剧烈时，歌队便唱一支歌，把剧中的人物和观众带到一个理想的境界里去，他们这样安慰大家的痛苦，和缓剧场上的气氛”[14]（455）。总之，这部悲剧本身的优势是它流传千古、影响巨大的关键，我们的解读需要深入历史语境，在吸收多种合理阅读批评方法的基础上开展教学与批评研究，真正实现文化的交流互鉴与经典的传承创新。《俄狄浦斯王》中对神秘命运的恐惧固然揭露了神流行时代感性生命的冲动与盲目，但带来的是人（尤其是现代人）对大自然敬畏的理性启思。人本身就是感性与理性的综合体，“我所杀死的是要我性命的人;在法律面前，我是清白无辜的;因为我不知他是谁，就把他杀了”[13]（276）。俄狄浦斯悲剧出于老王的风流而受惩罚的宿命循环，从当时的父权制视角考量，父子血脉相通当然可以共同承担罪责，但对于现代个体而言，这显然有不正义和不公平之处。“弑父娶母”带来的是道德和法律的制裁，意味着理性的惩罚，理性无意识的犯罪需要感性心理的平衡。这和《圣经》中经历磨难的约伯质问自身命运的荒谬性一样，为什么好人总是容易受难？这一千古之问指向的是对神的公正性与民主制度的深深怀疑，同时又深深植根于人性深处感性生命与理性情感的交织互动。无论在事实上，还是在情感上，俄狄浦斯都是且应该是无罪的，这符合索福克勒斯“按照人应当有的样子来描写”的审美原则。进一步的思考在于：不仅仅在西方古代，历经两千多年的西方人在上帝失守后所形成的信仰真空，往往会带来一系列道德问题和人性悲剧。在此，东方人与自然“天人合一”式和谐文化的融入，无疑是值得深入借鉴的。第二十四篇：摘要：索福克勒斯的《俄狄浦斯王》是古希腊悲剧中享誉度最高、写作技巧最为高超的典范作品。亚里士多德称赞它为悲剧中的典范，称它为“十全十美的悲剧”。亚里士多德的《诗学》是文学史上著名的艺术理论著作，他认为《俄狄浦斯王》是悲剧的典范，认为其完美地呈现了“突转”与“发现”的结构技巧，以展现人物悲剧性的“苦难”一生。本文以亚里士多德《诗学》为主要理论基础，浅析《俄狄浦斯王》的精巧结构和文学价值。关键词：《俄狄浦斯王》《诗学》突转发现苦难古希腊戏剧艺术在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》这里得到了至臻完美的体现，该剧作被亚里士多德认为是悲剧中的典范、“十全十美的悲剧”。索福克勒斯巧妙地在戏剧中使用“发现”和“突转”的结构技巧，展现人物的“苦难”，成为后世学习的典范，这也符合亚里士多德在《诗学》中对悲剧的定义和规范。一、亚里士多德《诗学》与索福克勒斯的悲剧亚里士多德认为：悲剧必须包括以下六要素：情节、性格、言词、思想、戏景和唱段。六个成分里，最重要的是情节。亚里士多德认为，悲剧之所以能使人惊心动魄，产生怜悯和恐惧，主要是靠情节中的“突转”与“发现”。而“苦难”正是情节中的第三种成分。《俄狄浦斯王》完美地呈现了“突转”与“发现”在人物“苦难”命运上的关联。不仅如此，剧作在悲剧冲突、人物性格与情节设置上都充分体现了索福克勒斯的悲剧艺术。激烈的悲剧冲突体现在人与神的对立、人与人的矛盾等方面;人物性格则与情节相辅相成、密不可分;在结构布局上，剧中情节、细节衔接自然，每一细节均取决于剧中人物的行动，同时，每一细节也都有助于观众更好地理解人物。①索福克勒斯注重写人大于写神，注重刻画人物性格而非抒情。这些都是亚里士多德认为悲剧应该有的样子。他在《诗学》中将《俄狄浦斯王》作为悲剧的范本。二、《俄狄浦斯王》中的“突转”亚里士多德对突转的定义是：“‘突转，指行动按照我们所说的原则转向相反的方面，这种‘突转，并且如我们所说，是按照我们刚才说的方式，即按照或然律或必然律而发生的。”②具体在《俄狄浦斯王》文本中的体现即是：追凶者突转为行凶者;弑君者突转为弑父者;审判者突转为犯罪者。其一，是追凶者突转为行凶者。故事的开场，忒拜城瘟疫肆虐，克瑞翁从神庙回来传达说，瘟疫蔓延是因为杀害前国王拉伊俄斯的凶手一直没有被查出。俄狄浦斯迫切地想要找出凶手，并发誓要将凶手惩治，因为其内心高度的责任感和英雄主义。先知为他着想，不肯说出真相，俄狄浦斯便用尖锐的言语辱骂他。恼怒之下，先知指出兇手正是俄狄浦斯，俄狄浦斯不敢相信并且指控克瑞翁与先知共谋，诬陷自己。这一系列的行为，反映了俄狄浦斯暴躁易怒、狂妄自大的性格。他一开始就把克瑞翁当作是假想的敌人，也因此对克瑞翁产生怀疑。在克瑞翁身上折射出的，是俄狄浦斯自己的权力欲望和狂妄自大，这也最终导致了俄狄浦斯的失败。其二，是弑君者突转为弑父者。当俄狄浦斯与克瑞翁吵得不可开交时，伊俄卡斯忒上场。为了安慰俄狄浦斯，破除先知预言的可信度，伊俄卡斯忒讲述了当年先知预言自己的儿子会弑父娶母的神谕，指出拉伊俄斯被杀死在三岔路口强盗之手，并未应验神谕。当俄狄浦斯听到神谕时，内心更感不安。他坦白在逃离柯林斯城时杀了一伙人的故事。在这里，时间、地点与人物多重相似，索福克勒斯巧妙地用了一个关于“强盗”和“强盗们”的小把戏，让剧情变得扑朔迷离的同时，也暗含了俄狄浦斯就是凶手的意思。其三，是审判者突转为犯罪者。当来自柯林斯城的报信人宣布俄狄浦斯的父亲波吕玻斯去世的消息，俄狄浦斯弑父娶母的神谕不攻自破，但他已经恐慌于神谕中“娶母”的恐惧之中。为了缓解俄狄浦斯的恐惧，报信人告诉了他真正的身世。此时，伊俄卡斯忒已经明白了一切，想要劝阻，但俄狄浦斯却错误地将她的善意理解为担心自己养子身份的卑微，逼迫牧羊人说出实情。面对真相，俄狄浦斯悲痛万分，他弑君者身份被坐实，弑父者的形象也暴露开来，他从一个审判者的形象，突转为犯罪者。正如他自己所言，犯罪者是要受到惩罚的。整部《俄狄浦斯王》围绕两个问题：杀害拉伊俄斯的凶手到底是谁？俄狄浦斯到底是不是凶手？剧作通过追查者本人就是凶手的情节设计增强了戏剧性。俄狄浦斯的责任心和荣誉感是追查行为的内在动力，追查行动充满悬念，结局难以预测却又合情合理。在剧作中，观众对于俄狄浦斯的凶手身份陷入肯定与否定的循环，这样多次的“突转”使观众的注意力一再被吸引和转移，使得戏剧始终保持着强大悬念和吸引力。“突转”在神与城邦之间、神与人之间、人与人之间的冲突和博弈上都有体现，推动了情节的发展。三、《俄狄浦斯王》中的“发现”亚里士多德对“发现”的定义是：“发现，指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属和仇敌关系。”②这种“发现”其实也是一种“突转”，指的是一个从不知到知的过程。他认为：“‘发现如与‘突转同时出现（例如《俄狄浦斯王》中的‘发现），为最好的‘发现。”在剧作中，俄狄浦斯经历了怀疑自己和回归自我的过程。随着案件真相的进一步发现，俄狄浦斯在心中渐渐怀疑起自己就是凶手，他向众人倾诉道：“我不是个坏人吗？我不是肮脏不洁吗？”③这一些问题，其实是在追问自己，表达了对自己的怀疑。他原本是一个英雄般的人物，但此时的自我怀疑，已经使他丧失了智慧、勇敢和自信。俄狄浦斯的悲剧从根本上来说就是对自己缺乏深层的认识。尽管俄狄浦斯从斯芬克斯手中解救了忒拜城，得到了尊重，但并没有被人民当作神。他在一开始就被赋予全能的使命，他带着城邦和公民的责任。在故事开场，他将自己视作人间的神，坚信自己是按照神的指示做事，始终不去反思自己的行为。当先知在逼迫下说出凶手正是俄狄浦斯时，他依然相信自己的判断。他拥有绝对的自信，但这种自信是建立在对自己缺乏认识的基础之上，他始终都在逃避命运。一方面他迫切需要先知告诉他答案，可一旦先知告诉他事实，他因为无法接受，便认为先知是受克瑞翁的指使来骗他的。俄狄浦斯对个人智慧的迷信超越了对命运的信奉。当先知告诉他实情之后，他嘲讽当年先知为什么不借助神来解开斯芬克斯之谜，而他自己“只凭智慧就破了那谜语，征服了它。”因此，俄狄浦斯的悲剧其实暗示着个人性格的悲剧成分——他没有考虑到个人智慧的局限性。俄狄浦斯的悲剧使我们思考：俄狄浦斯的不幸结局，其实是自己的行动所造成的。他之所以难逃悲剧命运，不是因为命运不可改变，而是他尚未彻底认识到自己在做出决策时和行动时的局限性。正如亚里士多德所说的：“（行动中）较好的是不知道对方是谁而把他杀了，事后方才‘发现。”④《俄狄浦斯王》中的“发现”便是如此。俄狄浦斯不知道被杀害人的真实身份，当他以追查凶手的目的和逻辑对案件进行审查的时候，才发现是自己将它杀害，这种发现，导致了他的自我放逐。此外，《俄狄浦斯王》将回忆往事和当前展开的戏剧冲突紧密地联系在一起，愈显得“发现”的情节环环相扣，动人心弦。四、《俄狄浦斯王》中的“苦难”《俄狄浦斯王》中故事的悲剧性主要来自人物的身份反差。伊俄卡斯忒作为忒拜城的皇后，从高贵的王后到乱伦的妻母;俄狄浦斯是伊俄卡斯忒的儿子，最后又成了她的丈夫;他是神圣的国王，最后成为卑微的罪犯。剧作以难以逃避的“命运”来解释人类生存面临的生存困境，正是“命运”这一邪恶的势力，才让高尚、正直、善良纯洁的俄狄浦斯犯下了弑父娶母的罪行，他是值得同情而又值得敬仰的。剧作从哲理高度揭示了人的盲目性，使俄狄浦斯自己导致了自己的悲剧。俄狄浦斯的责任心和荣誉感成为追查行动的内在动力，“突转”和“发现”使“苦难”得到了升华，将苦难升华为壮丽的场景。“苦難”的意义是为了引发观众的恐惧和怜悯，净化他们的感情。《俄狄浦斯王》的情节会让人由衷地产生怜悯和恐惧之情。俄狄浦斯不甘屈从于命运的安排，竭尽所能地去反抗命运、逃避命运，却不知道他命运的悲剧是早已注定的、逃脱不了的，他对命运的反抗和逃避，反而成为他实现自身命运的一部分。在人物的性格悲剧和命运悲剧之间，弗洛伊德开始探讨这一悲剧经久不衰的原因，他认为“这部希腊悲剧的效果不在于命运和人类之间一直的冲突，而在于这种冲突展现的材料的某种特质”，⑤他将这种可以解释我们心声的动机称为——俄狄浦斯情结。弗洛伊德认为：俄狄浦斯的故事之所以能感动我们，正是因为那也可能是我们的故事，是因为神谕在我们出生以前就把那种咒语加在了我们身上。对母亲形象的依恋（这种情结在其他文艺作品中也有所体现），以及对父亲的仇恨（或是父亲形象的缺失），塑造了人物悲剧性的命运。比如《末代皇帝》中将乳母视作butterfly的溥仪;比如《公民凯恩》中对凯恩rosebud的苦苦追寻。“俄狄浦斯情结”成为众多文艺作品和艺术浪潮的思想基础，是其中众多人物悲剧性格和悲剧命运形成的主要原因。俄狄浦斯的故事悲剧性就在于，他的反抗是造成毁灭的原因，他的追查恰是暴露罪责的手段。索福克勒斯在这部悲剧中将复杂的戏剧冲突彰显无遗，他将人物性格写作情节发展的根本动力。《俄狄浦斯王》严密的情节结构，“突转”“发现”和“苦难”的结合，激发出更强烈的悲剧效果。也正是亚里士多德在《诗学》中对理想悲剧的理论要求。第二十五篇：《俄狄浦斯王》作为索福克勒斯的一部命运悲剧，在世界戏剧史上一直有着很高的地位，俄狄浦斯王与命运抗争的精神也一直为人所称道，这个剧本所讲述的故事并不复杂，剧本环环相扣，为我们展示了俄狄浦斯王弑父娶母的悲剧。它的悲剧性，不仅体现在生存主题的苦难，还体现在对命运荒诞性的书写。在主题上，索福克勒斯选择了一个人类的生存苦难主题，即无法摆脱的命运以及因果循环。释迦摩尼曾言，人生就是不可避免的痛苦、衰弱、衰老和死亡，这是我们每个人无法摆脱的命运，有限寿数中，生命的意义也就成了数千年来人们一直思索的话题。在索福克勒斯的剧本中，我们不难看到神明地位之高，正因为如此，俄狄浦斯的命运也更能引发人类群体的共鸣。剧本中的神明代表的是一种命运中不可知的力量，时时会引发人的恐惧。这种不可知的神秘力量一直到莎士比亚时期的作品中还有所体现，比如《麦克白》中的女巫、《哈姆雷特》中的“鬼魂”等，他们在剧本中往往有着引发人物贪婪、恐惧、愤怒等情绪的作用，往往更为剧情的强大推动力量。這部悲剧采用倒叙的手法，讲述了忒拜城受到诅咒爆发瘟疫，外来的新王俄狄浦斯下令追查杀害老国王的凶手，却意外发现自己杀父娶母，有悖人伦的真相，最终在痛苦绝望中自残的悲剧故事。其中的“斯芬克斯之谜”整部悲剧的推动力量都来自于神明和先知关于“弑父娶母”的兆示，这种兆示推动了人物内心的恐惧。拉伊俄斯与王后从神谕中得知自己的孩子长大后将会杀父娶母，因为内心的恐惧，命令仆人将孩子抛弃杀死，这是宿命的开始，也是一切的因。而被收养的俄狄浦斯被人所救，又因为对自己将杀父娶母兆示的恐惧，离开了伊斯特摩斯，来到忒拜城。阴差阳错下最终实现了杀父娶母的预言，这是这场宿命的完成，也是一切的果。这一切都是因为剧中的人物在竭尽全力地避开恐怖的兆示，想摆脱苦难的宿命。人类面对未知，往往是小心谨慎的，敬畏来自恐惧，而内心的恐惧则是人类最大的敌人。著名的哲学家尼采曾论述过“永劫轮回”的观点，认为来去生死，是一个轮转的过程，认为永恒轮回是所有生命所要接受的过程，主张人们应该摆脱生命，了脱生死。其实，俄狄浦斯与拉伊俄斯更像是在轮回中的我们，趋利避害似乎已经成为了人的一种本能。因而人们在预知到轮回中将要发生的灾难时，第一直觉总是恐惧。归根究底，恐惧可以算做人类唯一的一种负面情绪，其他所谓的负面情绪诸如愤怒、忌妒、贪婪……都是它的衍生。俄狄浦斯与拉伊俄斯更像是世俗的我们，面对已知的灾难，由于内心的恐惧，所以想要逃避，而在逃避的过程中又总是不受控制地回到已知的轮回里，固步自封。俄狄浦斯看似是在与命运做抗争，可实际却在逃避命运。他的人生就像是一场四面燃烧的火灾，但面对这场命运之火，俄狄浦斯选择了向内逃生，而这个选择一开始就是荒诞的。向内逃生的恐惧，只会给这火焰更多的能量，让它燃烧的更旺，而想要战胜这团火，就只有让自己强大，直面痛苦，欣然起行，但生命又常常具有这种荒诞性，在恐惧之中，人们常常会失去了立足点和安全感，陷入一种矛盾、无望、无序的境况之中，这也是这场索福克勒斯创作这部悲剧的高明之处。由于恐惧的衍生出来的一系列恶果，人们发明了一套与之相对的东西，标榜理性、勇敢、正义、善良，用来维持秩序。可是当恐怖的兆示到来时，人们又常常把其抛诸脑后，因为恐惧，做出悲剧性的选择，然后不可避免的陷入苦境。《俄狄浦斯王》为我们展现的是两种荒诞，一种是伦理意义上的荒诞，即弑父娶母的情节违背了传统的伦理观，在伦理社会的荒诞，第二种荒诞在于精神上的荒诞，即面对命运的苦难，所作出一系列行为规避荒诞却促成灾难重现的结局，给人心理上造成的南辕北辙的荒诞感。如果说命运的荒诞性是冥冥中的定数，那么我们又何必去惧怕那些无法改变的定数呢？那些难以改变的定数，对于无力改变它们的我们来说，是无用的，产生太多的恐惧，则更像是庸人自扰。正如剧本中所说的：“偶然控制着我们，未来的事又看不清楚，我们为什么惧怕呢？最好尽可能随随便便地生活。”人类具有超越死亡定数的欲望和自由意志，理应去追求自己所真正热爱的一切。第二十六篇：亚里士多德曾称赞《俄狄浦斯王》是一部十全十美的悲剧，并在《诗学》中提到“情节是悲剧的目的[1]”、“情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂[2]”。因此，只有充分理解《俄狄浦斯王》情节安排之精妙，才能更好地感受古希腊悲剧魅力。《俄狄浦斯王》的情节围绕两条主线展开，一条是找出杀害拉伊俄斯的凶手，一条是探寻俄狄浦斯的身世，两条线索交替进行，并在最后交织在一起，达到了悲剧的效果。而命运及“罪与罚”作为古希腊悲剧的一大主题，在《俄狄浦斯王》中也作为另一条潜藏的线索推动着情节的发展。要领会《俄狄浦斯王》情節的精妙，首先要理清其情节的发展过程。戏剧开场便是特拜爆发瘟疫，祭司携人民向俄狄浦斯请愿，后克瑞昂请求神谕归来，指出只要能够找出并“毁了”杀害拉伊俄斯的凶手，便可使特拜免除灾难。特瑞西阿斯在俄狄浦斯的逼迫下讲出俄狄浦斯为杀害拉伊俄斯的凶手，而俄狄浦斯则认为这是克瑞昂为了谋取王位收买特瑞西阿斯诬陷自己。克瑞昂前来解释，伊俄卡斯忒制止了两人的争吵。伊俄卡斯忒讲出了当年她和拉伊俄斯曾经得到的杀父神谕，并说出拉伊俄斯是在三岔路口被人杀害，俄狄浦斯由此第一次预感到自己是杀害拉伊俄斯的凶手。报信人带来波吕波斯的死讯，俄狄浦斯以为自己免于杀父之罪，可是报信人又说出俄狄浦斯并非波吕波斯之子，并说俄狄浦斯是由拉伊俄斯的仆人交给自己，伊俄卡斯忒明白了事情真相。戏剧的情节由此突转，俄狄浦斯的身世由此被发现。牧人揭示俄狄浦斯为拉伊俄斯和伊俄卡斯忒之子的真相，俄狄浦斯意识到杀父娶母的预言已经应验。最后伊俄卡斯忒自杀，俄狄浦斯自毁双目，俄狄浦斯被放逐。整部戏剧的情节跌宕起伏、丝丝入扣，情节结构由一系列事件组合而成，安排紧凑有节奏，其精妙之处有三：1典型的锁闭式结构《俄狄浦斯王》保证尽可能少的出场人物和尽可能少的场景转换，节约活动时间和地点，选取直线发展的题材。从戏剧的高潮写起，然后不断回到过去，在情节展开的过程中将复杂的前因以回顾式的方式展示出来，并以其推动情节的发展和转折。首先，《俄狄浦斯王》场景固定，只选取了特拜王宫前院这一个场景，几乎所有的故事和情节都在这一个场景内进行。其次，相对于其他人物众多、规模宏大的戏剧来说，其出场人物也集中在俄狄浦斯、伊俄卡斯忒、克瑞昂、特瑞西阿斯、报信人、牧人这几个角色，使得读者能够更为容易地理解故事内容和人物关系。再次，其情节发展的节奏非常迅速，整个故事集中在一天之中，保证了情节的整一性。更重要的是，回顾式情节与现实情节交织在一起，推动情节的发展，并加强了戏剧的紧张性和感染力。戏剧开端便是特拜瘟疫、人民请愿这一现实中的高潮情节，“田间的麦穗枯萎了，牧场上的牛瘟死了，妇人流产了”。接下来，情节便迅速向结局推进。在人物的出场和发言中，回顾式情节不断涌现。从克瑞昂提出拉伊俄斯的意外之死、伊俄卡斯忒说出当年的神谕、伊俄卡斯忒说出拉伊俄斯遇难经过、俄狄浦斯讲述自己身世，到后来报信人说出俄狄浦斯并非波吕波斯亲生、牧人吐露俄狄浦斯真实身世，所有人物的出场都朝着一个目标前进：查出谁是杀害拉伊俄斯的凶手。“吸引观众注意力的，不在于剧中人物在干什么，而在于他们发现自己已经干了些什么[3]”。其情节安排上，是以现在的情节为依托，通过各个角色的发言，追溯过去的情节来推动情节的发展。这种锁闭式解构不仅保证了故事的唯一性，还保证了场景和角色的固定，实现了情节的整一性。2对突转和发现的处理“悲剧中的两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现[4]”。首先，突转和发现产生于情节本身，在情节的发展中实现了突转和发现，而不是通过引入新的、脱离情节的元素来突兀地实现。报信人先是带来了波吕波斯的死讯，使俄狄浦斯以为自己免于杀父的命运；而后，情节出现突转，报信人说俄狄浦斯并非波吕波斯之子，而是由拉伊俄斯的仆人交由自己抚养，俄狄浦斯的身世也由此被发现。情节由开始的趋向稳定、安全，到后来发现身世后迅速转为紧张、绝望。这个突转和发现完全由牧人所引出的情节本身而产生，体现了情节发展的必然性；也因为所有的突转和发现都产生于情节本身，从而实现了情节的整一性。其次，最佳的发现与突转同时发生。上述报信人来送信的情节既实现了情节的突转，也带来了俄狄浦斯的身世，两者同时发生，进一步保证了情节的整一性。3命运及“罪与罚”主题推动情节发展从命运在情节发展中的作用来看，本文的情节可以从命运的角度进行如下概括：命运降临——命运揭露——命运部分实现——命运全部实现——命运的公开。俄狄浦斯是特拜国王拉伊俄斯和王后伊俄卡斯忒的儿子，在他出生以前，神就预示这孩子的命运注定是杀父娶母。这样的命运在情节发展上埋下了伏笔，是上天降给拉伊俄斯和俄狄浦斯的罪与罚。为了避免悲剧的发生，俄狄浦斯刚出生就被人丢在荒山里。但是俄狄浦斯并没有死，他被送给了科任托斯牧人，继而被转送给科任托斯国王波吕玻斯为养子。但偶然在一次宴会上，有人失言：俄狄浦斯是波吕玻斯的冒名儿子。使他去向神祈祷，得知了他将杀父娶母的可怕的命运。命运的揭露，使俄狄浦斯选择了抗争命运，离开科任托斯，正是这一离开推动了情节的进一步发展。勇敢的俄狄浦斯为了反抗罪恶的命运，毅然只身出走，他的出走似乎是挣脱了命运的锁链。他走到一个三岔路口，与一伙不相识的人争吵，结果把他们全杀了（只有牧人逃脱了）而被杀的人当中就有他的亲生父亲一一特拜王拉伊俄斯。此时，杀父既是俄狄浦斯犯下的罪，亦是上帝对俄狄浦斯和拉伊俄斯的惩罚。而俄狄浦斯的命运也部分实现。俄狄浦斯回到特拜，恰遇人面狮身怪为害。他凭机智除掉了人面狮身怪，为特拜除了一大害。他被拥戴为成特拜国王，理所当然地娶了前王后伊俄卡斯忒（他的亲生母亲）为妻。至此，神示的恶运已全实现。俄狄浦斯犯下了又娶母之罪，而娶母同样是上天对他和拉伊俄斯的惩罚。就在俄狄浦斯与王后伊俄卡斯特共同治理特拜时，神降瘟疫到特拜，并谕示只有查出杀害拉伊俄斯的凶手，瘟疫才能消除。为了消除瘟疫，俄狄浦斯立即追查凶手。越追查，他越处于不利的地位。但诚实勇敢的俄狄浦斯既希望能证实自己无辜，又怀疑自己是凶手，而又痛苦地准备承担责任。他不听伊俄卡斯特的劝告和解脱，命令找知情人一一牧人证实真情。恰巧，来了科任托斯的报信人。他来报喜：科任托斯王波吕玻斯病死，人民要拥立俄狄浦斯为科任托斯地方的王。俄狄浦斯的命运在此刻出现了一丝转机，在俄狄浦斯看来，他并没有犯下杀父之罪，神示的命运便落空了。俄狄浦斯在高兴之际仍不无忧愁，他仍不敢回科任托斯，因为他的母亲还健在。报信人为了解除他的忧虑，出于好心道出了俄狄浦斯的身世。报信人好心的劝慰并没有给俄狄浦斯和俄伊卡斯特带来福音，而是使他们得知了最后的真相。俄狄浦斯杀父娶母的命运被完全的实现并得知，而弑父娶母即是俄狄浦斯犯下的罪，也是上帝对他的惩罚。追根溯源，俄狄浦斯的命运悲剧是上天对其生父拉伊俄斯的惩罚，是对拉伊俄斯骗走并逼死诱克吕西波斯这一罪行的惩罚。所以，本剧以俄狄浦斯的悲剧命运为背景，命运的逐渐明晰推动着情节的发展；而罪与罚正是这一悲惨命运的表现。本文的情节以命运为线索贯穿全文，伴随着罪行的揭露、惩罚的降临，戏剧的情节也得到了发展。综合以上三点来看，作为古希腊悲剧的巅峰之一，《俄狄浦斯王》以精妙的情节安排讲述了一出跌宕起伏的悲剧故事。在保证情节整一性的前提下，以命运以及罪与罚为线索，在锁闭式结构之中，通过对突转和发现精妙处理，合理安排了故事的情节，达到了悲剧效果。第二十七篇：摘要：斯特拉文斯基作为新古典时期作曲家，其创作的歌剧式清唱剧《俄狄浦斯王》中无处不在的悲剧性内容都反映了作者的创作思想。《俄狄浦斯王》的主旨是个人反抗悲惨命运，是典型的古希腊神话作品。而此部剧中，“歌剧式清唱剧”是作者赋予戏剧的体裁。歌剧式清唱剧是综合了歌剧与清唱剧的一种体裁，结合两种体裁的方式进行戏剧演出，尽可能运用静态形式展现出歌剧中的戏剧性因素，从而推动《俄狄浦斯王》进入理性、有序的境地。关键词：歌剧式清唱剧俄狄浦斯王形式特征歌剧、清唱剧两种体裁都起源于巴洛克时期，其中，歌剧为戏剧音乐体裁，主要通过音乐的形式来展现喜剧，清唱剧是大规模的声乐体裁，与歌剧相比较，更加注重精神思想的传达，虽然有少部分戏剧情节，但戏剧性较弱。歌剧属于音乐性的戏剧，主要借助于音乐实现喜剧效果的表达，清唱剧较之歌剧而言，演唱的技巧更为简单，突出思想、精神、信仰等文化内涵的表达，更加关注事情的叙述以及情感的表达。歌剧与清唱剧两者既相似，又各具特点。斯特拉文斯基为20世纪俄罗斯著名的作曲家，《俄狄浦斯王》是他的代表作之一，充分综合了歌剧与清唱剧的体裁，此创新性的体裁形式实现了两种体裁的深度结合，进而形成了全新的体裁形式。一、歌剧式清唱剧《俄狄浦斯王》整体结构布局歌剧式清唱剧《俄狄浦斯王》素材源于古希腊神话，主要讲述了俄狄浦斯杀父娶母的内容情节。作品共分为两幕歌剧，每场之间相互联系，并且以合唱歌的形式完成两场戏剧之间的衔接。此部剧的整体结构布局严谨，特点显著，主要体现在三个方面。首先，整部作品的结构与布局严谨、完整，故事围绕俄狄浦斯追查杀害王上凶手开展，以倒叙的方式进行故事的描述。借助于倒叙进行故事叙述，通过对白的方式围绕中心一步一步地发现、推动情节，从而将矛盾层层揭露，最终将故事情节推动到高潮，完成悲惨结局的描写，使得整部作品冲突不断，紧扣人心。这样的情节设置，充分体现出了作者在故事情节逻辑与结构的设计中的用心良苦，而这样的逻辑隐藏在暗处，故事情节表面而言不显山露水，表面来看故事情节简单，但故事情节都是整个戏剧中的零部件，在一条隐藏的线下，所有故事情节的零部件都相辅相成，进而实现了戏剧结构相互融合又相互矛盾的特质和戏剧的冲突性特征。其次，在作品中可以发现，作者通过多角度的方式进行人物角色的描写。斯特拉文斯基