中国古代文学史完整笔记（名词解释背诵版）

中国古代文学史完整笔记

中国古代文学史名词解释一一先秦两汉

1、神话：

神话以故事的形式表现了远古人民对自然、社会现象的

认识和愿望，是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式

所加工的自然界和社会形态”（马克思语），是远古人民,

对其所接触的自然现象、社会现象、幻想出来的具有艺术意

味的解释和描述的集体口头创作。它通常以神为主人公，包

括自然神和神话了的英雄人物。情节一般表现为变化，神力

和法术。意义通常显示为对某种自然或社会现象的解释，有

的表达了先民征服自然、变革社会的愿望，我国古代有丰富

的神话，但保存下来的极少，主要见于《山海经》《淮南子》

结

"Vj"O

2、诗三百：

《诗经》共有305篇，称为“诗三百”或“诗三百篇”，

是举其成数作《诗经》的代称。到西汉初年，诗三百篇被奉

为经典，才尊之为《诗经》。

3、四家诗：

《诗经》虽遭秦火焚毁，但由于其口耳相传，易于记诵，

得以保存。至汉复得流传，当时传授《诗经》的有四家，齐

之辕固，鲁之申培，燕之韩婴，赵之毛要。或取国名，或取

姓氏，而简称齐、鲁、韩、毛四家。齐鲁韩三家武帝时已立

官学，毛诗晚出，未得之。毛氏说诗，事实多联系《左传》，

训诂多同于《尔雅》，称为古文，其余三家则称为今文。自

东汉末年，儒家大师郑玄为毛诗作笺，学习毛诗的人逐渐增

多，其后三家先后亡佚，今本《诗经》就是毛诗，独行于世。

5、六义

《毛诗大序》总结了《诗经》的艺术经验，把《周礼春

官大师》中的“六诗”说发展为“六义”说。其云：“故诗

有六义焉，一日风，二曰赋，三日比，四曰兴，五日雅，六

日颂"。风雅颂是对《诗经》的分类，而赋比兴是对《诗经》

表现方法的归纳。唐代孔颖达在《毛诗正文大序》“诗有

六义”句《疏》中说“风、雅、颂者，诗篇之异体，赋、比、

兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而得并为六义焉，赋、比、

兴，是诗之所用，风雅颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，

是故同称为义。”这就是所谓“六义”的由来。

6、风雅颂

这是《诗经》内容的分类，最早见于《荀子儒效》。

“风”也称“国风”，“风”是乐歌曲调的意思，“国风”

包括周南、召南，卫、王等十五个地区的乐歌，共一百六十

篇。“雅”是王畿附近的乐曲名称，包括“大雅”“小雅”

两部分，“大雅”三十一篇，“小雅”七十四篇，共一百零

五篇。“颂”分为“国颂”三十一篇，“鲁颂”四篇，“商

颂”五篇，共四十篇，是宗庙祭祀的乐歌。

（风雅颂分类的依据，主要有音别和义别两说：1、从

音乐角度划分：郑樵“风土之音曰风，朝廷之音日雅，宗庙

之音日颂"（《昆虫草木略序》）；2、从内容体裁角度划

分，《毛诗序》云：“是以一国之事，系一人之本，谓之风，

言天下之事，行四方之风，谓之雅，雅者，正也，言王政之

所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美

盛德之形容，以其成功告于神明者也。”）

音乐特点的形成，与其用途和地域的特点也密切相关,

而不同特点的音乐，应用场合也不同，风雅颂最初只是一种

音乐分类，在流传中，也有了内容的区别。

7、赋、比、兴

是后人研究《诗经》时总结出来的三种艺术表现方法,

与风雅颂合成为诗之“六义”。朱熹《诗集传》说：“赋者，

敷陈其事而直言之者也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴

者，先言他物以引起所咏之辞也。”简言之，赋就是铺陈直

叙，即诗人把思想感情及有关的事物平铺直叙地表达出来。

比就是比方，以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事

物来作比喻。兴则是触物兴词，客观事物触发了诗人的情感,

引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。赋比兴三种手法,

在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象,

抒发了诗人的情感，赋比兴是《诗经》广泛运用的形象化手

法，对后世诗歌影响深远，成为中国古典诗歌创作中三种基

本的艺术表现形式。

8、变风、变雅

《诗大序》将《风》《小雅》《大雅》各分为正、变。

“正风”“正雅”是两周王朝兴盛时的特点，“变风”“变

雅”则是西周王朝衰落之后的作品，所谓“王朝衰，礼义废，

政教失，国异政，家殊俗，而变风，变雅作矣。”郑玄《诗

谱》将十五国风中的《周南》《召南》列为“正风”，其余

十三国均为“变风”。将《小雅》中《鹿鸣》至《菁菁者X》

十六篇，《大雅》中《文王》至《卷阿》十八篇列为“正雅”，

认为它们是文王、武王、成王时期的作品，其余则都属“变

雅”，认为是西周中衰之后厉、宣、幽三朝的作品。正变说

反映了汉儒将作品与政治，社会历史紧密联系起来加以考察、

阐释的批评方法。

9、大、小雅

《毛诗序》说“政有大小，故有小雅焉，有大雅焉”。

孔颖达疏则云：“诗人歌其大事，制为大体，述其小事，

制为小体，体有大小，故分为二焉”。大雅31篇是西周的

作品，大部分作于西周初期，小部分作于西周末期。小雅共

74篇，除少数篇目可能是东周作品外，其余都是西周晚期的

作品，大雅的作者主要是上层贵族，小雅的作者，既有上层

贵族，也有下层贵族，和地位低微者。（大约其音乐特点和

应用场合都有些区别。）

10＞尚书

《尚书》意为“上古之书”，是中国上古历史文件和部

分追述古代事迹作品的汇编。春秋战国时称《书》，到了汉

代，才改称《尚书》。儒家尊之为经典，故又称《书经》。

《尚书》据说原有一百篇，秦火之后，汉初仅搜集到二十九

篇（伏生传书），用当时通行的隶书写定，称为《今文尚书》。

汉景帝时，从孔子故宅中发现用古文字写的《尚书》，称之

为《古文尚书》，比今文多出六十篇，不久亡佚。东晋人梅

x伪造《古文尚书》二十五篇，又从今文尚书中折出33篇,

流传至今，连同原来的《今文尚书》共58篇，也称《古文

尚书》。《尚书》包括虞、周、夏商书。《虞书》《夏书》

非虞夏时作，是后代儒家根据古代传闻编写的假托之作。

11、春秋三传：

解释和补注《春秋》的三部历史著作，《左传》《公羊

传》《谷梁传》的合称，又简称《三传》。《左传》又名《左

氏春秋》或《春秋左氏传》，相传作者为左丘明，难以考证。

《公羊传》又称《春秋公羊传》或《公羊春秋》，作者是齐

人公羊高，《谷梁传》又名《春秋谷梁传》或《谷梁春秋》，

作者是鲁人谷梁赤，《三传》中《左转》的成就最高，《公

羊传》和《谷梁传》侧重阐发《春秋》经义，叙事较少，以

议论为主。二书文学价值不能与《左传》并论，但在经学史、

思想史、学术史上都有深远影响。

12、春秋笔法：

原指《春秋》作者以“一字”“寓褒贬，别善恶”来表

明尊王攘夷，正名定分的思想倾向的写作方法。春秋笔法言

简意赅，委婉含蓄，用于准确，浅显平实，表现出修辞学的

发展，对后世的散文写作产生了很大影响，但其“为尊者讳，

为亲者讳”的严格的倾向性，也产生了消极作用，后来，人

们把文笔含蓄蕴藉，带有所谓“微言大义”并暗寓褒贬的文

字，也称为春秋笔法。

13、楚辞：

楚辞之名，始见于西汉武帝之时，其本义是指以具有楚

国地方特色的乐调，语言，名物而创作的诗赋，“皆书楚语，

作楚声，记楚地，名楚场”（宋黄伯恩《翼骚序》），在形

式上与北方诗歌有较大的区别。它突破了《诗经》四言为主

的句式以六字为基本句式，并大量运用语气词“兮”，形式

自由，句式多变，极富表现力，表现楚国的风俗民情，又吸

收楚地许多美丽动人的神话传说，具有浓郁的地方色彩和浪

漫主义情调。西汉末，刘向辑录屈原、宋玉的作品，及汉代

模仿这种诗体的作品，书名即题作《楚辞》。另外，由于屈

原的《离骚》是楚辞的代表作，所以楚辞又被称为“骚”或

“骚体”。汉代人还普遍吧楚辞称为“赋”。

（楚辞是战国时代以屈原为代表的楚国人创作的诗歌,

它是《诗经》三百篇以后的一种新诗体。）

14、九歌：

《九歌》本是古代乐歌，据说它是启从天上偷来的。《楚

辞》中的《九歌》是屈原在民间祀神乐歌的基础上，为朝廷

举行大规模祀典所作的祭歌，并取古代乐歌为名。《九歌》

中共有十一篇，与题目所示的“九”不合，历代学者多有解

释，最后一篇《礼魂》是送神之曲，为各篇所通用，其余每

篇各主祀一神。《九歌》充满浪漫气息，想象优美而丰富,

和民歌有血缘关系。叙写神灵的活动和神灵的情感，描绘神

灵的环境和气氛，是一种清新幽眇的境界。

15＞九章：

《九章》是屈原所作的一组抒情诗歌的总称，包括《惜

诵》《涉江》《哀郢》《抽思》《怀沙》《思美人》《惜往

日》《橘颂》《悲回风》等九篇作品。“九章”之名大约是

西汉末年刘向编订屈原作品时所加上的。《九章》的内容与

《离骚》基本接近，主要是叙述身世和遭遇，较之《离骚》

具有更多的纪实性。艺术上主要采取直接铺叙，反复抒写的

手法，所表现的较为直接奔放，浪漫色彩则略逊于《离骚》。

15、《离骚》

《离骚》是一篇带有自传性质的长篇抒情诗。全诗共三百七

十多句，近两千五百字，是屈原的代表作。该诗具有鲜明的

楚国地方色彩，能与楚语、楚声、楚地风物相结合。作者以

形象生动的笔法表达了自己的“美政”理想和深沉的爱国热

情，以及对小人得志，自己所遭受到不公平待遇的哀怨之情。

16、山海经：

我国一部最古的地理书，主要记载古代传说中的地理知

识，成书于春秋、战国之时，秦汉间又有附益。现有晋郭璞

注本，全书共十八卷，约三万一千字。书中记述各地山川、

道里、部落、物产、民俗等情况，多及异物灵怪，充满了神

奇色彩，是我国古代神话传说的宝库。

17、淮南子：

是西汉皇室贵族淮南子刘安招门客编成，共21篇，十

几万字。是两汉一部大著述。原称《淮南鸿烈》，“鸿”是

广大之意，“烈”是光明之意，作者自以为此书包含广大光

明的道理，可出于诸子百家之上，为汉代治国法典，实际是

以道家思想为主而杂以孔、墨、申、韩之说，是汉初黄老思

想的继续，多用历史、神话、传说故事来说理，具有很强的

文学色彩。

19、风骚

《诗经》和《楚辞》代称，《国风》和《离骚》分别是

《诗经》和《楚辞》最具代表性的作品，是我国文学史上最

早出现的现实主义与浪漫主义的两座高峰，成为现实主义和

浪漫主义的两种不同的创作方法和艺术流派的典范。“风骚”

的优良传统对后世文学创作影响极为深远。

20、百家争鸣

这是对春秋战国时代思想学术界相互论辩和驳难的概

况说法。“百家”是对当时各个学术流派的总称。当时诸子

百家展开了激烈的论争，他们纷纷著书立说，提出不同的政

治主张和学术观点，正所谓“百家竞起”“九流互作”，形

成了处士横议的局面。在诸子百家中，据《汉书艺文志》

记载，有名的有儒、道、阴阳、名、法、墨、纵横、杂、农、

小说等十家，各家的代表人物著名的有儒家的孔子孟子，道

家的老子庄子，墨家的墨子，法家的韩非子等。

23、毛诗序

秦火之后，汉代传授《诗经》的有齐鲁韩毛四家。但是

后来齐鲁韩三家都失传了，只有毛诗一直流传至今。毛诗在

每篇均有题解，而《关雎》一篇题解前有一篇对《诗经》的

总论，后人遂称各篇题解为小序，总论为大序。关于诗序的

作者，郑玄《诗谱序》说是《大序》是子夏作，《小序》是

子夏、毛公合作，三国吴人路现《毛诗草木虫直疏》谓东汉

时东海卫宏所作，一直没有定论。从《毛诗序》内容看《小

序》恐非成于一人之手，其中不少说法在先秦可以找到根据,

可能是毛公传诗时已有，后人又作过修订补充。《大序》思

想与《乐记》一致，有的文字则抄自《乐记》，可能是毛慕

所作。卫宏也许作过一些修订。《毛诗大序》所提出的一些

根本理论问题，成为两千多年来封建正说的文艺纲领，影响

极大。

24、汉赋（新体赋、骚体赋）

新体赋由骚体的楚辞演化而来。屈宋等作家的楚辞富于

楚国的地方特色，是一种形式自由，句法散文化，以批判现

实，抒发个人愤懑感情为主的诗歌体裁。新体赋首先在内容

上改革为帝王的歌功颂德，劝百而讽一，形式上则改变楚辞

句中多用虚词，句末多用语气词的句式，进一步散体化，成

为一种专事铺叙的用韵散文。新体赋的根本特色，就是以铺

张为能事，以适应统一帝国的需要。所以刘勰说：“赋者,

铺也，铺采摘文，体物写志也。”（《文心雕龙诠赋》）。

新体赋的散文化以及经常使用排比整齐的句法，都与这一根

本特色有关。与汉人所称的“楚辞”为“赋”分开。

33、汉赋四大家：

指司马相如、杨雄、班固、张衡，四人都有代表性的名

篇传世，在当时及后世文坛影响深远，文誉其名。司马相如

确立了汉赋劝百讽一的风格，代表作《子虚赋》、《上林赋》

标志着汉赋的成熟。杨雄《甘泉赋》、《长杨赋》、《羽猎

赋》则以司马相如诸赋为蓝本，在文学史上首开不逊于原作

的模拟之风。班固代表作《两都赋》，盛夸东汉之声威。张

衡所著《二京赋》比之《两都赋》篇幅更长、结构更宏伟，

被誉为“长篇之极轨”。

25、七体

赋的体裁之一，其特点是通过虚设的主客反复问答，按

“始邪末正”的顺序铺陈七事，这种赋体由枚乘首创，典型

作品即《七发》。《七发》的结构形式引起后世很多人模仿，

如傅毅有《七激》，张衡有《七辩》，马融有《七广》，曹

植有《七启》，徐干有《七喻》，张协有《七命》等等，以

至于《文选》于赋体之外，特立“七体”，所以“七体”始

于枚乘的《七发》，而各称始见于《文选》。（在赋中形成

一种定型的主客问答形式的文体，号为“七体”。）

26、“发愤著书”说

“发愤著书”出自司马迁的《太史公自序》中，他认为，

《周易》《春秋》《离骚》《诗三百》等著作的作者们，都

是在遭遇不幸，”意有所郁结，不得通其道”的情况下，为

了把自己的主张想法表达出来，留传后世，以求后世的理解,

才“发愤”从事著述的。司马迁的意思主要是说痛苦和不幸

恰可以激励作者的志向，坚定他们“立言不朽”的决心，成

为写作的动力，而不是说以愁怨悲愤倾诉于作品之中，因此

与后人的某些意见，如韩愈的“穷苦之言易好”，还是有区

别的。但这一提法对后世文学批评是有影响的。

（一方面继承了孔子诗“可以怨”的思想，另一方面也

符合于对黑暗现实极其愤慨的特点。）

27、互见法

司马迁全面把握和充分展示自己笔下的人物形象的丰

富性、复杂性，有的是在一篇传记中同时写出人物性格的几

个侧面，有时则采用旁见侧出的方法，通过多篇传记完成对

某个人物的塑造。旁见侧出法，又称互见法，即在一个人物

的传记中着重表现他的主要特征，而其他方面的性格特征则

放到别的传记中显示。

《史记》选择安排材料，以反映历史，表现人物的一种

方法，可分为有无互见和详略互见两类。对某些人物的某些

材料，在本传中未写，而在他传中写了，这是有无互见，对

某些史实和某些人物的某些事迹，在一篇传记中详写，在其

他传记中则略写，这是详略互见。采用互见法，有时是为了

避免行文的重复，有时则是为了表现人物的思想性格的多面

性。

28、汉乐府

乐府在古代具有多种涵义，最初是指主管音乐的官府,

汉代人把乐府配乐演唱的诗称为“歌诗”，这种“歌诗”在

魏晋以后也称为“乐府”。同时，魏晋六朝文人用乐府旧题

写作的诗，有合乐有不合乐的，也一概称为“乐府”。继而

在唐代出现了不同乐府旧题而只是仿照乐府诗的某种特点

写作的诗，被称为“新乐府”或“系乐府”。宋元以后，“乐

府”又用作词曲的别称。因这两种诗歌的分支，最初也都配

乐演唱的。

29两汉乐府诗：

两汉乐府诗是指由朝廷乐府系统或相当于乐府职能的

音乐管理机关搜集、保存而流传下来的汉代诗歌。乐府在西

汉哀帝之前是朝廷常设的音乐管理部门，行政长官是乐府令,

乐府执掌天子及朝廷平时所用的乐章，它不是传统古乐，而

是以楚声为主的流行曲调。最初用楚声演唱的乐府诗是《安

世房中歌》17章，另外，汉高祖刘邦的《大风歌》在祭祀沛

宫原庙时用楚声演唱，也由乐府机关负责管理。西汉从惠帝

到文、景之世，见于记载的乐府诗主要是以上两种。

30古诗十九首的概念

（1）《古诗十九首》，组诗名，最早见于《文选》，非一

人一时一地所作，为南朝梁萧统从传世无名氏《古诗》中选

录十九首编入。

（2）内容上：羁旅行役，相思怀人之苦，是其一大主题。

反映了游子思妇的现实生活与精神生活的巨大痛苦。同时，

也描写士人的彷徨失意，有些作品表现出追求富贵和及时行

乐的思想。如《涉江采芙蓉》。它在揭露现实社会黑暗的同

时，也隐含了诗人对失去的道德原则的追恋。

（3）艺术特色：其具有天然浑成的艺术风格。融情于景，

寓景于情，是其一大抒情特色。语言浅近自然，意蕴丰富，

即善于锤炼语言，熔铸典故，把丰富的内涵，纳入最简约的

语言之中。

(4)影响：《古诗十九首》是乐府古诗文人化的显著标志，

它的题材内容，表现手法及艺术风格，都对后世诗歌产生了

深远的影响，刘勰称之为〃五言之冠冕〃。

31《七发》

(1)《七发》是由枚乘所作，汉代散体大赋的奠基之作。

全文假设楚太子生病，吴客探问，陈说七事(即音乐，饮食，

车马，宫苑，巡游，畋猎，观涛等)以启发太子，故称〃七

〃、，〃

及0

(2)本文恣意铺陈，大量用典，规模宏大，物象繁复，描

写细腻，词彩华丽。其妙装饰物之精细，福利和生动前所未

有。

中国古代文学史名词解释一一魏晋南北朝

1、建安风骨

指建安诗歌的风格特色，所谓“风”主要指建安诗歌反

映社会动乱，抒写理想壮志的现实内容，“骨”主要是雄健

深沉，慷慨悲凉的艺术特色。两者结合指建安诗歌内在的生

气和感染力，以及语言表达上的刚健的特点。刘勰在《文心

雕龙》中提出风骨，虽然没有直接论述“建安风骨”，但他

无疑是将建安文学作为风骨的典型来看待，后来钟荣在《诗

品》中则直接用了“建安风力”一词。后世的作家在反对片

面追求形式和单纯的修辞之美，而强调文学的热情和内在的

感染时，往往就标举“建安风骨”的旗帜，如陈子昂。在文

学发展史上起了积极的作用。在中国诗歌史上第一次掀起了

文人诗歌的创作高潮，并形成了被称为“建安风骨”的时代

风格。

2、正始文学（诗歌）

正始是魏废帝曹芳的年号，但习惯上所说的“正始文学”,

还包括正始以后直到两晋立国这一段时期的文学创作。正始

时期著名的文人，有所谓“正始名士”和“竹林名士”，前

者代表人物是何晏、王弼、夏侯玄。后者又称“竹林七贤”，

指阮籍、嵇康、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸七人。其中

嵇康、阮籍的文学成就最高。所谓“嵇志清峻，阮旨遥深”，

即是他们的主要特色。

3、建安文学

建安是汉献帝的年号，这一称谓包括了其后若干年的文

学创作，习惯上就称为“建安文学”。这一时期，文坛上涌

现了大量的作家，“三曹”“七子”和蔡琰是其中的代表。

他们都曾被卷入极度动乱的时代漩涡，生活和思想都有较大

的变化。一，他们继汉乐府之后，打破了汉代文人诗歌消沉

的局面，第一次掀起了文人诗歌的高潮，二，他们直接继承

了汉乐府民歌的现实主义精神，以反映社会动乱和抒写报国

壮志的充实内容，慷慨悲凉的情辞和苍劲雄浑的风格形成了

“建安风骨”，对魏晋南北朝诗歌产生了深远影响；同时,

我国古典诗歌也从此摆脱了四言格局，完善了五言体制，开

创了七言新体，这一时期，赋与散文也表现出新的面貌。

15建安七子：

建安是汉献帝的年号，“七子”指孔融、陈琳、王粲、

徐干、阮璃、应场、刘桢七位作家，因曹丕在《典论。论文》

中曾以七人并举，故称“建安七子”。除“三曹”和蔡琰外，

“七子”是建安诗坛最具代表性的人物。七子中孔融年辈较

长，且在建安十三年就被杀，因此实际上只有六人参加当时

的文学活动，都是曹氏父子的僚属和邺下文人集团的重要作

家。他们的作品反映了动乱的现实，表现了建功立业的精神,

具有建安文学的共同特征。其中王粲成就最突出，被称为“七

子之冠冕”，钟嵯《诗品》列之于上品。因他们同居邺中，

故亦称“邺中七子”。

4、咏怀诗

阮籍所作。有五言诗八十二首，四言诗十三首，前者尤

为著名。它开创了中国政治抒情组诗的先河，在中国诗歌史

上占有崇高的地位。这些诗非作于一时，反映了他的各种感

受，因多用比兴、象征的手法，诗意较为曲折隐晦，钟荣《诗

品》说他“言在耳目之内，情寄八荒之表”。继承了“小雅”

和“楚辞”的传统，开创了一种委婉含蓄、言近旨远的抒情

风格，但也有词旨隐晦的缺点。它采用随感录式的写法，触

景生情，睹物兴怀，不事雕琢，形式较为自由，给后代文人

很大的影响，陶渊明的《饮酒》，庾信的《拟怀诗》，车陈

子昂的《感遇》，李白的《古风》，这些成组的咏怀之作,

显然都继承了阮籍的《咏怀》风格。

5、玄言诗

是指以老庄玄理为主要内容的一种诗歌，两晋永嘉年间

至东晋盛极一时，代表作家有孙绰、许询。他们“诗必柱下

之旨归，赋乃漆园之义疏”。作者“理过其辞，淡乎寡味”，

成就不高，但在玄言诗风行的百年间，对文人山水审美体验

的启发，山水诗的继而兴盛很有影响。

6、游仙诗

往往假托神游仙境来抒写诗人的怀抱，或表达追求精神

自由的向往，或表达对现实的鄙弃，诗人往往在仙境中寄托

自己对时代社会的体验，最早以游仙作诗的是曹植，郭璞的

游仙诗虽沿袭前人，但他的游仙诗往往是其仕途偃蹇、壮志

难酬时的精神寄托，是抒发其苦闷情怀的一种特殊方式，艺

术水准较高，成就较大。

7、宫体诗（或徐庾体）

这是南朝梁代宫廷中形成的一种诗体，内容以艳情、咏

物为多，也有不少吟风月、狎池苑的作品，风格绮艳稀丽,

讲究声律，代表作家是梁简文帝、及徐摘、徐陵、庾肩吾、

庾信等文人，又称“徐庾体”。

8《世说新语》

《世说新语》是由南朝刘义庆所作，是一部记述东汉末年至

东晋时豪门贵族和官僚士大夫的言谈轶事的书，尤详于东晋。

依内容可分为德行、言语、政事、文学等三十六类。本书对

当时的政治，文化，风俗等各个方面，很有认识的意义，客

观清楚的反映了士族阶层的精神面貌和生活方式，有一定的

揭露意义。同时，其内容也有一定的阶级局限性。其〃记言

则玄远冷峻，记行则高简瑰奇〃，是魏晋南北朝志人小说的

代表。

9、永明体（新体诗）

这是南朝齐武帝永明年间形成的，讲究声韵格律和对偶

用典的一种诗体，与古体诗相对而被称为“新体诗”，代表

作家是沈约、谢眺、王融、萧琛、范云、任昉、萧衍、陆X

等“竟陵八友”。沈约创“四声八病”之说，诗歌创作注重

声律，其中谢跳的成就较高。

四声的发现和永明体的产生，使诗人具有了掌握和运用

声律的自觉意识，它对于增加诗歌艺术形式的美感，增强诗

歌的艺术效果，是有积极意义的，为唐代近体诗的繁荣奠定

了基础。

10竟陵八友：

竟陵王萧子良，礼才好士，倾意宾客，故一时天下文士，

纷纷归附其鸡笼山西邸，形成了彬彬之盛的局面，其中文学

成就较为突出，《梁书武帝本纪》中称为“八友”。

11四声八病：

自魏晋以来，中国声韵学由于受印度梵音学的影响，有

了新的发展，齐永明年间，周颛发现汉字的平、上、去、入

四种声调，始著《四声切韵》，同时的著名诗人沈约等人,

又根据四声和双声叠韵来研究诗句中声、韵、调的配合，指

出平头、上尾、蜂腰、鹤漆、大韵、小韵、旁纽、正纽八种

声病必须避免，力求做到“一简之内，音韵尽殊；两句之中，

轻重悉异”。虽然八病的具体规定相当琐细苛刻，写作时难

以一一遵循，但这样自觉地运用声律来写诗的确是诗歌史上

的空前创举，沈约等所发现的诗歌音律，和晋宋以来诗歌中

对偶的形式互相结合，就形成了“永明体”的新体诗。声律

说的产生，是我国文学发展史中的重要事件，它除对诗歌的

形式有直接影响外，对于辞赋、骈文，以及后来的词曲等文

学形式，都有很大的影响。

17、志人志怪

志怪小说是指魏晋南北朝时期的一种小说，内容主要记

述神鬼怪异，远方异物，宗教迷信色彩浓重，但也有不少意

义的作品，代表作是干宝的《搜神记》。总体看，志怪小说

艺术上还比较粗糙，但某些有些作品在人物刻画，叙述故事,

语言使用等方面都达到了较高的艺术水平。志怪小说对后世

有很大的影响。唐传奇就是在它的基础上发展而来的。如沈

既济的《枕中记》源于刘义庆《幽明录》的《焦湖庙视》。

在中国小说史上，说狐道鬼这一流派的形成，就肇造于这时

的志怪小说。《聊斋志异》《阅微草堂笔记》。

志人小说指魏晋南北朝时期的一种小说。内容主要记述

了人物的轶闻锁事，言谈举止，从中可见当时社会清谈玄理,

品藻人物，标榜名士的社会风气和面貌。代表作是宋刘义庆

的《世说新语》。《世说新语》是记叙轶闻隽语的笔记小说

的先驱，也是后来小品文的典范，它对后世文学有深远的影

响。

18太康诗风：

太康是晋武帝的年号，所谓太康诗风就是指以陆机、潘岳

为代表的西晋诗风。由于时代的原因，潘、陆诸人不可能唱

出建安诗歌的慷慨之音，也不会写出阮籍那种寄托遥深的作

品，他们的努力表现在两个方画，一是拟占，二是追求形式

技巧的进步，并表现出繁缗的诗风。而追求华辞丽藻、描写

繁复详尽及大量运用排偶，是太康诗风“繁缗”特征的主要

表现。这一时期诗坛出现了三张二陆两潘一左，但除左思的

作品反映了一定的现实内容，成就较高外，大都有形式主义

倾向，内容稍显贫乏，追求词藻的华美，注重艺术形式技巧。

中国古代文学史名词解释一一唐朝

2、文章四友

指初唐诗坛崔融、李崎、苏味道、杜审言四位诗人，他

们的诗歌以宫廷应制奉和之作，内容贫弱，文辞浮艳。其中，

杜审言较有成就。胡应麟《诗薮》说：“初唐无七言律，五

言亦未超然。二体之妙，杜审言实为首倡。”他在游宦之中

写了一些感情真挚的好诗。

3、上官体

初唐上官仪的诗歌好以绮错婉媚为本，时人纷纷仿效，

形成了着力刻画美丽的物象，讲究对仗，用典整丽，精切，

音律和谐优美，体制精巧玲珑，他为诗歌的趋于格律化提供

了新的范式，是齐梁以来，新体诗过渡到沈宋律诗的一座桥

梁。

4、初唐四杰

这是对高宗至武后初年，出现的“以文章文名天下”的

王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王四人的并称。他们地位都比较

低下，但在唐诗开创时期，都肩负起时代的使命，努力摆脱

齐梁诗风的影响，积极开拓诗歌的思想题材的领域，对诗的

格律形式也有所探索。他们对齐梁以来的绮靡诗风深感不满,

决心革除积病，扭转时风，他们的诗歌创作，扩大了题材内

容，抒写了真实感情，给诗坛带来了刚健清新的气息，对形

式主义诗风起了扫荡作用。创作题材从宫廷走向市井，从台

阁移至江山与塞漠。四杰诗风并没有完全摆脱当时流行的宫

廷诗风的影响，他们的一些作品，不免有雕琢繁缗之病。

5、初唐体

这是初唐诗坛继承汉魏六朝乐府诗逐渐发展起来的一

种歌行体诗歌。它句式自由，以七字为主，间以三、五、九

言，骈散兼行，音韵格律也较自由，篇幅较长，往往融叙事、

写景、议论、抒情于一炉。代表作如卢照邻《长安古意》、

张若虚《春江花月夜》等。

6、吴中四士

指张若虚、贺知章、张旭和包融。在初、盛唐之交，四

人齐名，他们又都是江浙一带人，这一带在古代也叫吴中，

因此人们称他们为“吴中四士”。其中贺知章、张若虚是当

时著名的诗人，张旭是书法家，也是诗人，包融所传诗不多。

诗作以张若虚的《春江花月夜》最为著名。“四士”性格狂

放，诗多具有浪漫主义色彩，往往透露出一些新的气息、新

的情趣，体现了唐诗从初唐到盛唐过渡的特色。

8、边塞诗派

盛唐诗歌流派，以高适、岑参为代表，由于其二人成就

最高，也称“高岑诗派”。唐代各民族间交往频繁，战事不

断，成为唐代边塞诗派形成的社会基础。盛唐边塞诗人，大

多有从军入幕的戎马经历，擅长采用七言歌行和七绝的题材,

表达请缨杀敌，报国立功的豪情，描写边塞艰苦的生活和奇

异的风光，抒发缭绕不尽的乡思边愁，揭露军中矛盾，反映

少数民族风土人情，表现民族融合。他们的诗歌兼容了建安

风骨和秣丽哀怨的齐梁笔致，形成慷慨壮丽的风格，洋溢昂

扬奋发的时代精神，成为盛唐诗坛的一大流派。

10、大历十才子

包括：“卢纶、吉中孚、韩翊、钱起、司空曙、苗发、

崔炯、耿讳、夏侯审、李端。”他们的创作倾向和诗风相近，

因大历初年在长安参加重要的唱和活动而为世人瞩目。他们

的诗歌很少反映社会的动乱和人民疾苦，大多是唱和和应制

之作。歌颂太平、吟咏山水，称道隐逸是他们诗歌的基本主

题。他们的诗歌艺术讲究格律辞藻，追求清雅闲淡，工于白

描写景。但大都缺乏鲜明的艺术特色，有形式主义的倾向。

其中钱起、卢纶、韩姗较有成就。

11、韩孟诗派

这是中唐诗坛一个重要的诗歌流派，以韩愈、孟郊为代

表，此外还有夹到、姚合、卢仝等人。他们作诗不重视写实，

重视主观感受，内容态度上讲究的是煽才、苦吟，不把诗歌

作为讽喻时政，干预现实的手段，也不重视社会接受，形式

上不愿意从俗趋易，追求的是独创、出奇，用语务去陈言,

选择物象搜奇剔怪，风格深险怪僻，又称“险怪诗派”。

（主张“不平则鸣”，强调内心不平情感的抒发，特重

诗歌的抒情功能。“笔补造化”，既要有创造性的诗思，又

要对物象进行主观裁夺。）

（它突破了过于重视人伦道德和温柔敦厚的传统诗教,

由重诗的社会功能转向重诗的抒情特质，转向重创作主体内

心的展露和艺术创造力的发挥，这在诗歌理论史上是一个值

得重视的现象。）

12、新乐府

“新乐府”在古代文学史上，即“新题乐府”，相对于

古乐府而言。指的是一种用新题写时事的乐府诗，不再以入

乐与否作标准。新乐府诗始创于杜甫，为元结、顾况等继承，

又得到白居易、元稹大力提倡。中唐时期由白居易、元稹倡

导的，以创作新题乐府诗为中心的诗歌革新运动。

13、新乐府运动

唐代贞元、元和年间，白居易、元稹、张籍、王建、李

绅等一批诗人，继承了杜甫的现实主义文学传统，“重通俗，

尚写实”，本着“文章合为文而著，歌诗合为事而作”的创

作原则，敢于面对生活，自觉地把生活源泉中觅取诗材，写

下大量赋咏新题材，运用新语言，标以新诗题的乐府诗，这

就是新乐府运动。

白居易的诗论：一、他认为诗歌必须为政治服务，必须

负起“补察时政”“泄导人情”的政治使命，从而达到“救

济人病，稗补时阙”“上下交合，内外胥悦”的政治使命,

他提出“文章合为文而著，歌诗合为事而作”的口号。

14、元和体

唐代诗人白居易、元稹开创的一种诗风。因昌盛于唐宪

宗元和年间，故名。《旧唐书元稹传》：“稹聪慧绝人，

年少有才名，与太原白居易友善。工为诗，善妆咏风态物色，

当时言诗者称元白焉。自衣冠士子，至宫阁下俚，悉传讽之，

号为元和体。”

（元白体包括次韵相酬的长篇排律，和元白那些流连光

景，浅切言情的“小碎篇章”。其中也有元稹的艳体诗。）

15、元白诗派

元白诗派是指韩孟诗派同时稍后中唐以元稹、白居易为

代表的诗歌流派，他们重写实，尚通俗。

白居易的创作代表了元白诗派的最高成就。他们发起新

乐府运动，强调诗歌的惩恶扬善，补察时政的功能，语言方

面则力求通俗易解。这派诗人重写实、尚通俗，走了一条与

韩孟诗派完全不同的创作道路。清人赵翼说：“中唐诗以韩、

孟、元、白为最。韩、孟尚奇警，务言人所不敢言;元、白

尚坦易，务言人所共欲言。”（《瓯北诗话》）表面看来，二

者似背道而驰，但实质却都是创新，取途虽殊而归趋则同。

胡马和羌兵的践踏，使得唐代社会和各种矛盾更加激化，藩

镇割据，宦官专权，土地兼并，民不聊生，边患四起，战祸

频仍。乱世的文人们，位卑未敢忘忧国，他们用自己的文学

创作来反映社会，汇导人情。

以元稹和白居易为代表的一批诗人，发起了轰轰烈烈的

新乐府运动，提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”

的创作宗旨。

16、古文运动

是我国散文发展史上一次重要的文学革新运动。它经历

了从两晋到隋的萌芽期，初唐到盛唐的准备期，中唐的高潮

期，晚唐的衰落期等四个阶段。它以儒学复古为号召，以先

秦两汉优秀散文为楷模，用刚健质朴的散文取代绮丽柔靡的

骈文，以达到张扬道统，革新文风和文体的目的。中唐贞元、

元和年间，韩愈和柳宗元，提出了以“文以载道”为核心的

完整的古文理论，创作了大量优秀的散文，大力倡导古文运

动，并把它推向高潮，一时追随者云起响应，终于确立了古

文的统治地位。（文风文体的改革，自内容言，是明道载道，

把散文引向政教之用，和当时的政治形势有密切的关系；自

形式而言，是由骈体而散体，是散文自身发展的一种要求。

18、唐传奇

小说体裁之一。始自晚唐裴鲫的《传奇》一书，其情节

奇特神异，一般用以指称唐、宋人用文言写作的短篇小说,

如《南柯太守传》《长恨歌传》《李娃传》等。唐传奇艺术

构思奇异新颖，寓于变化，叙述事件简洁明快，人物对话生

动传神，词汇丰富，句式多变。标志着我国文言小说发展到

了成熟的阶段。

“传奇”是我国文学的体裁之一，以其情节多奇特神异，

故名。唐传奇是后人对唐代所创作的文言小说的称谓，它代

表了唐代小说的发展水平成熟。“传奇”这一名称的来源,

可能与晚唐时裴鲫所作的小说集《传奇》有关，后来人们即

用“传奇”这一名称作为这一类小说的通称。唐传奇虽是六

朝小说的发展而来，但它与六朝志怪小说相比，在艺术上已

有了很大不同，这主要表现在它情节更加曲折丰富，结构上

更加完整，文字上更加华丽生动，而且在人物刻画上更加形

象生动。更为重要的是，传奇作者是有意的写小说，著有白

行简的《李娃传》、陈玄祐的《离魂记》等，后来一些改编

成戏曲，可见唐传奇在我国小说史上具有十分重要的地位。

19、变文

唐代说唱文学作品之一，或简称“变”。当时有一种称

为“转变”的说唱艺术，在表演时，往往与图画相配合，一

边向听众展示图画，一边说唱故事，其图称为“变相”，其

说唱故事的底本称为“变文”。内容大体可分为两类，一累

讲述佛经故事，宣扬佛教经义；一类讲述历史传说或民间故

事。形式约有散文韵文相间，全部散文和全部韵文三种。

20、花间词派

因《花间集》而得名。五代后蜀赵崇祚辑录晚唐、五代

词人温庭箝、韦庄等十八家词五百首，编成《花间集》。内

容大都是歌舞宴乐，男欢女爱，风格大都是浓艳香软、柔靡

绮丽。他们当中有十五人是西蜀人。他们的词作虽缺少温词

的真切和细腻，却都以温庭筠为宗。

《花间集》是最早的文人词总集，它集中代表了词在格

律方面的规范化，标志着在文辞、风格、意境上词性特征的

进一步确立，以其作为词的集合体与文本范例的性质，奠定

了以后词体发展的基础。

21苦吟诗

1.晚唐时期，苦吟诗的早期代表是孟郊，后来有贾岛、姚

合。他们的诗风相近，都以苦吟著称所以称苦吟诗。2.他

们的诗风又各有特色特色：孟郊诗中颇多患难感、忧郁感、

以及人生悲剧与绝望心理交织成的幻灭感。贾岛诗多是寄赠

酬唱之作，极少反映但是生活，局度也显得比较狭窄。姚合

与贾岛是诗风相近的诗友。

22、风雅兴寄：是诗歌创作的一种风气和要求。唐代著名诗

人陈子昂主张诗歌应该有壮伟之情，充满豪侠之气，要体现

个性，于是提出了〃风雅兴寄〃。这一主张得到其同代和后代

诗人的认可和推崇，推动了诗风变革。诗歌创作中比兴言志

的风雅传统得以恢复。

中国古代文学史名词解释一宋朝

1、晚唐体

是指宋初模仿唐代贾岛、姚合诗风的一群诗人所代表的

诗风，这一派追踪贾岛、姚合的诗风，多写清幽枯寂的隐居

生涯，代表诗人有九僧、潘闽、魏野、林逋。

2、西昆体

北宋初年一种追求辞藻华美、对仗工整而内容空泛的诗

体，因杨亿编辑《西昆酬唱集》而得名。这本诗集共收杨亿、

钱惟演、刘筠等十七人的诗248首，内容主要是描写内廷仕

宦优游豪华的生活，也有一些咏物、咏史诗，共同特点是只

重辞藻、用典、声律和对仗，缺乏现实内容与真情实感。《西

昆酬唱集》行世后，西昆体风行一时，成为当时诗坛上独领

风骚的诗歌流派。欧阳修说：“盖自杨、刘唱和，《西昆集》

行，后进学者争效之，风雅一变，谓之昆体。”（《六一诗

话》）。杨亿等人最崇拜唐代诗人李商隐，兼重唐彦谦。西

昆集中的诗人多师法李商隐诗的雕润密丽，音调铿锵。西昆

诗人学习李商隐诗的艺术有得有失，其得益之处为对仗工稳、

用事深密、文字华美，呈现出整饬、典丽的艺术特征，然而

西昆诗人专门模仿李商隐诗的艺术外貌，而缺乏李诗蕴含的

真挚情感和深沉感慨，所以往往得其华丽的外表而缺乏内在

的气韵。

5、江西诗派

宋代诗歌流派，北宋后期，黄庭坚在诗坛上影响很大,

论诗力主劲峭奇险，追随和仿效的人颇多。黄庭坚论诗“无

一字无来处”“点铁成金”“脱胎换骨”在当时发生了较大

的影响。黄庭坚对当时的青年诗人具有多方面的典范作用，

他们“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”形成了宋代

较大的一个诗歌流派。宋徽宗初年，吕本中作《江西诗派社

宗派图》，把黄、陈为首的诗歌流派取名为“江西诗派”。

“江西”即宋代的江西西路，黄庭坚及诗派中的二谢等十一

人是江西人。黄庭坚下列陈师道等25人，诗派成员大多或

多或少的受到黄庭坚的影响，在题材取向和风格倾向上都比

较接近。到了宋末，方回因为诗派成员多数学习杜甫，就把

杜甫称为江西诗派之祖，而把黄庭坚、陈师道、陈与义三人

称为诗派之宗，提出了江西诗派的“一祖三宗”之说。

江西诗派的特色有三：一是诗派为观念性的社集；二是

以风格和师承为判断的根据，非地域之划分，入诗派的并非

都是江西人；三江西诗派是元佑学术的一部分，是作为“绍

述”政治的对立物而发展起来的，其盛衰与政局有密切的联

系。

8、四灵

四灵指的是徐照（字灵晖），徐矶（号灵渊），翁卷（字

灵舒），赵师秀（字灵秀）四位诗人。因其字或号中都有一

个“灵”字，故云“四灵”，又因他们都是永嘉人，故又称

“永嘉四灵”。他们推崇唐人贾岛、姚合的五言律诗，反对

江西诗派的使事与议论，主张取材于自然，以清新平易之笔

抒写个人的生活情趣。他们写诗多用近体，尤其是五律。诗

的内容多为山水田园和生活琐事，流露的也往往是一种悠闲

的情致，代表这南宋后期的一种诗歌创作倾向，总的看来思

想境界不等。（叶适合称为“四灵”，曾编选《四灵诗选》）

9、江湖派

“江湖派”是南宋晚期的一个诗歌流派。杭州书商陈起

喜欢结交文人墨客，其中有低级官员、隐逸之士、也有许过

江湖谒客。陈起为上述109家诗人刻集，名为《江湖集》，

后人把集中所收这些作家称为“江湖派”诗人。“江湖”二

字，标明集中作者的在野身份。此派诗人多为政治上没有地

位，流露江湖的失意文人，身份各异，没有公认的诗学宗主，

其诗多效“四灵”，但有些“江湖派”诗人也关心时事，注

意民生，诗中有比较浓重的家国之忧，民瘦之叹。代表诗人

有戴复古、刘克庄、刘过、姜夔等。

江湖诗人最擅长的题材是写景抒情，他们这方面受到

“四灵”的影响，即字句精确，长于白描。但境界较为开阔，

又稍胜于“四灵”。

从总体上看，江湖诗派的风格倾向是不满江西诗风而仿

效“四灵”，学习晚唐，但取经比“四灵”更宽阔一些，这

基本上代表着南宋后期诗坛的风尚。

10、中兴四大家

南宋诗人陆游、范成大、杨万里、尤褒的并称。他们早

年的诗歌受江西诗派影响较大，缺乏个性，后来另辟蹊径,

各有创新，使宋代诗歌出现了新的转机，得以“中兴”，并

为时人所推崇，故有此称。四人中陆游的成就最高，范成大、

杨万里次之。

11、易安体

李清照自号易安居士，因其词善于通过白描手法，”其

浅俗之语，发清新之思”，且造语新警，饶有韵味，意境素

雅高远，颇有特色，故后人多有效法者，称之为“易安体”。

李词的艺术特色：一、长于白描，善用口语。李词不事

雕琢，不见斧迹，全然清水芙蓉，天然浑成，堪称词中“本

色当行”的代表；二、长于铺叙，善于以景写情，为了渲染

气氛，强化主题，易安往往采用铺叙手法，一层一层进行写

景状物，叙事抒情，且善于融情入景，以景写情，使之达到

水乳不分的地步；三、善于化虚为实，把无形之情，化为可

见之体；四、委婉含蓄，曲折言情，李词情真意切，饶有余

味。

12、格律词派

南宋词派名。此派以姜夔为首，其他代表作家有史达祖、

吴文英、高观国、王沂孙、周密、张炎等。他们作词讲究格

律，追求典雅、含蓄、柔婉和“清空”，是南宋后期同“辛

派”相对的一个词派。

吴文英他们以姜夔的“雅词”为典范，注重锤炼琢句，

审音守律，追求高雅脱俗的艺术情趣，词的题材以咏物为主,

讲究寄托，但有些词的意蕴隐晦难解。

又称“骚雅派”。

13、话本

中国古代小说的一种样式。话本原是“说话”艺人的底

本，是随着民间“说话”伎艺发展起来的一种文学样式，从

敦煌发现的资料看，唐代已出现话本，但到宋元时代才渐趋

成熟。

在宋代的瓦肆伎艺中，属于说话范围的有四家：小说,

讲史，讲经，合声（生），其中小说讲史两家为最重要，影

响也最大。前者篇幅较短，多反映市民的生活和思想，后者

篇幅较长，多讲历代废兴之事。形式上一篇话本小说可分入

话、正文和结尾三个部分。又因为话本是诗词和说话相间而

成的，故宋元时期又将话本称为“诗话”和“词语”。宋代

话本小说，以全新的人物形象，通俗、生动的文学语言，曲

折的故事情节，出现在古代文学史上，为后代通俗小说的发

展，开辟了广阔的道路。

14、诸宫调

宋、金、元时代说唱文学的一种。宋王灼《碧鸡漫志》

卷二载：“熙丰、元祐间，……泽州孔三传者，首创诸宫调

右传，士大夫皆能诵之。”所谓诸宫调，是相对于限用一个

宫调的说唱形式而言。其中唱的部分用多种宫调串接而称。

则由若干曲牌联成短套，套曲可则一二首，多则十多首。这

一说唱形式，在宋室南渡后，传至南方。南方的诸宫调主要

以笛子伴奏，北方的诸宫调多以琵琶和筝伴奏，故北诸宫调

也称“撮弹词”，某些作品还冠以“弦索”字样，以示其有

别于南诸宫调的特点。后来由说唱发展到舞台表演，形成杂

剧。今存作品有金佚名《刘知远诸宫调》（残篇）、金董解

元《西厢记诸宫调》及元王伯成《天宝遗事诸宫调》（残篇）

三利I0

15、入话

是小说话本的开端部分，它有时以一首或若干首诗词

“起兴”，说风景、道名胜，往往与故事的发生地点相联系，

或与故事的主人公相关联，有时先以一首诗点出题旨，然后

叙述一个与此题旨相关的小故事，其行话是“做个得胜回头”,

实则这个小故事与将要细叙的故事有着某种类比关系。显然,

入话的设置是说话艺人为安稳入座听众，等候迟到者的一种

特意安排，也含有引导听众“话意”的动机。

16、唐宋八大家

指唐、宋两代八位著名的散文作家。即唐代的韩愈、柳

宗元，北宋的欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩。

八人都提倡散文，反对骈文，是唐、宋古文运动的健将。明

初朱右选辑八人古文为《八先生文集》（已失），始有八家

之名。明中叶唐顺之选辑唐、宋文，亦取此八家。嘉靖时茅

坤编选《唐宋八大家文钞》，流传最广，八大家之名遂家喻

户晓。八大家散文风格各异，韩愈散文雄健奔放，波澜壮阔；

柳宗元散文精密峻峭，清新秀美；欧阳修散文流畅婉转，迂

徐委备；苏洵散文博辩宏伟，简劲凝练；苏轼散文汪洋恣肆，

明白畅达；苏辙散文和平坦荡，体气离妙；王安石散文峭刻

雄劲，简丽幽远；曾巩散文平易舒畅，简括严密。八大家中，

以韩、欧影响最大。韩文如创阁奇景，欧文如江南秀色，并

称“韩欧”。八大家中的宋代六家，又都受韩愈影响。

17、董西厢：

金代一位下层文人董解元根据唐人元稹的传奇《莺莺传》,

利用当时流行的诸宫调形式而作的一本《西厢记诸宫调》，

简称《董西厢》。它极大地丰富了莺莺和张生的故事。董西

厢在情节、结局、人物塑造等方面，都较《莺莺传》作了较

大的修改，增加了闹道场、月下吟诗、拷红等情节，对一些

人物也做了极大的改变，更重要的是作者改变了故事的结局,

使得才子佳人终成眷属，并由此而成为王实甫所作《西厢记》

的蓝本。董西厢为王西厢的创作奠定了基础，而且它还是现

存最完整的一部诸宫调作品，在中国戏曲史上占有重要的地

位。

18、辛派词人

辛弃疾的词在当时就产生深远影响。同时的陈亮、刘过，

和稍后的刘克庄、刘辰翁，都有很多内容与风格与辛词相似

的作品，被称为辛派词人。他们与辛词的相同之处主要在于

多写爱国词、豪放词，惯作壮语，多用长调，讲格律而不拘

于格律，喜用散文句式并大量吸收经史诗文语言入词。但反

映社会的深度与广度不如辛词，风格粗豪有余，清逸不足。

中国古代文学史名词解释一一元朝

1、元杂剧

元杂剧有称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起

来的成熟戏剧形式。

主要特点：1.由“四折一楔子”构成；2.一折里用同一

宫调的一套曲子；3.楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前

交代剧情，起“序幕”的作用；4.在表演上由一人主唱,

如以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其它角色都

不唱，只用旁白。在金、元之交，北杂剧的创作就已达到相

当高的艺术水平，著名的杂剧作家有：白朴、马致远、关汉

卿等，多为金入元的文人。元杂剧的前期创作呈繁荣的局面,

元杂剧的出现标志着我国戏曲艺术的成熟，成为中国戏剧文

学史上最为光彩夺目的黄金时代。

2、元曲

元代杂剧和散曲的合称。杂剧是戏曲，散曲属诗歌，体裁

不同，但两者都以曲词为主，合乐歌唱，故统称为曲。因元

杂剧成就最高，故又常以元曲为元杂剧的同义语，如臧晋叔

的《元曲选》，实际是元杂剧选集。

3、诸宫调

所谓诸宫调，就是流行于宋金元时期的一种讲唱文学。

它用同一宫调的若干曲牌联成短套，用不同宫调的若干短套

联成长篇，杂以叙述，讲唱一个长篇故事。南方的诸宫调主

要以笛子伴奏，北方多以琵琶和筝伴奏，故北诸宫调也称“刍

宫调”。据传，其首创者是北宋末年的民间艺人孔三传。

《西厢记诸宫调》是现存唯一部完整的诸宫调作品。

5、元曲四大家

指元代四位著名杂剧作家。关汉卿、白朴、马致远、郑

光祖，简称“关马郑白”，见于元周德清《中原音韵》。分

别的代表作为《窦娥冤》《梧桐雨》《墙头马上》《倩女离

魂》。

8、元剧五大家

元代五个剧作家，关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑

光祖。（语出王骥德《曲律》。）

9、南戏

南戏是南曲戏文的简称，它最初产生于北宋末南宋初的

浙东沿海一带，称为温州杂剧，或永嘉杂剧。剧本由若干“出”

组成，“出”数不规定，曲调的宫调也没有规定。南戏的角

色分为生、旦、净、末、丑等各类，均可歌唱。歌唱的形式

多样。既有独唱，又可对唱，合唱，轮唱。不似杂剧能由一

人独唱到底。最高成就是高明的《琵琶语》。

12、元诗四大家

指元代中期四位诗人：虞集、杨载、范椁、揭彳奚斯，并

称为“虞杨范揭”，语出清代宋荤《漫堂说诗》。他们当时

都颇有诗名，但作品多是题咏赠寄之类，内容较空泛，仿效

唐诗，而风格各异。

13、铁崖体

元末诗人杨维桢，号铁崖，个性狂狷，认为诗是个人情

性的表现，强烈主张艺术创作个性化。他力图打破元代中期

缺乏生气、面目雷同的诗风，追求构思的超乎寻常和意象的

奇特不凡，从而创造了元代诗坛上独一无二的“铁崖体”，

最能体现“铁崖体”特色的，是他的乐府诗。

14散曲

在元代，散曲一般称为乐府或词，有小令和套数两种基

本形式。2.小令是单支的曲子，又叫“叶儿”，按不同的

宫调曲牌创作，曲调不同，字数和句式也不一样。套数又称

套曲，由两支以上同宫调曲牌的曲子连缀而成，曲牌间的联

系有一定的顺序，曲词须一韵到底，结尾时有“煞调”或“尾

声”。3.作为一种起源民间新声的音乐文学，散曲具有生

动活泼、通俗易懂的特点，“文而不文，俗而不俗”，成为

当时极为流行的雅俗共赏的新诗体。

中国古代文学史学名词解释一一明朝

1童心说

《童心》是明代后期作家李贽的一篇文章。他把文学作为

宣扬其反传统、肯定个性精神的社会思想的有效工具，把代

表人的赤子真心的“童心”作为文学创作和评价的最高准则。

2.针对前后七子的复古理论，提出了他的文学进化论观点。

3.他高度评价小说戏曲的价值地位。李贽的这些思想是制

约整个晚明文学革新的重要杠杆。

2公安派（公安三袁）

“公安派”是明代重要的文学流派，“三袁”是指袁宗

道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他们是湖北公安人，所以被

称为“公安派”。袁宏道最为知名，公安派的核心口号就是

由他提出的。公安派用“独抒性灵”来反击文学领域中理学

对个人灵魂的束缚。袁宏道认为文学的最高境界是“独抒性

灵、不拘格套”。他们的诗歌脱离“理”的束缚能够自由地

抒发个人真实性情和表现个人生活欲望，并具有诗人的艺术

独创特征。寻找以独创的精神表现个人真情实感这一文学的

最高境界。

3唐宋派

“唐宋派”是明代嘉靖年间的一个散文流派，代表人物

有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光。他们的基本观点是反对

以文采取代“道统”，主张“文道合一”的传统。王慎中和

唐顺之是地道的宗宋派，茅坤选编了《唐宋八大家文钞》，

归有光重“情”，他提倡的“道”并非宋代理学，而是传统

的儒教，在提倡道的同时，还特别重视文学的抒情作用。

4、拟话本

“话本”是宋元“说话人”演讲故事所用的底本。拟话

本，则是文人模拟话本形式而作的小说。现在多用以指明代

文人模拟话本而写的白话短篇小说。这类作品已不是供艺人

演讲之用。而成为一种主要借案头阅读的作品。如冯梦龙“三

言”中的一部分作品和凌濠初“二拍”中的作品，就是“拟

话本”的代表。

5小品文

指体制短小的散文，体裁上不拘一格，序，记、跋、传、

铭、赞、尺牍等问题都可适用。风格轻灵隽永，反映了晚明

时期文人文学趣向的某种变化。大多描写文人士大夫日常生

活风貌，真实细腻地表现他们新的生活情调，形成了个人化、

生活化以及写实求真的创作特征。代表作有公安三袁、张岱、

王思任等，代表作有袁宏道《晚游六桥待月记》《张岱的《西

湖七月半》。

6台阁体

指明永乐至成化年间，以当时馆阁名臣杨士奇、杨荣、

杨溥等为代表的一种文学创作风格。他们的诗文内容大多比

较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常是“颂圣德，

歌太平”，艺术上追求平正典丽，这种文风垄断了当时的文

坛，是诗歌发展的逆流。

7、四大南戏（荆拜刘杀）：是元未明初南戏的代表作，简

称“荆、刘、拜、杀”。是《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》

《杀狗记》四部南戏的合称。这四部戏体现着南戏的发展变

化，“四大南戏”中的三个剧本都有传说中的作者，表明文

人在南戏写定过程的作用。这些剧本既贴近民间，又显示出

文人对南戏写作的渗透，提高了南戏在曲坛的地位，尤其在

情节安排、人物塑造、语言等方面取得了诸多成绩，对后来

的南戏、传奇创作影响深远。与《琵琶记》一起，

提高了南戏在曲坛的地位，彰显着南曲创作的生命力。

12、茶陵派

茶陵派因其领袖李东阳为湖南茶陵人而得名，成员谢铎、

张泰、陆代、邵宝等人。他们论诗主张宗法杜甫，针对台阁

体平冗委琐的风气，李东阳提出诗学汉唐的复古主张。虽未

尽除台阁遗风，却首开复古运动的先河，他们的诗歌成就不

高，但在明代诗歌发展史上占有一定地位。

14、性灵说

公安派文学理论批评强调自由地抒写真情实感，独创见

解，反对虚伪矫饰，随声雷同，与任何形式的束缚。袁宏道

《叙小修诗》说：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸

臆中流出，不肯下笔。”

15、四声猿

指明代徐渭创作的四部短剧：《狂鼓史渔阳三弄》《玉

禅师翠乡一梦》《雌木兰替父从军》《女状元辞凰得凤》。

《狂鼓史》写祢衡阴间重演击鼓骂昔的情况，充分表现了作

者对当时权贵的愤慨，剧中的祢衡实即作者自况；《玉禅师》

写传说中的月明和尚庾柳翠的故事，对佛门和封建上层人物

进行了揭露和讽刺；《雌木兰》和《女状元》前者写花木兰

代父从军故事。后者写黄春桃女扮男装考中状元的故事，歌

颂了女主人公反对封建歧视，要求男女平等的精神，也流露

了对现实的不满，这四个短剧充分表现了作者狂放不羁的性

格和愤世嫉俗的叛逆精神，语言通俗流畅，具有嬉笑怒骂，

辛辣锐利的特色，浪漫主义色彩浓厚。

出郦道元《水经注》“猿鸣三声泪沾裳”鸣四声则更属

断肠之歌。

16、传奇

“传奇”本为小说的一种体裁，以其情节多其奇特、神

异，故名“传奇”。一般指唐宋人用文言写的短篇小说，如

《李娃传》《南柯太守传》等。因其内容多为后代说唱和戏

曲所取材，所以宋元时代说话、诸宫调、南戏、北杂剧，都

亦称“传奇”。到了明代，则以南曲演唱为主的长篇戏曲为

“传奇”，以区别于杂剧。明代“传奇”是在宋元南戏的基

本至上，吸收元杂剧某些优点起来的。明中叶以后，“传奇”

盛极一时，在明代戏曲艺术中，居于主要地位，代表作品有

《牡丹亭》《宝剑记》《红梅记》等。“传奇”的出现表明

我国古代戏曲在形式体制方面进一步臻于成熟和完美