艺术鉴赏 课件 第二章 中国传统艺术的发展与鉴赏特点

第二章中国传统艺术的

发展与鉴赏特点目录

中国传统艺术的文化背景与思想内涵壹

以意境为主形态的中国传统艺术的意义生成与鉴赏方式贰

中国传统艺术以境界为最高追求叁中国传统艺术的文化背景与思想内涵壹一、中国传统艺术的历史沿革早在一万多年前，山顶洞人就开始制作石珠、骨管一类的装饰品。他们不仅掌握了打磨、钻孔的技术，而且能够绘制成品涂染颜色，自此揭开了中华艺术的第一页。进入新石器后期，陶器的大量制作促进了原始造型艺术的发展。原始歌舞包含着舞蹈乃至戏曲等表演艺术的萌芽。商、周直至战国，中华艺术逐渐摆脱实用性，慢慢显示出更为独立的审美价值。青铜器兼含雕塑与工艺美术的因素，殷商后期及西周前期的制品尤为明显。早期书法艺术也发展起来。甲骨文之类尚属全然的无意所得，而钟、鼎上的金文则开始具有了装饰性，至东周便有有意识地追求美的书法了，篆刻艺术亦随之诞生。绘画在春秋战国时期也有了长足的进步，帛画、壁画、漆画、雕饰画都发展起来，达到了较高的水平。一、中国传统艺术的历史沿革商、周直至战国，中华艺术逐渐摆脱实用性，慢慢显示出更为独立的审美价值。这时期，音乐的发展更为惊人，至西周后期，史书所载乐器已达数十种。以编钟与建鼓为主的大型钟鼓乐队兴起于西周，大盛于春秋战国。商周时代已有了庞大的建筑群，庙堂、宫室大多为“四阿重屋”形式，即四陡形的重檐建筑，中国建筑的基本造型与布局已经形成。以木建筑为主的特色也显现出来。至春秋战国时期，以华美为目的的建筑大量出现，吴王夫差用十余年时间筑姑苏台；晋灵公搜刮民财装饰宫室台榭；秦始皇统一天下之时，在咸阳修造了巨大建筑群阿房宫，仅一个殿堂就“东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗”，整体规模之大，可以想见。一、中国传统艺术的历史沿革一、中国传统艺术的历史沿革自秦汉以迄隋唐，是中华艺术兼收并蓄，发展壮大的辉煌阶段。秦代艺术的代表是被称为“世界第八奇迹”的兵马俑，汉代则以工艺美术见长。这个时期，华夏各族的联系加强了，文化艺术互相影响交流，丰富了中华艺术的内容。如汉代音乐相当发达，汉武帝设立专门的音乐机构——乐府。在乐府中，来自各地的民间音乐与西北、西南少数民族音乐得到了交流与提高。张骞出使西域引进了胡笳、短箫、箜篌、琵琶、横笛等乐器。北方少数民族以角、笳、鼓为主的鼓吹乐也传入中原，成为军旅与宴飨的重要乐种。而汉族的编钟、编磬等乐器也传入少数民族地区。在各族的共同参与下，中华音乐在汉代呈现出繁荣的气象。一、中国传统艺术的历史沿革自秦汉以迄隋唐，是中华艺术兼收并蓄，发展壮大的辉煌阶段。魏晋南北朝时期，由于佛教的兴盛，外来艺术与华夏艺术的交融更趋繁密。这首先表现在雕塑与绘画上。新疆赫色尔石窟的壁画、甘肃麦积山石窟与山西云冈石窟的雕塑，都显示出艺术家高超的技艺，也表现出中外文化的合璧特色。由于儒家正统地位的削弱，士人的主体意识强化，这个时期艺术也表现出异于秦汉的审美追求。绘画中的山水作品，书法中的行草，乐论中的《声无哀乐论》等，都以自然超俗的倾向有别于两汉的华美入世的艺术品格。一、中国传统艺术的历史沿革由隋入唐，中华艺术进入了全面繁荣的黄金时代。这特别表现在绘画与音乐方面。唐代画坛名家辈出，阎立本、吴道子、王维等各有擅长，而中国画的画种也有重大发展：人物画、山水画、动物花鸟画皆有超越前代的成就。唐代音乐的成就集中表现在大曲的演奏上。大曲是配有歌舞的大型器乐套曲，所用乐器近30种。乐曲内部结构相当复杂，代表作如《霓裳羽衣曲》。此外，琵琶、古琴等乐器演奏名家辈出，达到了相当高的艺术水平。唐代书法、雕塑、建筑、工艺、舞蹈等也都有辉煌的成就。欧、褚、颜、柳以及张旭、怀素的墨迹，昭陵的石刻，龙门石窟的大佛，长安的宫殿，誉满中外的唐三彩等等，永远保持着艺术的魅力。自中唐开始，中国文化的走向发生了重大变化。随着整个封建制度由成熟而衰落的步伐，文化建设也由兼收并蓄、发扬蹈厉的进取态势转而成为雅俗分流、精美圆熟的成熟而保守。一些艺术门类随市民文化的兴起而发展繁荣起来，如戏曲、曲艺；一些艺术门类由于缺乏创新精神及其他社会原因而衰竭下去，如雕塑、舞蹈；而多数艺术门类则沿袭着传统的方向，在精细、深刻方面有不同程度的发展。一、中国传统艺术的历史沿革五代画家荆浩提出了山水画的“六要”(气、韵、思、景、笔、墨)，强调画面上要表现大自然的内在精神。而后，山水画逐渐成为画坛的主要题材，取代了六朝隋唐人物画的地位。五代以迄宋元，山水画一枝独秀。一、中国传统艺术的历史沿革表演艺术的勃兴是宋元文艺的头等大事。这与日益繁荣的城市商品经济，不断发展的市民阶层直接相关。戏曲由宋杂剧、宋南戏而发展形成了高度成熟的元杂剧及元、明南戏，出现了关汉卿、王实甫、马致远、白朴、高则诚等伟大剧作家及珠帘秀等一批表演艺术家，为后世留下了大量杰作。与此同时，说唱艺术也相当繁荣，唱赚、说话、诸宫调等多种形式的演出在城市以及乡镇广泛流行。宋元两代的乐坛除对传统的宫廷音乐有所加工外，主要的趋向是走向民间。戏曲发展到明清又出了两次高潮，一次是明中叶至清初的昆曲大繁荣，一次是清末民初的京戏兴起。前者特别表现于戏曲文学与戏曲理论方面。后者则表现为表演名家辈出，形成了多流派争妍的局面。说唱艺术在清末民初也有较快发展绘画、书法、篆刻在明清都呈流派纷繁之势。绘画方面主要是画院派与非画院派之分，其中又掺杂了地域、师承等多方面因素，因而又有所谓南宗、北宗之别，浙派、吴派之别，还有“四大高僧”、“江左四王”、“扬州八怪”、“常州画派”等等。山水画虽有名家，总体水平却未超过宋元。明清两代建筑、园林艺术有长足的进步。故宫、天坛堪称建筑史上的杰作。苏州的名园，以及颐和园、圆明园、避暑山庄等，都体现了设计者高明的审美情趣与布置能力。丰富多彩、源远流长的中华艺术虽自晚清以来迭遭劫难，但其内在的生命力与中华民族的生机紧密相联而不曾断绝，在新的历史时期里，必将与整个中华文化一起面临现代文化的挑战，寻找扬弃传统、跃向新高度的有利契机。一、中国传统艺术的历史沿革几千年的中华艺术史展现出了令人目不暇接的丰盛奇观，门类之多，风格之繁，流派之富，令人叹为观止。审美理想、美学精神可以概括为充实与空灵两翼。这两种不同的审美理想，体现于对艺术与社会关系的不同看法中，体现于写实与抒情的不同创作倾向中，体现于对传统的不同态度中，更体现于对艺术风格的不同追求中。以绘画论，自王维、苏轼而至于徐渭、八大山人的文人画，标举“逸笔”，主导倾向是追求空灵之美，借以抒写性灵，而李思训的金碧山水、宋元明清的院体画则相形之下很质实。以书法言，颜真卿的字是充实的，而张旭、怀素则空灵飞动，不可羁络。以戏曲论，汤显祖之作以空灵见长，吴江派则显得质实些。秦兵马俑、曾侯乙墓编钟，乃至故宫的殿宇、昭陵的石刻，都洋溢着充实之美，而苏州园林、戏曲表演、唐人舞蹈，则蕴含着空灵美。二、中国传统艺术的文化背景诚然，充实与空灵并不是泾渭分明的分类法则，在更多的情况中，二者是互融互渗、相反相成的，但主导的倾向仍会表现出来。而这两种倾向的背后正是支撑中国文化的两大思想体质——儒与道，所表现的正是中国人(特别是知识分子)的两种常见的心态。孟子所论代表了儒家的文艺观。儒家主张以礼乐治国，孔子、荀子都对音乐的社会政治功能反复予以强调。按照这种文艺观，美必须与真、善紧密结合才能实现，同时，艺术所表现的又应该是儒家济民匡世的理想与儒者的理想人格。于是，在创作思想上，写实重于奇想，厚重优于轻灵，质朴美于华丽；雅乐、雅诗与周南、召南、杜诗、韩文、颜字等皆被尊为楷模。庄子所论反映了道家的人生观，也代表了受道家影响的文艺观。道家主张超越具体的社会与人生，主张返归自然，追求不假矫饰的至美与至乐。这样的人生理想对于封建专制下的知识分子有很大吸引力。当他们仕途受挫时，便产生了逃避社会政治的心理，道家思想自然成为其精神支柱。而专心于艺术创作者又以失意文人居多，故创作中重自我抒发，重自由表现，重精神境界便成为中华艺术鲜明的特色，风格情调偏于空灵。二、中国传统艺术的文化背景对于大多数中国古代知识分子来说，儒与道的影响是同时存在的，共同构筑起他们的文化心理结构及文化艺术的理想与趣味。而两者又是融会杂糅、相互补充的，可以说，中华艺术是在儒道互补的文化土壤上形成自己特色的。二、中国传统艺术的文化背景(一)美与善的统一通观整个中国艺术思想史，美善统一始终是一个根本性的问题，只不过在不同的历史条件下和不同的艺术思潮中，对善的实质、内容的理解，以及美善如何获得统一的看法有所不同。由于中国美学强调美与善在本质上是统一的，并力求要实现这种统一，中国美学经常把审美同人的高尚精神品质和道德情操联系在一起，在绝大多数情况下都严格地把纯粹的官能享受排除在审美之外，认为把两者混同起来是错误的、有害的。中国艺术思想要求作品具有纯洁高尚的道德感，注意艺术的社会价值，反对沉溺于低级无聊的官能享受，这也是中国美学史上“文”与“质”、“文”与“道”、“华”与“实”、“丽以淫”与“丽以则”等等的关系问题之所以一而再，再而三地被提出来加以讨论的根本原因。三、中国传统艺术思想的基本特征三、中国传统艺术思想的基本特征中国美学强调情感表现，同时又十分强调“情”与“理”的统一，即要求艺术表现的情感是合乎伦理道德之善的情感，而不是无节制、非理性的情感。中国艺术思想也讲艺术真实，但不是对外界事物的模拟再现和真实，而是情感表现的合理和真实。(二)情与理的统一三、中国传统艺术思想的基本特征中国艺术思想很早就认识到艺术不同于科学认识的重要特征，但始终不把直觉与认识绝对分割。在中国美学的各个主要派别或思潮中，儒家最强调艺术的概念认识的功能，但也并不完全忽视直觉的作用，道家、禅宗的美学最重视直觉的作用，但也并不因此而否定概念的作用。要求美善统一的中国古代美学始终贯穿着鲜明的理性主义精神，却又不否定直觉和情感，而且极为重视它在审美和艺术中的重要作用，从而与西方古典美学所倡导的理性精神大为不同。(三)认识与直觉的统一三、中国传统艺术思想的基本特征基于中国哲学中重要的天人合一的观念，中国艺术思想总是强调人与自然、生命的欲望与实现社会的伦理道德要求两者统一。外在自然物的美根源于它同人的生命发展有密切关系，它的运动节奏、韵律同人的内在的伦理道德情感要求之间存在着某种吻合、一致、同一。中国艺术思想高度重视形式美，但又总是把形式与情感的表现相联系，从来不用纯自然的规律去解释形式美。再从人对自然的关系来看，中国美学高度肯定大自然生生不息的运动力量，在空间时间上的宏伟、永恒、无限，但并不出于宗教崇拜，而恰好意识到了人类不被自然束缚的伟大力量，并高扬了这种伟大。而且，这种思想也并没有认为人可以脱离自然，摒弃自然，而是强调人与自然融为一体，强调在两者合一中获得审美最高境界。这也是山水画、花鸟画等等表现艺术家与大自然完全融合的艺术创作在中国得到尤为充分发展的原因。(四)人与自然的统一

以意境为主形态的中国传统艺术的意义生成与鉴赏方式贰什么是意境?

通常认为“情与景统一，意与象统一，形成意境”。从中国古代文论的发展来看，意境首先表现为文本层次上言与意、实与虚、显与隐、形与神的矛盾对立运动，是感兴的启端、虚实的转换、含蓄的寓意、曲致的妙着。

其次，相对于接受者的审美感觉，它呈现为对兴会的引导，对体味的召唤，对顿悟的期待和对兴象的营造。它作为一种调节运作的中介机制，使文本的空白未定因素在读者参与中得到填补或具体化。

在此二者相互作用的基础上，中国古代艺术理论形成了以意境为主形态的古典审美意味世界，展现了艺术的审美本质，体现了中国诗文化独特的艺术把握方式。一、虚实隐显之间象外之象、景外之景具有间接的不确定的具象性。由于艺术虚境的模糊性、泛指性、流动性和不确定性，“韵外之致”、“言外之旨”表现出诉诸想象的巨大容量和可塑性。0102艺术意境的实现在于艺术鉴赏者的审美感觉。它充分地体现了中国艺术的东方感悟方式和对品赏者的极端重视。中国古代艺术在其自身形式的长期发展中形成了以含蓄、寓意、双关、寄托、讽喻、比兴、曲喻、暗示乃至象征等手法构成的一整套意义生成和表达体系。与之相应，也形成了知音、体味、顿悟、兴会、兴象等一整套艺术感知方式。体悟方式的进一步发展是扩大读者对空白与未定性的玩绎、品味、填充的主动权。写意式的充满空白的文本，在不同的接受者对其意义的具体化中出现了多种差异，这正体现了艺术效果的丰富性。因为接受者各自的气质不同，情感不同，心理功能也不同，接受者“各以其情”与作品相“遇”，所形成的契合点必然不尽相同，所产生共鸣的点与面也必然各有殊异。二、体味的具体化方式中国传统艺术以境界为最高追求叁先秦时期，在庄子的著作中，境的含义从本义发生了转移，与人的精神状态相联系。庄子《逍遥游》中说：“举世而誉之而不加劝，举世而非之而不加沮，定乎内外之分，辩乎荣辱之境，斯已矣。”在这里，庄子将荣辱与境联系起来，并将荣辱之境与内外之分相对，从而使境带有了某种精神的色彩。禅宗的慧能反对从身外求佛，主张在日常生活中悟道成佛，所谓“佛法在世间，不离世间觉”，号召人们从日常的生活和生命现象中去体验那形而上的境界或无限的、永恒的、空寂的宇宙的本体。对于中国传统美学中的“境界”理论的系统发挥，当属晚清大学者王国维。王国维在《人间词话》中以“境界”论诗：“词以境界为最上。有境界自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者也。”在此基础上，他又将词的境界分为“有我之境”与“无我之境”。王国维在《人间词话》里，既从文学批评术语上使用“境界”，也沿袭传统的习惯用法，增添了“境界”内涵的多义性，为后人准确理解“境界”的内涵设置了重重障碍。后人对王国维的“境界”的理解，多局限在艺术创造的层面。其实，王国维对境界的阐述，虽主要是就文艺创作而言，涉及到了文艺创作中的主客体的关系及其相互转化的问题，其中也借鉴了不少西方理论家的思想，但其文化的底蕴却是中国传统哲学与美学关于人生境界的理论阐述。王国维之后，循着人生哲学的思路探讨境界理论的，最值得重视的是宗白华、方东美、朱光潜和冯友兰等。宗白华先生融贯中西，以诗性哲学的眼光将境界提升到一个与宇宙本体融合的高度，赋予境界以形而上的品格。方东美境界理论的价值在于从哲学的角度将境界分为“艺术境界”“道德境界”“宗教境界”。朱光潜先生以“情趣与意象的契合”来界说诗的境界。而冯友兰则从哲学的角度提出了系统的境界理论，把境界依次划分为“自然境界”“功利境界”“道德境界”和“天地境界”四个层次，并认为境界的高低来自人对宇宙人生意义的“觉解”（了解与自觉）。中国艺术的最高境界是审美体验生成的浑融之境。东方艺术境界的更高层次的意义建立在文本与读者建构活动的基础之上，它反映了艺术的审美本质。它是文学文本通过读者的阅读实践获得的整体的韵外之致、文外之旨，是审美意象所系、审美情感所在的最高审美境界，是审美的浑融境界。历来意境研究的首要失误在于将意与境分离开来。其实，意境是审美意趣构造之境。历来对意境问题看法的另一根本失误之处在于忽视了意境不仅仅是创作活动的产物，而且是创作活动与接受活动的共同产物。意境是过程，它只有在文本与读者相互作用的共同建构中，在审美对象浮现出来的基础之上才能最终形