王国维《人间词话》第十二则误读探

20世纪末以来，王国维的《人间词话》在一片反思的浪潮中，逐渐褪去了传统的长衫，浮现出西学影响的一面。伴随这股浪潮而来的是一系列亟须重估的新问题，王国维词学对传统词学的接受也要以一种全新的视野去讨论。王国维的《人间词话》吸取了清代常州词派的一些重要的词学理论，学界对此已多有论及，傅宇斌在彭玉平《人间词话疏证》的基础上进一步将《人间词话》征引的常州词派诸家词论进行分析，指出周济词学对王国维词学体系的建构有着重要影响。然而，值得注意的是，王国维对周济词学的接受有肯定和否定两个方面，否定之处往往能体现出王国维与常州词派的理论分歧，而对于肯定之处，王国维也未必全盘吸收，肯定之中的误读最见王国维词学理论渊源上的一些蛛丝马迹。王国维论词重北宋轻南宋，对梦窗词贬抑尤甚，他以\"映梦窗，凌乱碧\"[2]一语为梦窗词定位，认为梦窗词碎裂不成片段，无自然浑成之气象。但他在《人间词话》手稿本第十二则中对梦窗词破天荒地肯定了一下，他说：“周介存谓：梦窗词之佳者，如‘水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远。余览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实无足当此者。有之，其唯‘隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨‘二语乎？\"[3初读这则词话，并无不妥，但细绎之，此二句是否真的符合周济之说？借周济之语来肯定此二句能否说明王国维对“意在言外\"的认识与常州词派一致？这些都是需要思考和讨论的问题。一、周济“寄托说”在意境上的表现常州词派第一个大力推举梦窗词的词人是周济，周济说：“梦窗每于空际转身，非具大神力不能。梦窗非无生涩处，总胜空滑。况其佳者，天光云影，摇荡绿波，抚玩无斁，追寻已远。君特意思甚感慨，而寄情闲散，使人不易测其中之所有。\"[4在周济看来，梦窗词字面密丽，却能以超逸之笔动之，足以体现“空际转身”的“大神力”。“天光云影，摇荡绿波，抚玩无斁，追寻已远”一句意在说明梦窗词词境迷离隐约，如水面上的天光倒影令人目眩神摇，当观者想要去探清其内涵时，却无法指明其所寄寓之意。这一比喻与严羽的“兴趣说”一脉相承，严羽认为盛唐诗“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷\"[5]。在言不尽意的实相之外是无法指实的虚相，而好诗最精妙的地方正在于无法指实的这一部分。显然，以传统诗学“温柔敦厚”为词学根基的周济深刻地体悟到了这一点。正因如此，周济说梦窗词“寄情闲散，使人不能测其中之所有”才有了实在的根据。周济对于梦窗词的评价立足其所秉持的“寄托说\"的词学观念。周济谈到学词途径时论述了两个阶段，即“初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托，则指事类情，仁者见仁，知者见知”[6]。他认为“有寄托”是学词的入门之径，初学者应以寄托为手段，创作时有具体的寄意，如此词作的外在表现与内在情志才能相互契合感发，在这一阶段，寄托之情志是可以指实的。而到了“无寄托\"的阶段，“无\"并非真的没有寄托，只是自然写去，仿佛有寄托，却没有寄托的痕迹，这就需要“大神力”才能做得到。因此，梦窗词正符合“无寄托\"的特点。周济注意到了作者之情志与读者之情志相互运作的空间，也就是意义再生成的空间，而这空间与“言有尽而意无穷”的意境是极为相合的。王国维征引周济“天光云影”句，意在肯定周济之说，这表明王国维注意到了“意在言外”的中国传统诗学旨趣。在《人间词话》中，王国维征引周济词学观点颇多，如评姜夔词：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终落第二手。其志清峻则有之，其旨遥深则未也。\"[7王国维此说提到\"言外之味\"的意境，与周济较为相似。周济以明七子“格调说”来衡量姜夔词：“白石词如明七子诗，看是高格响调，不耐人细思。”[8明代前七子领袖李梦阳认为，“诗有七难：格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之，七者备而后诗昌也”9。其中讲求形式的\"格”“调”为本，寄托内容的“气”“思”“情”为末，七子末流奉“格”“调”为圭桌，遂导致当时诗风空有格调，只停留在对形式的模仿，而无内蕴。因此，周济认为姜夔词虽重视意格与调律，但缺少浑厚的内蕴，遂“不耐人细思”。王国维认为，姜夔词格调上清峻有之，但情思内容尚浅，即\"无内美而但有修能”[10]，这与周济的看法是一致的。二、关于《人间词话》的内部矛盾然而，如果仅探讨王国维赞成周济“天光云影”之说，重视词的言外之意的话，王国维词学内部的矛盾就有可能被忽略。王国维在着手写《人间词话》之前曾做过大量的资料准备工作，他曾批点周济《词辨》，卷末跋语写道：“予于词…南宋只爱稼轩一人，而最恶梦窗、玉田。介存词辨所选词，颇多不当人意。而其论词则多独到之语。始知天下固有具眼人，非予一人之私见也。”可以看出，王国维对于周济词论评价较高，但却不同意周济选词，这是很耐人寻味的。词选是词学家词学观念在具体实践中的体现，周济选词推崇周邦彦、辛弃疾、王沂孙、吴文英，旨在以“问涂碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”12的历程来指示学词路径。周济的选词和批评实践与其“比兴寄托”的词学观念是一致的，而王国维重视“意在言外”的批评实践表面上看却又与理论核心“境界说”产生了内在的矛盾。无论是《国粹学报》版还是《盛京时报》版的《人间词话》，都是王国维在手稿本的基础上删减、挑选而成的，其中两个版本相较虽有变化，但“境界说”始终位于词话的前半部分，有以“境界\"统率全文之意，符合先定理论、后进行批评实践的学理逻辑。王国维括出“境界说”意在创新，他说：“北宋以前之词亦复如是。但沧浪所谓“兴趣，阮亭所谓‘神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界'二字为探其本也。”[13此则词话看似说明了“境界”源于“兴趣说”“神韵说”，与传统诗学一脉相承，然“探本”二字却透露出更为复杂的问题。若\"兴趣说”“神韵说\"等都只能说出“面目”，那“境界说\"又是否真能探得其“本\"？罗钢在讨论王国维“本末说\"时认为王国维将德国哲学家阿图尔·叔本华（ArthurSchopenhauer）关于诗歌语言与想象的关系翻译成了中国传统诗学“言”与“意”的关系，这种错位使王国维能够在字面上接受“意在言外”的诗学传统，却没有改变诗歌直观\"本\"的性质。4这些观点的确为探微之论，直击王国维词学的矛盾之处。传统诗学的“意在言外\"强调“比兴”的作用，诗人触物起兴，却不以直接的描绘去把握物象，而是通过物来寄意。而王国维认为能写真景物、真感情的才能称之为\"有境界”，否则只能称作“无境界”，其后“真”即为“不隔”。因此，以“直观”为本质的“境界说”与“意在言外\"的诗学传承在《人间词话》中已然呈现出明显的分野。错位的接受让理论与实践之间产生的看似不可调和的矛盾和平地共存于《人间词话》之中，传统诗学的\"意在言外”与西学影响下的“真\"错综叠映地糅合于一处，不免让人迷惑。因此，若只言王国维独括“境界说”是对传统诗学的暗度陈仓之举，便正应了20世纪对\"境界说\"普及性的推崇，即认为《人间词话》是源于传统的一部词学著作，同时也就与王国维自己所标举的创新相悖了。因为将“真\"的这一标准横亘于胸，王国维在论及南宋、北宋词之优劣问题时才会站在五代北宋词的立场上来贬抑南宋词。然而，被王国维所忽略的一点是：词体的风格特征与词体的发展阶段有着密切的关系。词产生于晚唐五代时期的花间酒肆中，娱乐性质占据首位，即使在北宋，词依旧被认为是士人书写个人私情的文体，登不了大雅之堂，温庭筠、韩偓作诗不乏合于雅正之作，但作词无外乎闺怨离情；忧国忧民的范仲淹也可写下“明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪\"这样文辞细腻的小令。可以看出，南宋以前，“诗词分工\"的观念是士大夫自觉的追求。且从文体上来看，词在晚唐五代以小令为主，自柳永起，慢词才开始流行。慢词的调律较之小令更加繁复，因此词艺也成为词家研治的对象。南渡以后，国势衰微，士人将沉忧隐痛寄寓在词作之中，“含蓄蕴藉”便成了南宋诸人的追求。常州词派以“深美阂约”为本，论词讲究深文隐蔚，因此更能体悟南宋词内容与词境之间的关系。王国维对于常州词派词论的接受散在个案探讨上，却并未纳入其“境界说\"的体系中。在王国维这里，“意在言外\"已非常州词派承传的“意在言外”，这也是即便多方研究表明常州词派对王国维词学的影响是全方位的，但王国维却不是常州词派之承继者的原因之所在。三、被误读的“意在言外”既然“意在言外\"在王国维这里已经发生了本质的变化，回头看王国维对于吴文英的这句肯定之言，这种错位的西学接受导致的对传统诗学的误读便变得分外明晰了。王国维所提及的“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”二句出自吴文英的双调小令《踏莎行·润玉笼绡》，原词如下：润玉笼绡，檀櫻倚扇，绣圈犹带脂香浅。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬟乱。午梦千山，窗阴一箭，香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨。[15]上闋描述了这样一个场景：一个美丽的女子出浴后身着轻若鲛绡般的纱衣，手持歌扇轻掩朱唇，胭脂香若有似无地从她身上散发出来；头戴石榴花和艾叶的她无心梳理发髻，舞裙也因长久不穿像石榴花心一样红皱。转而下阙忽而梦醒，开始言情，梦里已走千山之远，窗边却只过了一箭光阴，依稀记得梦境中女子手腕上的红丝绳宽褪，印痕犹在；现实却是，此地只有一个孤寂的自己听着江畔的冷雨凄风，仿佛瞬间到了秋季，悲秋融合着思念的情绪纷至沓来。作者本是写夏日端午佳节怀人，却于结尾生出“秋怨”，这已然是需要去思考的一个问题。吴世昌认为：“此词上用‘榴心‘艾枝’，是端午景象，下片又用‘晚风菰叶‘秋怨，一首之中，时令错乱。且上片晦涩，令人不堪卒读。盖先得末二句，然后硬凑出来。”[16对于这首词的看法，吴世昌与王国维是一致的，他们都认为末二句最好，其余部分仍有堆垛晦涩之弊，但吴以“硬凑”二字来定位此词，未免过甚其辞。那么，为何词人会于端午生出“秋怨”呢？刘永济对此作了较为合理的解释：“方端午而曰‘秋怨者，愁人善感，‘雨声‘菰叶之中，一梦醒来，凄然其如秋也。”7唐圭璋与刘永济的看法一致，认为\"晚江风雨，菰叶萧萧，虽非秋亦若秋也\"18。刘、唐二人的解释是符合词人的审美经验的，多愁善感的词人在一个孤寂的午后醒来，窗外凄凉的风雨声与悲秋的愁绪俨然是一体的，词人于端午怀人之际生出“秋怨”，极言梦醒后的帐惘和凄寒程度之深切，合情也合理。不喜梦窗词的王国维为何独对此词末二句网开一面呢？首先，伤春悲秋在中国传统文化中是一种随着节令的变化而具有的普遍性感受，它深深根植于民族集体潜意识里，是一种独特生命意识的表现。伤春悲秋作为一种宏大的人世悲剧意绪的体验，是符合王国维的审美标准的。“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”二句以白描技法运凄苦之辞，与王国维一再激赏的李煜的\"自是人生长恨水长东”一句颇有相似之处，写出了一种永恒的悲剧体验。王国维割出“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”二句主论悲秋之意，而所谓时令的“错乱”与否本就涵盖在他对梦窗词“映梦窗，凌乱碧”的评价之中，自是不必再提了。然而，更重要的一点是，此二句中情与景的关系符合王国维对\"言”与“意\"的关系的理解。王国维的“意在言外\"有两个先决条件：一是“言\"可描绘，二是“意”可想象，言不尽意之处要以可想象的画面来填充，因此“意在言外”与“直观\"并无直接的冲突。王国维认为周邦彦《青玉案》叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”“此真能得荷之神理者”[9]；宋祁“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹'字而境界全出”20；张先\"‘云破月来花弄影，著一‘弄字而境界全出矣”[21。细绎之，“举”“闹”“弄”皆为动词，也是这些词句之“眼”，动词让静态的画面摇电生姿，同时将作者之情寓于景物之中，是可描绘也可想象的。“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”二句以听觉统率画面，在风雨交加的傍晚，人声、雨声的嘈杂反衬出词人心境的凄凉。由语言到想象的过程中，一扇窗作为取景框，光线昏黄，“真景物”在窗外江岸，“真感情\"在窗内孤坐的词人心里。这是主体情感投射至景物的过程，也是“以我观物”的过程，处处有“我”在，情感也并非如“天光云影”的“言外之意\"那样不可指实，因此从“可想象\"的意义层面来看，已然存在误读。从情景关系分析来看，“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨\"更合于北宋词疏淡之处，与“天光云影\"却还有一段距离。再者，周济的“天光云影”一说的限定范围是“梦窗词之佳者”，王国维在肯定梦窗词这两句的同时看似向常州词派的“意在言外”靠近，实则是以“直观说\"的根底误读了周济的“天光云影\"之说，也误读了周济所言“佳者\"真正的范围。如果王国维对于梦窗词的评价始终持贬抑态度，那么错位的“言”与“意\"的关系在他解读梦窗词的过程中所发挥的作用将无从觅见，正是这句肯定之言，道出了王国维不喜梦窗词的原因并非简单的个人成见，而是其对于传统“意在言外\"的误读。四、结语比兴寄托是中国士人通过万物的媒介作用来确证自己主体的方式，也是中国传统诗学的核心。常州词派以比兴寄托立派、开派、发展、延续，正是沿着传统的路径去治词的。比兴寄托以万物起兴，寄托在内，更注重内在情感的运行，非沉郁不足以尽之，非超逸不足以动之。梦窗词\"致密其外\"的特点是常派诸人所理解的\"意内言外”，却是王国维所理解的“