中国音乐史课件 第十三章 改革开放二十年的音乐

第十三章改革开放二十年的音乐20世纪八九十年代，是中国政治、经济和文化发生巨大变化的时期。1978年12月，中共十一届三中全会在京举行，确立了解放思想、实事求是的思想路线，废弃了“以阶级斗争为纲”和“在无产阶级专政下继续革命”的口号，开启了中国改革开放的新时代。1989年党的十三届四中全会开始至世纪末，中国特色社会主义事业又得以向前推进。与此同时，这一时期又是我国社会处在思想大活跃、观念大碰撞、文化大交融的时期。香港和澳门也相继结束了殖民地的历史，回归祖国。与台湾地区也在1987年结束了自1949年以来两岸隔绝的状态，特别在1993年海峡两岸的“汪辜会谈”确立了加强两岸科教文化交流的原则以后，两岸包括音乐在内的文化交流和联系更加频繁，形成了大陆、台湾、香港文化影响互动的局面。1979年10月30日，中国文学艺术工作者第四次代表大会（以下简称“第四次文代会”）在北京隆重召开。第四次文代会的召开和邓小平的讲话精神具有里程碑式的历史意义，改革开放时期文艺政策的纲领性精神概括而清晰地得以呈现。这一以“文艺要为人民服务、为社会主义服务”为核心的精神，在之后的党的文艺政策中不断得到深化。1996年的全国宣传部长会议和年中共十四届六中全会上时任中共中央总书记的江泽民将第四次文代会精神凝聚为代表中国先进文化的前进方向，成为了“三个代表”重要思想的组成部分。而这一时期的中国音乐，也在民族的科学的大众的社会主义文化要求引导下，以面向现代化、面向世界、面向未来的新态势，得到了多彩多姿的持续发展。第一节社会音乐生活一、音乐教育的建设与发展音乐师范教育得到了较快的发展。至20世纪末，有七百多所高等院校先后设立了音乐系、科，进行师范和专业的音乐教育，培养了大批音乐师资。并切实提高了普通音乐教育的水平。80年代初以培养中国民族音乐创作、表演和研究人才为特色的中国音乐学院恢复了独立建制。中国多数专业音乐院校的一些专业，相继得到国务院学位委员会的批准，可培养具有硕士/博士学位等高水平的专业音乐人才。部分专业音乐院校还建立了音乐研究所等专门的研究机构，中国的高等专业音乐教育取得了世人瞩目的成就：在国际音乐比赛中，由中国音乐院校培养出来的选手频频获奖，一些人已成为世界乐坛颇为知名的作曲家和音乐表演艺术家；中央音乐学院和上海音乐学院也因引人注目的教学成果已跻身于世界一流的音乐院校，并涌现出了新一批在音乐专业教学上成绩卓越的音乐教育家。中等专业音乐教育的发展也极其迅猛。社会音乐教育，随着公众生活水平和音乐文化修养的提升稳步发展。二、音乐表演艺术的建设与发展20世纪80年代以后，至之后的20年间，国内几乎每年不间断地举行全国及地方性的音乐创作和表演的比赛、观摩演出或评奖活动。在创作比赛上涉及各种音乐体裁的门类，90年代初由中华民族文化促进会举办，海峡两岸暨香港著名音乐家共同参与的“20世纪华人音乐经典”评选，更近乎囊括了中国20世纪的优秀音乐作品。

1993年“20世纪华人音乐经典”艺术委员会部分委员在重庆的合影第一排左起３汪毓和、４费明仪、６吴祖强、８王立平；第二排左起１王石、３朱践耳、４朱钟堂、５袁静芳、６陈聆群、７吴季扎、８桑桐；第三排左起４梁明越、５陈永华。音乐表演艺术比赛项目几乎遍及中西各类乐器、声乐上的各种唱法。比赛中，不仅涌现了一大批优秀的音乐表演人才，还为国家选派人才参加重要国际音乐表演比赛奠定了基础，促进了音乐创作和表演艺术的发展。音乐事业取得巨大发展的标志之一，是中国选手在世界音乐赛事上屡屡获奖，在国际上产生了日益重要的影响。80年代以后，音乐领域的发展并不平衡。它突出表现在：一方面，流行音乐得到了迅猛的发展，音乐剧也开始起步；但另一方面，之前在国内一度兴盛的歌剧，则无论其创作数量，还是在公众中的影响，都呈下降的态势。三、音乐研究与出版的建设和发展中央音乐学院音乐学系是率先成立培养中国音乐研究人才的机构。在进入80年代以后，上海音乐学院、中国音乐学院及部分师范院校也设置了音乐学系。为了推动各个领域的研究和教学工作的学术交流，80年代以后中国音乐家协会先后建立了专门化的研究会及学术团体，并举办了各种各样的学术性会议、学术报告或系列学术讲座、学术论文评选等活动。音乐出版事业在20世纪80年代以后也得到很大的发展。这首先体现在学术性音乐刊物增长明显和音乐类的出版社先后成立。音像制品的出版发展迅猛，到20世纪末，国内已有音像出版社或公司二百余家。从盒式录音带、CD到VCD、DVD等的音像制品的出版，彻底改变了公众音乐生活的方式。这一时期编写出版了一系列大型的音乐辞书和音乐资料类工具书，四、音乐理论不同观念的碰撞这一时期掀起的“新潮音乐”和流行音乐两股创作潮流，其宣示的音乐观念与之前的观念形成尖锐的冲突，从而引发了一系列在重大学术问题上的激烈碰撞和争论。80年代初，由港台流行音乐引发了国内音乐界对流行音乐的争论。1987年5月15日，在中国音乐家协会为纪念毛泽东《讲话》发表45周年举行的座谈会上，以及1990年６月26日至30日在北京召开的“全国音乐思想座谈会”上一部分与会者对于近年来音乐界在理论批评、音乐创作及音乐生活所出现的新情况表示了强烈的不满和忧虑，并对一些文章提出了严厉的批评。一些观点还被视为“资产阶级自由化”的体现。这从一个侧面反映了改革开放时期中国音乐事业发展中存在的多样性和复杂性情形。在20世纪90年代，音乐界还出现了若干重要理论争鸣。如冯文慈对杨荫浏运用唯物史观从事中国古代音乐史研究存在一种“防范心态”并由此导致的学术“迷失”提出了自己的见解；1994年戴鹏海在《人民音乐》上连续发表《历史是严肃的——从“王洛宾热”谈到“炒文化”》和《民歌岂能出卖》之后，形成了关于王洛宾出卖民歌版权的讨论；“20世纪中国音乐发展道路”的论辩，缘自沈洽和管建华分别发表论文，提出的“U型之路”说和“自性危机”说等。五、中外音乐的交流进入20世纪80年代以后，中外音乐文化的交流日益正常并趋于频繁。首先，在近20年中，几乎世界各国著名的音乐表演团体和音乐家，都相继来华进行过访问演出或商业演出；中国的音乐表演团体、音乐院校的师生和音乐家，出访海外演出的次数，也较之以往有大幅度的增长。其次，学术性的来华交流活动（包括进修、短期任教和讲学、参加学术性会议及考察访问等）也渐趋活跃。再次，出国留学的青年学生和中青年音乐家数量剧增，来华学习中国音乐的外国留学生也日益增多。此外，对外音乐文化交流中还产生了一些以往所没有的新活动。这首先体现中国的音乐文化日益受到了世界的重视，中国音乐家协会被国际音乐理事会接纳为理事国。其次是中国开始主办国际性的音乐活动。如学术研讨会、国际艺术节、国际性的音乐赛事等等。众多的音乐院校、团体也对外结成姊妹性的直接交往关系之后，部分音乐院校还开始尝试与国外有关院校进行联合办学。中国对外音乐文化交流在20世纪80年代后形成了前所未有的多元化发展的繁荣局面。它的进一步发展，势必使得中国音乐在世界乐坛上的影响不断增强。第二节声乐创作粉碎“四人帮”后仅有施光南的《祝酒歌》（韩伟词）、郑秋枫的《十月里响起一声春雷》（章明词）等较为优秀。歌曲《祝酒歌》开头片段1977年前后涌现了一批以歌颂周恩来总理和老一辈无产阶级革命家为主题的抒情歌曲，如施光南的《周总理，你在哪里》（柯岩词）、施万春的《送上我心头的思念》（柯岩词）、傅庚辰的《请允许》（柯岩词）等。歌曲《送上我心头的思念》片段一、独唱、齐唱歌曲创作在20世纪八九十年代歌曲创作中一个巨大的变化，是以往占主导地位的豪迈雄壮、进行曲风格的群众歌曲大大减少。在这一时期的社会音乐生活中，影响比较突出的相继有部队作曲家朱南溪的《中国、中国，鲜红的太阳永不落》（贺东久、任红举词）、士心的《在中国的大地上》（晓光词）、印青的《祖国，永远祝福你》（云剑词）和《走进新时代》（蒋开儒词），以及瞿希贤的《新的长征，新的战斗》（乔羽词）、秦咏诚的《我和我的祖国》（张藜词）、王佑贵的《春天的故事》（叶旭全、蒋开儒词）等。军旅歌曲则有李遇秋的《八一军旗高高飘扬》（石祥词），臧云飞、刘斌的《当兵的人》（王晓岭词），士心的《说句心里话》（石顺义词），臧云飞的《一二三四歌》（石顺义词），孟庆云的《为了谁》（邹友开词），印青的《不要问为什么》（贺东久、汪沉词）等。少儿歌曲也出现了一些好作品，如寄明的《少年、少年，祖国的春天》（李幼容词）、潘振声的《嘀哩嘀哩》（望安词）、金凤浩的《金梭和银梭》（李幼容词）、王玉田的《白帆》（金波词）、戴于吾的《春雨沙沙》（曾泉星词）等。以施光南和谷建芬为代表的一批作曲家对于雅俗共赏的抒情独唱歌曲创作产生了浓厚的兴趣。施光南在此期间接连创作了《吐鲁番的葡萄熟了》（瞿琮词）和合唱《在希望的田野上》等上百首带有浓厚理想主义色彩的抒情歌曲，以《洁白的羽毛寄深情》（凯传词）和《多情的土地》（任志萍词）等抒情歌曲的创作最能体现他的艺术个性和创作成就，其社会影响也最大。施光南谷建芬这一时期的代表性作品有《年轻的朋友来相会》（张枚同词）、《那就是我》（晓光词）、《歌声与微笑》（王健词）、《今天是你的生日》（韩静霆词）等。通俗性抒情歌曲，还有徐东蔚的《请到天涯海角来》（郑南词），那日松的《呼伦贝尔美》（王笠耘词）、刘文金的《大海一样的深情》（刘麟词）、刘诗召的《爱的奉献》（黄奇石词）等，包括军旅歌曲中如铁源的《在那桃花盛开的地方》（邬大为、魏宝贵词）、铁源和徐宜锡的《十五的月亮》（石祥词）等。艺术歌曲在这一时期引起了部分作曲家的重视。主要作品有朱践耳《清晰的记忆》（田农词）和《云雀的礼品》（张鸿喜词）、陆在易的《祖国，慈祥的母亲》（张鸿西词）和《桥（于之词）、丁善德的《蓝色的雾》（金波词）、瞿希贤的《走向绿洲》（任志萍、瞿琮词）和《乌桕树下的怀念》（乔羽词）等。以古代诗词为题材的艺术歌曲以黎英海的《春晓》以其动人的旋律和形象，给人以深刻的感染；《枫桥夜泊》

则更深一步成功地突出了原诗所蕴含的宁静深邃的古代诗意。二、合唱歌曲创作“文化大革命”结束以后，曾产生了一批怀念老一辈无产阶级革命家的合唱作品，其中较有代表性的有王锡仁的《太阳最红，毛主席最亲》（付林词）和施光南的《周总理，你在哪里？》（柯岩词）。进入20世纪80年代后，最初在音乐语言和创作技法上大胆创新的合唱作品，是施光南的《在希望的田野上》（女高音独唱与混声合唱，晓光词）。合唱《在希望的田野上》片段其后的合唱作品创作中，以陆在易较为突出。主要作品有合唱《雨后彩虹》（于之词）、《行路难》《在十八岁生日晚会上》《云南民歌三首》，以及合唱套曲音乐抒情诗《蓝天、太阳与追求——为女声合唱队与乐队而作》（廖代谦、任卫新词）、《中国，我可爱的母亲》（赵丽宏、张鸿西词）等。突出的还有谢功成的《希望》（艾青诗）、瞿希贤的《把我的奶名儿叫》（黄宗英词）和《飞来的花瓣》(望安词)、陈怡的《芭蕉树——添字采桑子》（［宋］李清照词）等。在改编民族民间音调和运用中国古代音乐素材创作的合唱作品方面，瞿希贤的无伴奏合唱《小白菜》、领唱与混声合唱《乌苏里江》，及说唱性的混声合唱《面包》，恩克巴雅尔改编创作的无伴奏合唱曲《八骏赞》《陶爱格》，杜鸣心改编的混声合唱的《嘎哦丽泰》等都是为人们所喜爱的优秀合唱作品；李焕之则注重从古曲中汲取养料，创作了由唐代传曲改编的男声合唱《秦王破阵乐》（［唐］恺乐歌辞）、由琴歌改编的女声合唱《子夜吴歌》（［唐］李白词）等一系列合唱作品。在大型合唱套曲方面80年代突出的有张敦智的合唱音诗《森林日记》（于之词），李焕之的琴歌合唱套曲《胡笳吟》（选自《胡笳十八拍》），金湘的民族交响合唱《诗经五首》，王祖皆、张卓娅的《南方有这样一片森林》（向彤、贺东久词），田丰的合唱组曲《云南风情》（张东辉词），以及郭文景运用现代技法创作的交响合唱《蜀道难》（[唐]李白词）和瞿小松的清唱剧《大劈棺》（高行健词）等。其中田丰的《云南风情》充分调动了器乐、合唱等交响音乐思维，创作出了一个新颖的音响世界。

合唱交响曲《蜀道难》片段

20世纪90年代的黎英海的女声合唱曲《诗经三首》；恩克巴雅尔的无伴奏合唱套曲《孤独的白驼羔》；陈怡以现代作曲技法为合唱和室内乐所作的《唐诗大合唱》，也受到广泛的好评。第三节影视音乐创作20世纪80年代后，一方面歌曲依然是影视音乐最引人注目的部分，但另一方面，在1981年中国电影音乐学会成立后，充实了对于电影音乐理论的研究，也推动了影视音乐创作的提升。一、20世纪八九十年代影视歌曲创作在这一时期，影视歌曲创作主要集中在80年代，较有代表性的是王酩、王立平的作品。王酩创作的许多影视剧插曲深受观众喜爱，并被广泛传唱，如《青春啊青春》、《边疆的泉水清又清》、《妹妹找哥泪花流》、《知音》、《绒花》，以及由李谷一演唱传遍大江南北的《难忘今宵》（乔羽词）等。王酩王立平多年来创作了大量影视音乐作品，其代表作在电视音乐方面有：《太阳岛上》和《浪花里飞出欢乐的歌》（秀田、邢籁、王立平词）；为电视连续剧《红楼梦》创作的插曲《枉凝眉》《红豆曲》《葬花吟》（曹雪芹词），为电视连续剧《聊斋》创作的主题歌《说聊斋》等。在电影音乐方面有：《潜海姑娘》《少林寺》、《牧羊曲》，《驼铃》等。他的影视歌曲具有浓厚的民族风格和鲜明的个性，且词曲兼长。由于优美动听、情深意切，富于哲理和文化品位，雅俗共赏，因此广为流传、经久不衰。

80年代广为流传的电影歌曲还有郑秋枫的《我爱你，中国》、李伟才的《雁南飞》、吕远、唐诃合作的《我们的生活充满阳光》、徐景新的《妈妈留给我一首歌》插曲），吴大明的《春雨蒙蒙地下》，唐诃、吕远的《牡丹之歌》（影片《红牡丹》插曲，乔羽词）等。电影歌曲《我爱你，中国》片段在电影美术片的音乐创作中以金复载为动画片《三个和尚》《金猴降妖》和《山水情》创作的音乐最为引人瞩目。其他如吴应炬的《鹿铃》写得极其精致，段时俊的《鹬蚌相争》则于亲切动人之中透出哲理的机锋，蔡璐的《黑猫警长》以充满现代感的明快节奏深受儿童喜爱。在电视歌曲中，一年一度的中央电视台春节联欢晚会所推出的歌曲作品影响不容忽视，如王酩的《难忘今宵》（乔羽词）、士心的《你会爱上它》（晓光词）、谷建芬的《思念》（乔羽词）、苏越的《黄土高坡》（陈哲词）和徐沛东的《我热恋的故乡》（广征词）、姚明的《故乡是北京》（阎肃词）等，均是在其首演后广为流传的。歌曲《思念》专题电视节目和电视片中突出的创作歌曲有：王世光的《长江之歌》（胡宏伟词），刘诗召、刘青的《爱的奉献》（黄奇石词）和《高天上流云》（凯传词），刘为光为《共和国之恋》创作的同名主题歌（刘毅然词），李海鹰创作的插曲《弯弯的月亮》等。20世纪90年代则有孟庆云的《长城长》（阎肃词），三宝的《你是这样的人》（宋小明词），李海鹰的《七子之歌——澳门》（闻一多词）等；以及孙川的《雾里看花》（阎肃词），张丕基为《夕阳红》专题电视栏目写的同名主题歌（乔羽词）等。歌曲《长江之歌》电视连续剧中的歌曲作品在80年代引人瞩目的有：黄准《一支难忘的歌》（叶辛词），雷振邦、温中甲、雷蕾的《重整河山待后生》，许镜清为的《敢问路在何方》（阎肃词），雷蕾的《少年壮志不言愁》（林汝为词），李藜夫的《我心中的太阳》（李文歧词），吕远、程恺为所作的主题歌《一个美丽的传说》（张名河词），以及金复载的《哪里有不平哪有我》，徐沛东的《篱笆墙的影子》（张藜词）等，均受到广泛欢迎。90年代影响最为广泛的，则有雷蕾《愿好人一生平安》及《渴望》（易茗词）、《投入地爱一次》（冯小刚词），刘青的《祝你平安》（刘青词），张千一的《青藏高原》（张千一词），赵季平的《好汉歌》（易茗词），以及谷建芬的《滚滚长江东逝水》（［明］杨慎词）。这些影视歌曲与同期的歌曲创作一样，流行歌曲的因素大大加强。二、20世纪八九十年代影视音乐创作的提升进入20世纪80年代，尤其是中国电影音乐学会成立后，一部分进行影视音乐创作的作曲家不满足于“一片一歌”的原有模式，首先在电影音乐创作上进行了可贵的探索。对于当时及其后中国电影音乐创作产生重大影响的是赵季平的电影音乐创作。自1984年为电影《黄土地》作曲以来，赵季平先后为40多部影片作曲，其中为《大阅兵》《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等影片所作音乐，多次在国内和国际电影节上获奖。赵季平的电影音乐创作，其音乐既与所属影片主旨相连，又在整体上显得异彩纷呈。他的电影音乐创作历经了三个阶段。赵季平的电影音乐创作不但数量多，而且绝大部分堪称上乘，不仅得到业内人士的高度评价，也在民间广泛流传。其成功实践彻底打破了中国电影工作者原来对于音乐作为电影艺术“配角”的肤浅认识，极大地提升了音乐在电影中的地位。赵季平还为诸如《水浒传》《笑傲江湖》《大宅门》等三十余部电视剧进行过音乐创作。电影《红高粱》配乐段落

第四节流行音乐一、港台流行歌曲的潜入和中国流行歌曲的崛起20世纪70年代末，港台地区流行音乐的盒式录音带开始传入内地。港台歌星演唱的歌曲广为流传。并隐性地影响了一部分歌曲创作和演唱方式的改变。在1980年由中央人民广播电台和《歌曲》编辑部举办的“群众喜爱的15首抒情歌曲评选”结果上，在创作上都不同程度融入了流行歌曲因素。李谷一在《妹妹找哥泪花流》中借鉴戏曲与民歌的演唱方法，及《太阳岛上》以吉他伴奏下郑绪岚的演唱等，这些备受公众欢迎的作品及演唱方式，为80年代的流行歌曲崛起起到了先导作用。这些带有流行因素的抒情歌曲当即引起了音乐界领导的警觉和讨伐，由于歌曲在内容上都表达的是对美好生活的向往和追求而无懈可击，所以批评更多地集中到了演唱方法上。像对李谷一在《乡恋》（马靖华词，张丕基曲，中央电视台旅游风光片《三峡传说》插曲）演唱中所运用的“气声”唱法，苏小明因演唱民谣式的《军港之夜》有违传统军歌的感觉，程琳因演唱酷似邓丽君，朱逢博因“背叛”了传统民歌演唱方式等，都在当时受到了严厉批评。1980年《北京晚报》上刊登的一篇为20世纪30年代流行歌曲《何日君再来》翻案的文章，更引发了音乐界对“黄色歌曲”的政治批判，涉及是否允许流行音乐生存和如何生存的问题。1980年《北京晚报》举办的“新星音乐会”，第一次宣告了“歌星”群体的出现。同时在流行音乐中被广泛运用的电声乐器，借“轻音乐”之名。在诸如歌曲《潜水姑娘》伴奏及屠巴海、司徒抗等人的器乐作品中得到了应用。值得注意的是军旅歌曲也出现了抒情性与通俗性的趋势。此间在广州新成立的太平洋影音公司，开始大量生产带有流行音乐因素歌曲的盒式录音带，并出现了二百多家音乐茶座。同时地下“走穴”，即由个人经营的巡回演出方式，也开始出现在各地区。其后随着香港电视连续剧《霍元甲》《陈真》在内地的播出，以及台湾校园歌曲的传入，形成了港台地区流行音乐对内地的第二个冲击波。尤其是1984年中央电视台春节联欢晚会上，香港的歌星奚秀兰演唱的《阿里山的姑娘》和张明敏演唱的《我的中国心》，无形中为流行音乐从地下堂堂正正走向社会作了有力的铺垫。中国的流行音乐界逐渐开始形成了自己的核心力量。其中以广州、北京的作曲家创作较为突出，同时通过1985年和1986年“南腔北调大汇唱”（温中甲编曲）和“民歌大汇唱”的成功举办，国内集合起了一批流行音乐的词曲作家。大陆的音像业获得了飞速发展，到1985年音像公司约达三百家之多。80年代前期最早来华的外国留学生，将欧美流行音乐和摇滚乐带入中国，培养了中国最早欧美流行音乐的爱好者与实践者。而表现摇滚乐队生活的日本故事影片《阿西们的街》公映和英国“威猛”乐队来中国的演出，为中国的摇滚乐从表演形式、精神状态到现场感受提供了重要参考。1985年世界著名歌星为非洲灾民募捐义演，其巨大的影响及主题歌《天下一家》传入中国，产生了强烈的反响。台湾的张艾嘉和罗大佑等组织了有60名歌星参加的大型音乐会，献给1986世界和平年，其主题歌《让明天更美好》也马上在大陆不胫而走。1986年5月，主题为“让世界充满爱”，有120余名歌星参加，由中国流行音乐青年词曲作家创作为主体的大型流行音乐会在北京成功举行。。这次音乐会标志了中国流行音乐青年创作和歌星群体的正式崛起，显示了中国流行音乐所具有的强烈的时代责任感和高层次艺术追求的独特个性。1986年由中央电视台主办的“第二届全国青年歌手电视大奖赛”和中国音乐家协会等单位举办的“全国青年首届民歌通俗歌曲大奖赛”，在开全国性流行音乐比赛先河的同时，也成为中国推选优秀青年歌手最有影响的渠道。1986年成为中国流行音乐发展中重要的一年，由此使流行音乐进入了一个飞速发展的繁荣时期。1988年，中国相继举办了一系列的流行音乐的总结活动，其中以《人民日报》和国际文化交流中心举办的“新时期十年金曲，1988年金星”的评选活动，以及中国音乐家协会和山西共同组织的“改革十年全国优秀歌曲评选”活动影响最大。该年底，中国流行音乐形成了以港台引进版和广东流行音乐创作群为主的现代都市流行歌曲，以徐沛东等人为代表的新民歌创作，及以崔健为代表的中国摇滚乐三足鼎立的格局。二、“西北风”和中国摇滚音乐1986年以后，受崔健粗放雄健的摇滚乐《一无所有》影响，中国的流行乐坛掀起了一股“西北风”和摇滚乐热潮。其中被称为“中国摇滚乐之父”却又饱受争议的崔健，显然发挥了巨大的影响。崔健以其创作和广泛的社会影响，因此成为中国第一位引起国际音乐界关注并获得世界性声誉的摇滚艺术家，被外界视为中国改革开放的标志之一。流行歌曲《一无所有》片段《一无所有》在风格和演唱上，与20世纪70年代末以来港台及中国流行歌曲的“阴柔”味形成了鲜明的反差和对比，又加上其间受“西部舞蹈”“西部电影”“西部文学”感召影响，由《一无所有》和解承强的《信天游》（刘志文、侯德健词）为源头，在1986年后的两年间，中国流行歌坛上刮起了一股强劲的“西北风”。在这股“西北风”中，先后产生了苏越的《黄土高坡》（陈哲词）、徐沛东的《我热恋的故乡》（广征词）和《十五的月亮十六圆》（张藜词），以及电视连续剧《雪城》中李黎夫和刘欢谱写的《心中的太阳》、雷蕾所作的《少年壮志不言愁》等一批“西北风”风格的插曲，直至1988年赵季平为故事影片《红高粱》创作的插曲《妹妹曲》《酒神歌》（张艺谋词）问世，使得“西北风”达到了顶峰。“西北风”，以粗犷、豪放、略带悲凉的音调吸引着听众，展现了黄土高原人坦诚、直率的性格，成为我国通俗歌曲创作中具有独特个性、彻底摆脱港台歌风的一批作品，“西北风”偏爱将故乡题材、民歌因素和时代性特点杂糅在一起的特点，也为中国流行歌曲走向成熟开辟了一条路。在崔健摇滚乐的引领下，自1989年下半年起，北京、上海举办了乐队的摇滚音乐会。进入20世纪90年代以后，中国的摇滚乐进一步活跃，音乐风格也更加多样，以1992年唐朝乐队推出首张专辑《唐朝》为标志，出现了风格狂野的重金属摇滚乐，带有中国民族特色的摇滚音乐也大量出现。到1998年，所谓的英伦摇滚开始风靡中国，如“清醒”“麦田守望者”“花儿”乐队等，歌手和乐手年轻、帅气，音乐常融合了R&B、朋克、电子音乐、世界音乐等特点，追求前卫与时尚，其风格与20世纪90年代初期老一代摇滚乐队不同，同时对摇滚中的批判精神相对追求较少，受众也更加年轻化。三、20世纪90年代大陆与港台互动的流行音乐

中国流行音乐虽然发展迅猛，却也一直是在批评中艰难举步的，在1989年后，其发展的势头因意识形态的不同认识受到了遏制，陡然走入低谷。虽然1990年在广东成立了“广东流行音乐创作学会”，开始推行签约歌手制，推出了杨钰莹、毛宁、甘苹、林萍等新人，所推出的李海鹰词曲的《弯弯的月亮》、陈小奇词曲的《涛声依旧》等，在海内外获得广泛的认同。可是受到宏观语境反对“资产阶级自由化”思潮的影响，中国流行音乐的总体发展势头被遏制，题材较为单一，风格也因对民族化的强调较为传统。此时广为流传的是为第十一届亚运会谱写的徐沛东的《亚洲雄风》（张藜词）和孟卫东的《同一首歌》（陈哲、迎节词），以及徐沛东为第四届少数民族运动会写的《爱我中华》（乔羽词）等配合重大活动的歌曲。同时，电视片和电视剧的插曲成了当时推出流行音乐新创作几近唯一的重要媒介，如其间广泛流传的多是诸如刘欢为电视连续剧《北京人在纽约》写的主题歌《千万次地问》（冯小刚、郑晓龙、李晓明词），以及电视连续剧《渴望》《编辑部的故事》的主题歌和插曲。此间正值第二次发展高潮的港台流行音乐，又一次大规模登陆。到1993年，凡港台歌星在大陆的演唱，都会引起歌迷的疯狂反响。其间中国的所有广播网络也都成了港台流行音乐的义务宣传员。而已有的中国300多家音像出版社，港台流行音乐占据了当时内地主要的音像市场。这种局面直至1992年邓小平“南方谈话”以后才有所改善。首先，流行音乐传播平台有所拓展。其次，流行音乐推演和研讨活动大大加强。再次，签约歌手制已开始较为广泛地实施。此间随着80年代的社会意识和激情减弱，民谣风格成为了中国流行音乐创作和演唱的主流。校园民谣是大学生在校园内创作的歌曲，以描写自己的生活和情态为主，如由老狼演唱的《同桌的你》《睡在我上铺的兄弟》，老狼和叶蓓对唱的《青春无悔》、叶蓓演唱的《b小调雨后》等。城市民谣风格的歌曲则具有一定的都市气息和时尚性。如李春波词曲并演唱的《小芳》、艾敬演唱的《我的1997》（艾敬词，艾敬、埃迪曲）、孙浩演唱的《中华民谣》（张晓松、冯小泉词，冯小泉曲）、谢东演唱的《笑脸》（富钰词，陈翔宇曲）等。乡村民谣以尹相杰、于文华对唱的《纤夫的爱》（崔志文词，万首曲）、《天不下雨天不刮风天上有太阳》（赵小源词，李凡曲），陈少华演唱的《九月九的酒》和《九九女儿红》（陈树、朱德荣填词谱曲），黄鹤翔演唱的《九妹》（王云好词曲），火风作词作曲并演唱的《大花轿》为代表。“民通”的民族通俗唱法，是结合一定美声唱法的中国特有的一种流行音乐演唱风格，多为男、女高音作品，代表作有李娜演唱的《青藏高原》（张千一词曲）、李琼演唱的《三峡，我的家乡》（熊永词，王原平曲）和《山路十八弯》（佟文西、尹建平词，王原平曲）等。90年代在中国类似空灵的新世纪风格作品，以何训田作曲、朱哲琴演唱的《阿姐鼓》《央金玛》最有代表性，其中《阿姐鼓》在海内外产生了广泛的影响，成为中国第一张真正成功走向世界，为他人所接受的唱片。随后伴随着相同曲风的器乐曲如黄荟的《云之南》《云之南Ⅱ·峡谷圣洁》、刘星的《一意孤行》、刘健的《盘王之女》、史志有的《花神》以及“女子十二乐坊”改编的大量器乐曲流传开来。爵士风格演唱的流行歌曲，风格更加趋向时尚化、流行化。如丁薇作词作曲并带着松弛、慵懒情调演唱的《断翅的蝴蝶》就是此时期的一首代表作品。这一时期以个人演唱特色较显著而独树一帜的歌手有“实力派”刘欢、孙楠、韩红和“偶像派”李玲玉、杨钰莹等。其中90年代由“偶像派”歌手演唱的“甜歌”风格流行歌曲，如《轻轻地告诉你》（毕晓世词曲）、《心相印手牵手》（颂今词，韩乘光曲）此类歌曲表达的都为积极、快乐的爱情观，从而也体现了大陆创作者在甜歌音乐题材及理念上的创新。90年代流行音乐开始进入中国专业音乐教育领域。自1989年武汉音乐学院声乐系开始培养流行演唱人才，之后相继有专业音乐院校设立了流行音乐表演专业。这对流行音乐演唱的专业化、规范化发展有很大意义。民办院校培养流行音乐人才也开始起步。如1993年北京通俗音乐培训中心成立（1996年6月扩建为北京现代音乐研修学院）等。值得一提的是，2000年12月受北京现代音乐研修学院的邀请，意大利著名歌手、流行声乐教育家恩瑞卡·贝克奇亚在该校举办了为期5天的流行声乐讲座，国际级流行声乐大师在我国讲学这还是首次，在当时引起了很大的关注。1996-1997年，因包括歌手包装在内的经济运作体制尚不完备成熟，以及被愈演愈烈的盗版所困扰，中国的流行音乐进入颓势，原创歌曲方面也滑到了最低谷，之后持续到了世纪末。其间令人耳目一新的新人新作只有任贤齐的《心太软》（小虫词曲）、孙悦的《祝你平安》（刘青词曲）等。与此相比，港台的罗大佑及新一代以张惠妹、张信哲为代表的歌手，又对大陆形成了更强劲的冲击，同时日本、韩国的流行音乐也开始逐渐影响中国的青少年。在20世纪末，中国的流行音乐文化从听众层面到制作层面都开始表现出了成熟。一部分音乐人将目光投向世界上“新世纪”音乐和“世界音乐”潮流的同时，内部正在不断发展“新民歌”和“新民乐”运动的发展思路。。与此同时，听众方面欣赏层次日益分明，喜欢不同年代和风格甚至不同地域的听众层次渐渐明朗，由此形成的市场将会给流行音乐业界带来相对稳定的发展可能。第五节器乐创作进入改革开放时代，运用西方现代作曲技法的“新潮音乐”的崛起与发展。20世纪70年代末，老一辈作曲家如汪立三等，最先将西方现代技法运用于钢琴曲的创作中，体现了作者有意识将东西方音乐文化进行交融的创造性努力。与此同时，著名作曲家及学者来我国讲学，系统了解了西方20世纪现代音乐的发展。于是，从80年代初开始，以中央音乐学院和上海音乐学院部分青年学生谭盾、瞿小松、叶小纲、郭文景、陈怡、许舒亚等为代表，掀起了不同程度运用现代技法创作的“新潮音乐”热，并开始在国际上逐渐产生一定的影响，从而吸引了众多作曲家也开始尝试运用现代作曲技法进行器乐创作。这一“新潮音乐”与许多运用传统作曲技法创作的作品，共同构成了20世纪80年代中国器乐创作体裁丰富多元的态势，使得中国的器乐创作呈现出前所未有的蓬勃生机。如同流行音乐崛起一样，“新潮音乐”在音乐界引发了不同观点的争鸣。被认为是“资产阶级自由化”的产物遭到政治批判，因此“新潮音乐”的创演一度消寂。邓小平“南方谈话”发表以后，情况有所好转。1993年和1994年以“谭盾交响作品音乐会”在上海和北京相继举行，标志着“新潮音乐”“海外兵团”的卷土重来，为中国器乐创作的活跃提供了契机，并随着中国改革开放的步伐不断迈进，使得中国多元化的器乐创作展现出再度崛起的景象。一、民族器乐曲创作20世纪80年代以后，中国民族器乐通过一系列的专题音乐会和评奖活动，涌现了一大批优秀作品。在创作的体裁和技法上，都呈现出一派崭新的气象。（一）民乐独奏和重奏曲创作在民族器乐独奏曲创作方面，运用传统技法的作品，多数由民族乐器演奏家创作或与专业作曲家合作创作。其中，吹奏乐器独奏曲作品，比较突出的笛曲有俞逊发、彭正元的《秋湖月夜》，詹永明的《听泉》，张维良的《南韵》及曲祥的《向往》，耿涛的《边防骑兵》等。箫曲有杨青的《咽》、吴孔团的《月下箫歌》等。笙曲有隋利军、唐富的《上京古韵》，吴爱国的《潮》，陈铭志的《远草赋》等。还有新开发的古乐器如埙曲有苏友民、陆金山的《独乐寺怀古》，蒋淳的《水龙吟》，排箫曲有高明的《春莺啭》，隋利军和张永发的《古驿站风铃》。少数民族吹奏乐器作品如杨正玺、龚全国的葫芦丝独奏曲《竹林深处》，王铁锤的巴乌独奏曲《苗岭欢歌》，安国敏的朝鲜族长唢呐独奏曲《喜丰收》等。弹拨乐器方面的独奏作品比较突出的，琵琶曲有刘德海的《天鹅——献给正直者》、杨洁明的《新翻羽调绿腰》、朱毅的《春雨》、吴俊生的《火把节之夜》等。筝曲有曲云的《香山射鼓》，徐晓林的《黔中赋》，成公亮的《伊犁河畔》，周延甲、强增抗的《秦桑曲》，王建民的《幻想曲》等。大三弦曲有费坚蓉的《边寨之夜》等。中阮曲有陈文杰的《幽远的歌声》等。古琴曲有龚一的《梅园吟》等。新开发的古乐器如箜篌曲有崔君芝、杨春林的《湘妃竹》和李焕之的《高山流水》（编曲）等。少数民族弹拨乐器有努斯勒丁·瓦吉丁的热瓦甫曲《愿望》，艾伯都拉土尔地的弹拨尔曲《祖国是花园》和乌斯满江的弹拨尔曲《给母亲的歌》，方龙哲编曲的伽耶琴曲《桔梗谣变奏曲》等。击弦乐器扬琴独奏曲则有项祖华的音画《竹林涌翠》等。拉弦乐器独奏作品比较突出的，二胡曲有马熙林、朱昌耀的《江南春色》，张式业编曲的《一枝花》，陈耀星、杨春林的《陕北抒怀》等。高胡曲有李助忻、余其伟的《琴诗》等。板胡曲有吉喆的《秦川新歌》等。姜一民的维吾尔族艾捷克曲《漠风》等也具有一定的代表性。20世纪80年代中期，谭盾举办了个人民族器乐“新作品音乐会”，展现其器乐创作“民族化和现代化”的探索，在国内产生了重要影响。由此涌现了一批具有代表性的作品，如谭盾的《竹迹》（一支笛子的独白）、《双阕》，王健民的《第一二胡狂想曲》《第二二胡狂想曲》，徐昌俊的《剑器》等。柳琴独奏曲《剑器》片段20世纪80年代还涌现了一批打击乐独奏曲，如阿不力孜·阿合奇等的手鼓（达普）曲《庆丰收》、买买提明的手鼓曲《欢乐的节日》，周龙的组合打击乐独奏《钟鼓乐三折—戚·雩·旄》，裴德义、肖江编曲的新十番锣鼓《东王得胜令》，孙尔敬、安志顺的梅花鼓独奏《双龙戏梅》，金复载的三十二音编铓独奏《枫桥夜泊》，李瑞祥的二十七音渔鼓独奏《月舞》等。这一时期的民乐重奏创作，或将西洋乐器和我国民族乐器作重奏性组合的探索。他们力图创造一种既不同于我国传统乐种，又能与我国传统文化和民族意韵相结合的新艺术风格。80年代代表性的作品有周龙的笛、管子、筝、打击乐四重奏《空谷流水》，谭盾的管子、唢呐、三弦、打击乐四重奏《山谣》及古筝与箫《南乡子》，徐纪星的马骨胡、钢琴、打击乐三重奏《观花山壁画有感》，郭文景的民乐小合奏《社火》，杨宝智的小提琴、三弦二重奏《引子与赋格》，胡登跳的丝弦五重奏《欢乐的夜晚》《跃龙》，何训田的民乐七重奏《天籁》，徐昌俊的民乐三重奏《寂》，徐仪为次女高音、柳琴、蝶式筝、中音笙及打击乐而作的《虚谷》，鲁日融、张小峰的民乐六重奏《寻觅》等众多代表性作品，其中以丝弦五重奏《跃龙》给人留下了深刻印象。90年代代表性作品有高为杰的民乐室内乐《春夜洛城闻笛》和《韵Ⅱ》，杨青的弹拨乐五重奏《湘调》，朱践耳的笛、筝、二胡、低音二胡与打击乐五重奏《和》，唐建平为一支竹笛和八把大提琴而作的九重奏《玄黄》，权吉浩的民乐九重奏《摇声探隐》、民乐器与打击乐六重奏《村祭》，秦文琛为双笛子和古筝而作的《偃月赋》，陈其钢为笛子与尺八、三弦、琵琶和筝而作的《三笑》，此外还有张大龙的琵琶三重奏《堡子梦》，叶国辉为梆笛、新笛、铝板琴与民族乐队而作的《山呓》，王宁的民乐三重奏《国风》，房晓敏的民乐五重奏《五行》，贾达群的《序鼓——民间吹打与大鼓独奏》，周雪石为4件民乐与编钟而作的《节点上的游戏》，及曹光平读明朝末年传入日本的“魏氏乐谱”，为日本三味线、中国唐朝五弦琵琶、钢琴及No.B而作的《甲∙乙∙丙》等。（二）合奏曲创作民族乐器协奏曲的蓬勃发展，是新时期民族器乐创作中的一个亮点。“文化大革命”结束后，受琵琶协奏曲《草原小姐妹》的影响，我国产生了一批如笛子协奏曲《幸福水》（何占豪、陆春龄、郭予春曲）、板胡与乐队《胜利中的怀念》（刘文金、丁鲁峰曲）、高胡与乐队《思念》（乔飞曲）、柳琴协奏曲《毕兹卡欢乐会》（王惠然曲）、二胡协奏曲《不屈的苏武》（彭修文曲）、琵琶协奏曲《花木兰》（顾冠仁曲）等作品，成为民乐协奏曲艺术繁盛的序奏。20世纪80年代后，民族乐器协奏曲产生的数量难以计数；在形式上，既有民族乐队协奏的作品，也有采用西洋管弦乐队协奏的作品；在音乐风格上，也趋于或传统或现代的多元化倾向。由民族乐队协奏的代表性作品，在拉弦乐器方面，80年代有二胡协奏曲吴厚元的《红梅随想曲》，朱晓谷、张晓锋的《新婚别》，刘文金的《长城随想》，关铭的《兰花花叙事曲》，闵惠芬、瞿春泉的《音诗·心曲》，何训田的《梦四则——为装置二胡与管弦乐队而作》，阎惠昌的《幻》，徐仪的《诗魂》，桑雨的《纳兰容若辞意》，赵晓生的《一》等；90年代有杨青的《霜满天》，金湘的《索》等。弹弦乐器方面有筝协奏曲李焕之的《汨罗江幻想曲》等，月琴协奏曲有刘锡津的《北方民族生活素描》，中阮协奏曲有刘星的《云南回忆》，箜篌协奏曲有何占豪的《孔雀东南飞》，伽耶琴协奏曲有安国敏的《沈青》，古琴协奏曲有徐景新、陈大伟、陈新先的《大江东去》（林友仁订谱并演奏）等。吹奏乐器方面，笙协奏曲有高扬、唐富、张式功的《文成公主》，管子协奏曲有李滨扬的《山神》和赵季平的《丝绸之路幻想曲》，吹管协奏曲有瞿小松的《神曲》以及钱兆熹的骨笛与乐队《原始狩猎图》，金湘的笛子和民族交响乐队《冥》，叶国辉为梆笛、新笛、铝板琴和民族乐队而作的《山呓》等。由西洋管弦乐队协奏的民乐协奏曲，80年代代表作有，琵琶协奏曲瞿小松的《环》、杨立青的《乌江恨》、贾达群的《龙凤图腾》，唢呐协奏曲朱践耳的《天乐》、戴洪威的《大得胜》，马头琴协奏曲辛沪光的《草原音诗》，二胡协奏曲戴洪威的《惜别》，筝协奏曲罗忠镕的《暗香》以及王澍的双筝协奏曲《回旋协奏曲》等。90年代笛子协奏曲先后有郭文景的《愁空山》、李滨扬的《楚魂》、高为杰的《别梦》、钟信明的《巴楚印象》和杨青的《苍》，琵琶协奏曲有周龙的《霸王卸甲》、唐建平的《春秋》和韩兰魁的《祁连狂想》，二胡协奏曲有唐建平的《八阕》、金复载的《春江水暖》、朱晓谷的《丽歌行》和杨青的《残照》，箫协奏曲有王宁的《醉中仙》，唢呐协奏曲有秦文琛的《唤凤》，低音二胡协奏曲高为杰的《玄梦》，中胡协奏曲杨立青的《荒漠暮色》，二胡和琵琶双协奏曲金复载的《孔雀东南飞》，打击乐协奏曲高为杰的《远梦》等。二胡协奏曲《长城随想》主题“长城特性音调”的两个因素这一时期民族器乐合奏音乐也出现了空前的新进展。其中有挖掘传统音乐素材创作的作品，如彭修文的《流水操》和《秦·兵马俑》，俞抒、朱舟、高为杰的《蜀宫夜宴》，赵季平、鲁日融的《长安社火》，以及饶余燕的《骊山吟》，徐景新、陈大伟的《飞天》，刘锡津的《丝路驼铃》，顾冠仁的《驼铃响叮当》，王惠然的《昭君别》，徐景新的《风》，李焕之的《大地之诗》等。这些作品虽乐队编制大小不一，但均深入挖掘了民族音乐中抒情性、戏剧性，乃至“交响性”的表现因素。有大胆借鉴异体文化来升华民族乐队表现力的作品，如20世纪80年代阎惠昌的《水之声》、刘星的《第二民族交响乐》、何训田的《达勃河随想曲》、金湘的《塔克拉玛干掠影》、瞿小松《两乐章音乐》等。90年代则有郭文景的《滇西土风两首》、金湘的《新大起板》、徐昌浚的《大鼓》、唐建平的《后土》等新作品。在1984年北京举行的“中国打击乐音乐会”和1985年西安举行的“金石之声”打击乐专场音乐会等的活动推动下，80年代打击乐（包括吹打乐）小合奏佳作迭出。先后产生了安志顺的《鸭子拌嘴》《老虎磨牙》，田隆信的《锦鸡出山》，朱广庆的《跑火池》，陈增裳的《汉江行》，谭盾、李真贵的《鼓诗》，李民雄的《龙腾虎跃》和《潮音》，林伟华、张大华的《秦王破阵乐》等。这些作品显示了中国民族打击乐器丰富的表现力和旺盛的生命力。二、西洋乐器器乐曲创作（一）独奏曲创作在器乐独奏曲创作方面，首先是钢琴音乐创作，开始在艺术风格和创作技巧上呈现出“多元化”的倾向。最先在这方面有所建树和贡献的作曲家是汪立三。汪立三“文化大革命”结束后至20世纪80年代初，汪立三先后作有钢琴曲《兄妹开荒》、钢琴组曲《东山魁夷画意》、五首带标题的前奏曲与赋格曲《他山集》、根据唐代诗人李贺诗意创作的《梦天》及《二人转回忆》等。在这些作品中，他认真探索了中国传统音乐与现代西方音乐创作技法的结合，提出了“新潮与老根”相融的艺术理想，力求创作以“遗貌取神”的新风格作品继承民族传统精神。《涛声》是其代表作品之一。钢琴组曲《东山魁夷画意》之《涛声》开始部分运用西方现代技法创作的钢琴曲代表作还有：中老年作曲家罗忠镕的《钢琴曲三首》、王建中由《田园曲》《歌》《小诙谐曲》《赋格》《锣鼓》五首独奏曲组成的《组曲》、陈铭志的《三首序曲与赋格》、王震亚的《儿童钢琴曲四首》、蒋祖馨的钢琴套曲《箴言》等，以及青年作曲家陈怡的《多耶》、权吉浩的《长短的组合》和《宴乐》、赵晓生的《太极》、彭志敏的《数》、石正波的《遐思》、夏良的《版纳风情》、陆培的《遥遥》等。部分作曲家恪守了传统技法进行钢琴曲创作，也呈现了如黄安伦的《序曲与舞曲》、丁善德的《小序曲与赋格四首》和《前奏曲六首》、蒋祖馨的套曲《园中一日》、邓尔博的《新疆幻想曲》、王千一的《托卡塔》、孙振兴的《即兴诗八首》、崔炳元的《川西高原素描》、董为杰的《江西民歌五首》、石夫的《第一新疆舞曲》、邹向平的《即兴曲——侗乡鼓楼》等优秀作品。这些作品无论是以调性音乐为主、还是以无调性音乐为主，从创作思想（包括理论）和创作技法上讲，都体现了各自独特的风格和个性，其中有些作品已为许多演奏家所接受。其中《多耶》和《长短的组合》，因将传统音乐的节奏或结构因素与现代技法的圆融结合而广受关注。小提琴音乐创作方面有夏良的《幻想曲》、敖昌群的《ｂ小调小提琴奏鸣曲》、黄虎威的《峨眉山月歌》、瞿小松的《山之女》、郭文景的《川调》、张柯的《草海音诗》、杨歌阳的《山情》等。为其他乐器所作的独奏曲中，大提琴曲有瞿小松的《狂想曲》、郭文景的《巴》、叶小纲的《中国之诗》、徐锡宜的《摇篮曲》等，单簧管曲有贾达群的《回旋曲》、陈其钢的《晨歌》、陆培的《苗寨即景》、王建民的《音诗——四季掠影》等，长笛曲有谭密子的《夕阳箫鼓》、张千一的《吟》、黄安伦的《舞诗No.2》等，圆号曲有张龙的《羌寨随想》和郭宏钧的《幻想土风记》等，此外还有石正波的低音提琴曲《禅》、辛沪光的大管曲《草原歌声》，以及王晓光的竖琴曲《西域行》等。（二）室内乐创作20世纪70年代末期以后，中国室内乐重奏曲的创作可以说是取得了显著成绩。这种体裁以其组合灵活和技术性、试验性强等特点为作曲家所重视，被赋予一些新思维、新方法。其中，具有代表性的有罗忠镕的《管乐五重奏》、刘庄的木管五重奏《春江花月夜》、林华的钢琴弦乐五重奏《桃花坞木刻年画》等作品。80年代后，中国室内乐创作更始终洋溢着浓厚的学术性，随着赵晓生《太极作曲系统》、王震亚“九声音阶”理论、冯广映“宫角中心对称”理论、吴少雄“干支合乐论”、高为杰“十二音场集合技法”等作曲技法理论的推出，室内乐创作中的创新和探索进一步体现出来。从序列音乐、电子音乐、不定性音乐到新浪漫主义、多元主义，室内乐创作在风格上呈现出了多元化倾向。这一时期的室内乐创作，基本上按照三类不同风格同时向前发展。第一类作品基本上仍沿袭调性音乐的观念，参照欧洲和我国20世纪30年代以来传统技法经验和风格进行创作。如丁善德的《C大调钢琴三重奏》、罗忠镕的《第一弦乐四重奏》等。第二类是第一类的进一步创新，突出了中国以往至现今传统音乐与西方现代音乐的结合。这类作品主要有谭盾的弦乐四重奏《风·雅·颂》、周龙的弦乐四重奏《琴曲》、郭文景的弦乐四重奏《川江叙事》等。第三类室内乐重奏作品突出的是在西方现代音乐思维的影响和启发下，对于以往音乐形态富于“反叛”意味的创新探索。这类作品主要有于京军的木管五重奏《阡》、张千一《为四把大提琴而作的乐曲》、罗忠镕的《第二弦乐四重奏》等。其间受吴祖强弦乐合奏《二泉映月》的影响，我国室内乐合奏创作方面于20世纪80年代又产生了几部具有较新面貌的作品，如瞿小松的混合室内乐《MongDong》、金复载的弦乐合奏《空弦与联想》、谭盾的《弦乐队慢板》、许舒亚的《秋天的等待》、陈怡的弦乐队合奏《萌》、刘庄的《塔什库尔干印象》、周虹的弦乐队与打击乐队《龙门石窟印象》等。与此同时，中国的室内乐重奏曲成为在国际作曲比赛中不断获奖的音乐形式。这一时期，室内乐在中国音乐创作中所占的地位今非昔比，为中国音乐文化带来了新气象。到了20世纪90年代，室内乐重奏曲创作活动和数量大为减少。其间在国内外产生较大影响的有贾达群的为两把小提琴、钢琴与打击乐而作的三乐章室内乐《蜀韵》，罗忠镕为古琴与十三件乐器及打击乐而作的《琴韵》，周龙为单簧管、打击乐和低音提琴而作的《定》，莫五平为人声及九件乐器而作的《凡Ⅰ》，郭文景为长笛、单簧管、两把曼多林、四名打击乐手、钢琴和四种定弦独特的弦乐器而作的《社火》等。这一时期也有一些更为“激进”的试验性探索。如上海音乐学院作曲系的学生余强，就在他的“行动剧场”中完成了一部标题叫《１/8》的作品。这部“行动艺术”作品就打破了艺术与生活的界线，具有后现代主义的艺术取向。（三）管弦乐创作20世纪80年代以来，中国的管弦乐创作先后出现了两次高潮。第一次高潮以1981年文化部、中国音协等单位联合举办“第一届交响音乐创作评奖”为标志，在其前后涌现了一大批引人注目的新作。如陈培勋的《第二交响曲“清明祭”》、朱践耳的《交响幻想曲》、刘敦南的钢琴协奏曲《山林》、李忠勇的交响音画《云岭写生》、王西麟的组曲《云南音诗》、张千一的交响音画《北方森林》、王义平的交响音诗《三峡素描》、罗忠镕的管弦乐《广东民间乐曲三首》、罗京京的《钢琴与乐队》、谭盾的交响曲《离骚》等。管弦乐创作在80年代中后期出现了第二次高潮。其间西洋乐器的协奏曲创作极其踊跃。中老年作曲家的代表性作品主要有杜鸣心的《小提琴协奏曲》和钢琴协奏曲《春之采》、赵晓生的钢琴协奏曲《希望之神》，以及陈钢的《双簧管协奏曲》、金湘的大管协奏曲《幻》等。属青年作曲家群体的作品有许舒亚的《小提琴协奏曲》和为大提琴、弦乐队与打击乐而作的大提琴协奏曲《索》，谭盾的《钢琴协奏曲》和《戏韵——为小提琴与乐队而作》，陈怡的中提琴协奏曲《弦诗》，叶小纲的《第一小提琴协奏曲》，郭文景的《川崖悬葬——为两架钢琴与交响乐队而作》等众多作品。在中老年作曲家中，有朱践耳的交响组曲《黔岭素描》、交响音诗《纳西一奇》、反思“文化大革命”的《第一交响曲》《第二交响曲》，杜鸣心的交响幻想曲《洛神》和交响乐《长城》，王西麟的交响组曲《太行山印象》、纪念肖斯塔科维奇的交响音诗《动》《吟》，盛礼洪的《第二交响曲》，郭祖荣的《第四交响曲》《第五交响曲》，杨立青的交响叙事诗《乌江恨》（1986），丁善德的交响诗《春》，徐景新交响音画《布达拉宫》及徐仪的《小交响曲》，王震亚运用十二音技法写作的管弦乐《繁星颂》，曹光平的第四交响曲《天梦》，钟信明的《第二交响曲》，以及蒙古族作曲家永儒布的交响诗《额尔古纳之歌》、交响组曲《故乡》等。在中老年作曲家群中，比较专注地吸取西方现代创作技巧用于自己管弦乐创作的代表是朱践耳、罗忠镕等。朱践耳从20世纪80年代以后，以巨大的热情和坚韧的毅力，创作了一系列管弦乐作品，如交响组曲《黔岭素描》、交响音诗《纳西一奇》、唢呐协奏曲《天乐》、《第一交响曲》至《第十交响曲》等。朱践耳以其大胆的创意和不断更新的创作技巧，成为我国老一辈作曲家中对现代音乐创作技术最执著的一位突出代表。朱践耳罗忠镕的交响性的乐队作品，有意识地将中国古代音乐、民间音乐的素材和情趣与现代无调性作曲技术的“十二音聚合法”大胆结合，从而体现了更具个人特色的艺术个性。罗忠镕20世纪80年代，罗忠镕虽然创作的重点转向了室内性的声乐和器乐重奏方面，但还是创作了一定数量的交响性的乐队作品。如管弦乐《广东民间乐曲三首》、筝与管弦乐《暗香》、古琴与混合乐队《琴韵》以及管弦乐《罗铮画意》等。在这些作品中，罗忠镕有意识地将中国古代音乐、民间音乐的素材和情趣与现代无调性作曲技术的“十二音聚合法”大胆结合，从而体现了更具个人特色的艺术个性。青年创作群体（即“新潮”作曲家）则以谭盾、瞿小松、叶小纲、郭文景等为代表，力图以西方20世纪的创作技巧与我国传统文化的结合，来创造既有现代特点，又能体现民族文化意韵的管弦乐作品。对于这些“新潮”作品的产生和发展，曾引起国内外音乐界相当悬殊的强烈反响，一度成为我国音乐界颇为关心的热点问题。谭盾是一位非常有才能和创意的作曲家，一贯注意在自己的作品中运用和创造各种现代创作技巧，并在进行这些大胆的实验时，始终没有割舍自己与中国悠久的历史文化的血脉，其创作的《乐队与三种固定音色的间奏》（后改称《道极》），乐思来自楚地祭祀仪式中的“做道场”，音乐打破了当时中国管弦乐以歌唱性旋律为主要因素的传统创作手法展现出了那种原始生命的文化形态，具有神秘的、原始的、光怪陆离的效果。瞿小松在20世纪80年代的管弦乐代表作有：曾获美国齐尔品协会作曲比赛大奖和中央音乐学院作曲比赛第一名的大提琴与乐队《山歌》、小提琴与乐队《山之女》、《第一大提琴协奏曲》、交响组曲《山与土风》和《第一交响曲——献给1986年我的朋友们》等。他的创作风格融合了西方先锋派艺术的意识和中国传统文化的意韵，追求我国西南地区多民族民间音乐的斑斓色彩和强烈的听觉效果，但在结构上又具有理性把控的个性特征，因而别具一格。叶小纲这一时期的管弦乐代表作有《第一小提琴协奏曲》、第二交响乐《地平线》和单乐章交响诗《老人故事》。他的创作风格接近汪立三提出的“新潮与老根”的美学观点，既保持民族传统的深厚基础和现实主义的美学原则，又巧妙地吸取各种现代创作新技法的经验。如第二交响乐《地平线》，就是一首表达作者对藏族地区的丰富感受，利用藏族民间歌唱音调，又运用现代泛调性和无调性作曲技巧所创作的一部比较通俗却又十分动听的现代交响音乐，该作品气势恢宏、壮观、开阔，具有很强的感染力。

第二交响乐《地平线》片段郭文景代表性的管弦乐作品有《川崖悬葬——为两架钢琴与管弦乐队而作》、音诗《经幡》和交响合唱《蜀道难——为李白诗谱曲》等。他的作品常常带有故乡四川地区山水风貌及民间音乐的特质：阴郁、神秘且不无辛辣、狂暴。青年“新潮”创作群体的管弦乐佳作连年不断，在1986年有陈怡的《第一交响曲》、许舒亚的第一交响乐《弧线》、蒋本奕的《狂想曲》、王霖新的《第一交响乐——天、地、人》、吴粤北的《第一交响曲》、李滨扬的《第一交响曲》、潘国醒的交响组曲《湘西印象》等；1987年有权吉浩的交响幻想曲《山魂》、蒋本奕的《交响壁画——靺鞨意象》《三乐章交响曲》；1988年有于京君的《大装饰卡农式赋格》、何训田的交响乐《平仄》《感应》、盛宗亮的《痕——缅怀1966—1976》、谭盾的《土迹》、韩兰魁的《两乐章交响曲》；1989年有周虹的第一交响曲《清明上河》等。总体而言，20世纪80年代的管弦乐创作呈现出了可喜的多元化态势，较之前作曲家的主体意识得以强化，创作直诉心灵；音乐语言在古今中外的交流碰撞中普遍更新，并在旋律、和声、复调、曲式、配器等方面思维空间大大拓展；对于“民族化”由以往的“形似”开始探究“形神兼备”或“神似”，从而出现了前所未有的新格局。90年代初，管弦乐创作领域一度沉寂，重要的作品仅有王西麟的《第三交响曲》、朱践耳的《第四交响曲》、金复载的《长笛协奏曲》和鲍元恺的《炎黄风情——24首中国民歌主题管弦乐曲》，以及均产生于1993年的刘湲的《交响狂想诗——为阿佤山的记忆》、周龙的《大曲》（敲击与乐队）、程大兆的《第二交响曲》和徐振民的音诗《枫桥夜泊》等。至90年代后期，因有迎接香港、澳门回归，国庆50周年和迎接新世纪到来等重大历史事件，以及1996年全国小提琴协奏曲创作比赛、中国交响乐团征集交响作品等活动，中国的管弦乐创作出现了一个丰收期，涌现了一批重要的作品。这一时期协奏曲领域重要的作品有张朝的钢琴协奏曲《哀牢狂想》、陈强斌的第一小提琴协奏曲《献给唐山蒙难者》、宋名筑的小提琴与乐队《川江魂》、张丽达的第一小提琴协奏曲《茫谐》、张难的D商调小提琴协奏曲《红河音诗》、王西麟的《小提琴协奏曲》、权吉浩的大提琴与管弦乐队《纹》等。“海外兵团”则有陈其钢为大提琴与交响乐队而作的《逝去的时光》、叶小纲为小提琴与乐队而作的《最后的乐园》、周龙的四重协奏曲《唐诗二首》等。在管弦乐创作领域，朱践耳在其后又先后谱写了《第五交响曲》到《第十交响曲》，以及《小交响曲》、交响诗《山魂》，为香港回归谱写的交响诗《百年沧桑》和《灯会》等多首管弦乐曲。他的管弦乐作品在国内外多次获奖：《第四交响曲》获瑞士“玛丽·何塞皇后”国际作曲比赛大奖，《第二交响曲》在1994年获全国交响音乐作品评奖一等奖，交响诗《百年沧桑》在1996年获“迎接香港回归”音乐作品比赛金奖等。王西麟也先后完成了交响合唱《国殇》、《交响壁画三首——海的传奇》、《第四交响曲》等。此外还有郭祖荣的《第八交响曲》、石夫的《恰哈尔尕木卡姆交响组曲》、刘廷禹的管弦乐组曲《苏三》、杨立青的交响诗《和平代价》、金湘的交响大合唱《金陵祭》和交响抒情诗《哦！Macau，我的澳门！》、杜鸣心的《1997序曲》、罗忠镕的《罗铮画意》等。“海外兵团”于20世纪90年代创作的具有较大影响的管弦乐作品有：谭盾的《乐队剧场Ⅰ》《乐队剧场Ⅱ：Re》《乐队剧场Ⅲ：红色》和《死与火——与保罗·克利的对话》，陈怡的《第二交响曲》和《歌墟》《动势》，许舒亚的《夕阳∙水晶》，盛宗亮的《中国梦》和《南京啊南京！》等。国内青年作曲家群体创作的管弦乐则有张大龙的《我的母亲》、觉嘎的《谛辩》、何训田的《平仄》、贾达群的《巴蜀随想》、郭文景的《御风万里——庆祝香港回归》、王宁的《交响前奏曲——时代》、敖昌群的《羌山风情》、刘湲的《东方之珠——为钢琴和管弦乐队》和《土楼回响》，以及王亚雯的钢琴与管弦乐队《蜀道难》等。值得一提的是，从20世纪80年代开始，随着计算机和MIDI技术的引进，一些青年音乐家开始了当时被称为“计算机音乐”或“电子音乐”的数字音乐创作。80年代前期，中央音乐学院作曲系学生陈远林，即利用十分简陋的设备，创作出了实验性的音乐诗剧《牛郎织女》，并于1986年在中央音乐学院创建了中国首个计算机音乐、电子音乐实验室。20世纪90年代，随着多媒体技术的逐渐成熟，中国数字音乐有了新的发展。1993年年底，赴法学成归国的作曲家张小夫，于中央音乐学院率先创建了以电子音乐教学为核心，集电子音乐的研究、创作、音乐会演出和国际交流多种功能为一体的中国现代电子音乐中心。中心于1994年创立北京国际电子音乐节，该中心的教学和北京国际电子音乐节的活动，为90年代后期之后，中国音乐院校数字音乐专业的教学普及和专业创作水平的提升发挥了重要作用。改革开放以来，中国各类器乐创作在思维和风格上较过去有明显的变化和进展，尤以室内乐和管弦乐创作的发展影响最突出，其中的“新潮音乐”还在国际上产生了一定的影响，但毋庸讳言，它们与一般音乐听众的审美差距还较大，因而如何推动这种艺术形式与广大群众更加接近，如何使音乐的创新更密切结合我国的国情和当前的时代精神，仍是一个值得关心和有待解决的课题。第六节歌剧音乐创作和音乐剧初兴1976年至70年代末，在恢复“文化大革命”中遭批判的歌剧重新上演的同时，也恢复了新的歌剧创演。在1979年“国庆30周年献礼演出”的评奖中，有《星光啊星光》（张思凯等编剧，傅庚辰、扈邑作曲）、《启明星》（王韦民编剧，李井然作曲）、《壮丽的婚礼》（任萍、向阳编剧，吕远作曲）、《忆娘》（阎肃、剑兵编剧，羊鸣、朱本正作曲）等12部歌剧新作获奖。只是这些歌剧音乐尚未摆脱过去的创作模式。其间产生的歌剧《护花神》（欧阳逸冰、李树盛、黄安伦编剧，黄安伦作曲），是最早反映天安门“四五”事件的歌剧，并在音乐结构上努力探索“全唱型”正歌剧样式，尽管它带有较浓重的清唱剧特点，剧本和音乐的戏剧性品格相对较弱，音乐的民族化显现也还不够，但已属于这一时期探索、创新精神较为突出的歌剧新作。一、歌剧音乐创作在20世纪八九十年代，中国歌剧创演繁盛，先后创作的作品有近三百部。虽然此20年间的歌剧新作，在题材和人物性格的塑造上远比以往宽泛，音乐在进一步借鉴西方歌剧的创作经验，以及发挥音乐的人物刻画和揭示戏剧矛盾等方面，都较之以往有所提高，但总体上存在着新作品数量多、获奖作品多，具有创新意义的作品少、歌剧观众少的“二多二少”现象。80年代较为突出的歌剧有《第一百个新娘》（胡献廷、徐学达等编剧，王世光、蔡克祥作曲）、《伤逝》（王泉、韩伟根据鲁迅同名小说改编，施光南作曲）、《火把节》（陆綮编剧，金午、杨宝智作曲）、《深宫欲海》（冯柏铭编剧，刘振球作曲）、《原野》（万方根据曹禺同名话剧改编，金湘作曲）、《仰天长啸》（郁文编剧，萧白作曲）等。其间特别受到业界瞩目的是《伤逝》和《原野》。歌剧《伤逝》子君的咏叹调《不幸的人生》片段作为一部具有独特艺术风格的“抒情歌剧”，《伤逝》是新时期中国歌剧创作的重要收获之一。只是虽作曲家的旋律天才在该剧中得到近乎完美的表现，然而其器乐部分与杰出的声乐创作相比稍嫌单薄，在剧中的表现发挥十分有限。相比之下，金湘谱作的《原野》在歌剧音乐的完整性上更为出色。根据曹禺同名话剧编剧的《原野》，以蒙冤服刑18年的仇虎逃狱寻找仇人焦阎王复仇展开情节，该剧的音乐戏剧结构逻辑严密、布局合理、脉络显豁，具有很强的整体感。歌剧音乐采用了以分曲结构为主的声乐和以贯穿结构为主的器乐有机相融的总体布局。金湘歌剧《原野》第三幕中《大星、金子、仇虎的三重唱》片段歌剧《原野》剧照20世纪90年代的歌剧主要有：在1990年“全国歌剧观摩演出”中参选的《归去来》（丁小春编剧，徐占海作曲），《从前有座山》（张林芝编剧，刘振球作曲）和《阿里郎》（金京连等编剧，崔三明、安国敏、许元植等作曲），以及之后产生的《马可·波罗》（胡献廷等编剧，王世光作曲），《楚霸王》（黄维若、李稻川编剧，金湘作曲），《苍原》（黄维若、冯柏铭根据阎德荣作广播剧《奔向太阳升起的地方》编剧，徐占海、刘辉作曲），《张骞》（陈宜、姚宝宣编剧，张玉龙作曲），《孙武》（戴晓权、艾芊编剧，崔新作曲），《安重根》（哈尔滨歌剧院制作，刘振球作曲），《阿美姑娘》（陈耕、曾学文编剧，石夫作曲），《屈原》（韩伟、施光南根据郭沫若作于20世纪40年代的同名话剧改编，施光南作曲）等，以及根据莎士比亚戏剧改编的《特洛伊罗斯与克瑞西达》（沈正钧编剧，徐坚强作曲）等。而《苍原》无疑是这一时期最为引人注目的作品。《苍原》是一部典型的历史歌剧，表现清乾隆年间，寄居在俄罗斯伏尔加河流域140余年的中国土尔扈特蒙古族部落，举族毅然决然踏上东归之途，回到中国的故乡天山的故事。作曲家设计了一个爱情主题，并在全剧中加以贯穿与发展，成为全剧最基本的音乐主题和主要的结构力之一。歌剧《苍原》中娜仁高娃的咏叹调《心随着东去的风》片段合唱的大量运用也是《苍原》音乐创作的一大特点，这也与它凝重沉雄的史诗性风格相一致，并且确已取得了预期的效果。但此剧也因较多运用了混声合唱及和声性的织体写法，所以缺乏必要的丰富变化与鲜明对比。民族歌剧的创演在此间又得以恢复，1991年根据同名电影改编，由总政歌剧团上演的六场歌剧《党的女儿》（阎肃等编剧，王祖皆等作曲），根据故事发生的地点，以山西蒲剧音乐的戏剧性与江西民间音乐的抒情性有机融合，作为该剧音乐的总体风格设计。在创腔上采取了板腔体与歌谣体的结合，渲染音乐的悲剧气氛。该剧的重唱、合唱也运用得较为合理，从而使这部歌剧的音乐戏剧性与戏剧的音乐性获得了辩证的统一，并成为类似洪湖赤卫队》《江姐》的民族歌剧经典之作。这一时期其他的民族歌剧还有《不屈的灵魂》（南京市歌舞团制作，李慧民等作曲），《红雪》（甘肃省歌剧团制作，孙铁民作曲），《沥沥太阳雨》（湖南省株洲市歌舞剧团制作，刘振球、朱青作曲）等。从20世纪80年代末开始，部分中国作曲家以“新潮”手法创作歌剧，并在世界上一些国家上演。如谭盾先后有《九歌》《鬼戏》《马可·波罗》《牡丹亭》等作品。其中《马可·波罗》在1997年成为国际乐坛重要的演出剧目之一，并荣获格威文美尔作曲大奖；《鬼戏》于1996年在国内演出时，作为一部“多媒体、多文化和复合风格的音乐剧”，因其所体现作曲家“不同文化的对位”及“不同时空的对位”的音乐观念，引起了中国音乐家的关注。此外还有瞿小松的歌剧《俄狄浦斯》与《俄狄浦斯之死》，盛宗亮的独幕歌剧《迈侬的歌》及小歌剧《银河》等。1994年郭文景受委约创作的独幕歌剧《狂人日记》（曾力编剧）在荷兰艺术节首演，是“新潮音乐”在这一时期得到发展的又一重要标志。从音乐语言上看，歌剧《狂人日记》中那种充满“灵魂的呐喊”的表现主义音乐风格，也与这个被扭曲，甚至被肢解了的“狂人”形象相匹配，因而受到广泛好评。该剧于荷兰阿姆斯特丹首演后，又相继在欧洲多国和美国演出，是世界歌剧舞台上演的第一部用中文演唱的歌剧。只是这些“海外兵团”创作的歌剧作品，因版权原因，当时尚未能在中国演出。二、音乐剧音乐创作20世纪80年代初，随着改革开放，音乐界、戏剧界一部分有识之士在极为艰苦的条件下，依靠有限的资料，在向中国同行们介绍欧美音乐剧的同时，也开始了音乐剧的创演实践。80年代较有影响的音乐剧有沈阳市话剧团的《搭错车》、哈尔滨歌剧院的《山野里的游戏》、四川艺术剧院的《未来组合》、南京军区前线歌舞团的《芳草心》等还引起了巨大的反响，只是由于“音乐剧”如同“流行音乐”一样，在当时还是颇为忌讳的称谓，因此常被冠以轻歌剧、歌舞剧、音乐喜剧、抒情歌曲剧、通俗歌舞剧、大型歌舞音乐故事剧、音乐话剧等名称，直到1987年以后，才逐渐集中到“音乐剧”这一约定俗成的名称上。20世纪90年代初，我国的音乐剧创演陷入低谷，仅有《日出》（万方编剧，金湘作曲）和《秧歌浪漫曲》（王正编剧，刘振球作曲）等不多的剧目。至1997年后音乐剧创作重有起色，在当时具有一定影响的剧目有广东珠海市音乐剧团制作的《四毛英雄传》（张林枝编剧，刘振球作曲），广西柳州市歌舞剧团制作的《白莲》（杜鸣作曲）、安徽黄梅戏剧院马兰工作室制作的黄梅音乐喜剧《秋千架》（徐志远、刘振球作曲）、独立制作人李盾制作的“歌舞厅音乐剧”《西施》（张广天作曲）、总政歌剧团制作的《玉鸟兵站》（张卓娅、王祖皆、刘彤作曲）、四川省人民艺术剧院制作的《未来组合》（李海鹰作曲）、河南大学武秀之歌剧音乐剧研究所制作的《中国蝴蝶》（周雪石作曲）、江苏镇江市人民艺术剧院制作的《快乐推销员》（崔新作曲）、总政话剧团制作的大型音乐话剧《桃花谣》（印青作曲）等。音乐剧大多贴近现实生活，尤其是年轻人的生活。这一时期最值得注意的作品是《芳草心》和《四毛英雄传》。《芳草心》描写一对孪生姐妹因人生观、价值观、爱情观和个人秉性的不同，与一名青年军官在爱情上产生的种种误会和戏剧冲突，作品刻画了芳芳这个当代青年不尚虚荣、淡泊名利、美丽清纯的心灵世界。这是一部较为典型的音乐喜剧。该剧唱段基本上都是结构较为短小、情感状态较为单纯的抒情短歌，并由一首多次反复重现的主题歌《小草》作为贯穿全剧的核心唱段。音乐剧《芳草心》主题歌《小草》片段《芳草心》的音乐整体风格上接近于通俗音乐（即后来的流行音乐）。它以分节歌式的抒情唱段为主体，中间插入多种戏剧性的对唱、重唱、合唱，以有利在人物感情抒发中进一步深化主题。其中主题歌《小草》后来成为群众中传唱极广的流行歌曲，也是迄今为止中国音乐剧中最受群众喜爱的一首歌曲。该剧自首演即获得巨大成功，之后全国有60多个歌剧院团、歌舞团纷纷搬演此剧，一时该剧竟演遍全国许多地方，形成红极一时的“小草现象”。《芳草心》在票房收入方面也创造了不菲的业绩，是我国第一部不但收回了全部投资，还有一定利润的原创音乐剧。《四毛英雄传》是一部都市青春喜剧，剧名无疑脱胎于《三毛流浪记》，通过小人物，折射大时代，呼唤真善美。剧本采用“糖葫芦串