多梅尼科·斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲中的音乐修辞策略

多梅尼科·斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲中的音乐修辞策略——以K.159、K.430、K.520为例摘要：多梅尼科·斯卡拉蒂是巴洛克时期的一位重要作曲家，他的钢琴作品在巴洛克时期非常具有代表性，并且对古典主义时期的钢琴奏鸣曲起到了深远的作用，而音乐修辞指的是通过修辞理论来创作、分析、研究音乐作品和音乐理论，这在国外是一门比较成熟的学科，但是国内做此方面研究的人并不多，因此笔者站在音乐修辞的研究视角下，对多梅尼科·斯卡拉蒂的三部钢琴作品进行了探讨。关键词：斯卡拉蒂；奏鸣曲；钢琴；修辞提到修辞，一般情况下会联想到文学作品中的修辞手法，比如排比、对仗、顶真、比喻等手法，这些手法的运用是为了使得表达更为生动，使文章达到更为贴切的表达效果。在西方历史中，修辞学是一门非常古老的学问，最早可追溯到古希腊时期，那时的文化艺术氛围相当浓郁，希腊人认为艺术是社会、经济、宗教的延伸，吟诵诗人走遍希腊，在各种公共场合吟诵荷马史诗，剧院是可以体现出希腊政治和文化特征的地方，在这种环境中，修辞被有意无意地运用起来。修辞在中世纪教育体系中也占有重要地位，公元前5世纪初，雅典出现了一批重视修辞学的学者，他们甚至成立了最早的修辞学校。到了13、14世纪，很多修辞理论方面额专著都被翻译成了本地语言，开始走出学术殿堂，步入平民世家，影响迅速扩大。文艺复兴时期关于修辞理论的著述者已经多达800位，有3000余篇关于修辞理论的论著。自中世纪起，修辞就开始在各种艺术实践中占有重要地位，一些重要的修辞概念和范畴稍加变化后就会被运用到艺术领域。参见王旭青：西方音乐修辞史稿[M].上海：上海音乐学院出版社,2018.第24—29页音乐修辞顾名思义就是将修辞与音乐相结合，通过修辞理论来创作、分析、研究音乐作品和音乐理论。音乐修辞研究由来已久，它是一门有着深厚学术底蕴和强大生命力的理论。早在古罗马时期，就有关于音乐与修辞紧密关系的探讨，这种探讨可见于古罗马教育家昆体良的著述《雄辩术原理》。近几十年来，西方理论界对于音乐修辞理论的探讨更是热烈。在音乐分析领域，自古以来有许许多多的分析体系，比如“申克尔分析理论”、“音级集合分析理论”以及“广义音程系统与变换理论”等，但是这些理论在运用过程中会有比较突出的限制。20世纪80年代以来，相继出现了女权主义音乐批评、音乐叙事学、音乐符号学，以及以抽象数论为基础的列文变换理论等观念体系，推动了当代音乐分析理论的发展，而音乐修辞理论是一个相对来说比较自给自足的理论体系，以其独特的理论基础和方法加入到当代音乐理论的潮流中。参见王旭青：西方音乐修辞史稿[M].上海：上海音乐学院出版社,2018.第24—29页参见王旭青：西方音乐修辞史稿[M].上海：上海音乐学院出版社,2018.第24—29页斯卡拉蒂是巴洛克晚期意大利的重要作曲家。1685年，斯卡拉蒂与巴赫、亨德尔同年出生，其父亲亚历山德罗·斯卡拉蒂是著名的那不勒斯歌剧乐派的创始人。斯卡拉蒂从小跟随父亲学习音乐，16岁就担任了那不勒斯宫廷教堂的管风琴手，同时兼任作曲。19岁随父亲去了罗马，20岁时又被送到威尼斯，师从当地著名的作曲家加斯帕里尼（Gasparini）。从威尼斯回到罗马后的五年间，他在罗马波兰皇宫担任皇后私人乐队的乐长。随后又担任了罗马圣彼得大教堂的乐长。35岁时，他服务于葡萄牙王宫，在里斯本主教教堂担任宫廷乐师，兼任巴巴拉公主的音乐教师。当芭芭拉公主远嫁西班牙时，斯卡拉蒂又跟随公主定居西班牙，在那里度过了余生大部分的时光，晚年在马德里去世。由于斯卡拉蒂独特的生平经历，他的创作融合了多民族、多国家的音乐风格，因而难以将其简单地归属为某一个流派。斯卡拉蒂是一个多产的作曲家，他著有15部清唱剧，10余部歌剧，10余首协奏曲，以及555首钢琴奏鸣曲。这些钢琴奏鸣曲是其创作中最为突出的部分，大多在西班牙时为了教学而作，他称之为“练习曲”（essercizi）。由于斯卡拉蒂的钢琴奏鸣曲手稿大量遗失，因而难以确定这些作品的创作时间顺序，也难以把握斯卡拉蒂奏鸣曲的创作及其风格演变的过程。下面笔者将分析斯卡拉蒂三部钢琴奏鸣曲中的主题材料与结构布局，从而探究作曲家在同一体裁的创作实践中所采用的不同类型的音乐处理方式。一、斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲中主题构建的修辞手法以钢琴奏鸣曲K.159为例，全曲为完整的奏鸣曲式，分三个部分：呈示部（第1-25小节）、展开部（第26-42小节）以及再现部（第43-63小节）。主部分两个乐句，第一乐句是音阶的下行，左右手同时发声。第二乐句一开始，每小节为四分音符加四个八分音符的进行（谱例1）。副部主题则扩展为三个声部，右手为双音的上下行，左手声部出现了附点四分音符，带有持续音特点。副部与主部主题相似的地方在于，在级进式的进行结束之后，后续的进行都是每小节一个四分音符加四个八分音符的组合，这两者在材料上非常统一（谱例2）。主部和副部都是由两个乐句组成，内部为4+4的方整性结构。谱例1：K.159呈示部的主部，第1—8小节谱例2：K.159呈示部的副部，第13—20小节展开部材料同样延续了主部主题的核心材料（谱例3），即音阶式的下行，左手虽然是双音的形式，但是这种四分音符加八分音符交替出现的组合与主部第二乐句的左手也有相似之处。这一材料在c小调和f小调上都得以展开。谱例3：展开部片段K.159的第三部分是第一部分的反复，只不过副部在主调C大调上进行呈现。这种音阶下行式的材料贯穿了全曲，有一种一条主线贯穿整部作品的感觉。所谓主线就是指作品的主要线索，统领着音乐的发展。这种音阶下行式的材料在作品中反复出现，并且在每个核心部分都可以看到它的存在，这犹如小说中的主人公，在每一集中以不同的形态面貌出现，似乎是主人公在不同的情景、背景下出现。在作品的最开始，明显的从G到C的下行进行就呈现在我们的眼前，这时候的左手与其有相同的节奏型，这种环境带来的感觉是，这时候主人公在清晰地演绎着自己的故事。而到了副部，下行式材料发生变形，副部的第一小节甚至变成了山顶这种中间又尖又高两边斜下来的形状，也就是说下行式材料勉强存在于后半小节了，在后三个小节，下行进行存在于左手，右手有了上下波动的大跳，在音响效果上，下行进行不是很容易能被听出来，可以说，这是第一段情节转折部分，主人公故事的陈述开始变得扑朔迷离，在小说的发展阶段，事实变得不那么清晰明了，故事情节开始跌宕起伏。在展开部，左手是和弦伴奏，节奏点非常清晰，刚开始的八个小节跟主部一样，下行式进行非常明显，后七个小节这种材料已经消失，情节的跌宕重新出现了一遍，并且矛盾冲突比之前更加剧烈，直到第八小节也就是展开部的最后一小节，密集的音符倾泻而下，此时达到了戏剧的最高潮。再现部中的主人公与呈示部中的类似，只不过再一次情节转折的篇幅被缩减，很快进入结束部，故事已经演绎完毕，后续的尾部需要慢慢地展现出来，一直到最后五个小节，下行式进行依然存在，并且明显地出现在高声部，代表了此时的主人公毫无障碍地讲述自己的故事，用这种状态延续到乐曲的最后。这种这部作品的主部和副部不管是在调性上还是织体结构上都有所对比，但是有共通的材料贯穿其中，使得作品的整体性得到提升。这种配置使得作品的表达变得尤为生动，把作品从抽象的音响内容变成了具有描绘性和叙事性的内容，听众能更具象地对作品进行理解、欣赏，一部钢琴奏鸣曲俨然变成了具有鲜活生命力的叙述者。再以钢琴奏鸣曲K.520为例，这一作品中的主题材料既对比又统一。这部作品一共分为两个部分，每个部分都有主部和副部。第一部分的主部共有两个乐句，每个乐句为五个小节（见谱例4）。主题刚开始没有左手部分，由右手的单声部旋律开始陈述，五小节之后加入了左手声部，左手部分与右手是同样的音型，两个声部的声音几乎都是同时出现的，并且波折程度也很相近，左手起到了增添色彩的效果。副部的右手就已经变成了两个声部，中间声部的音没有了起伏，做了长音持续，起到填充作用，这时的左手是三个音组成的和弦长音进行（见谱例5）。显然主副部的性格差异很大。但是共通之处在于，强拍上都是四分音符，并且颤音的出现，也让这两者之间的相似度得到很大提升。因此可以说，虽然这两个主人公有很大不同，但是相似之处相对来说还算明了，我们可以把这两个主角的关系看做是兄弟。他们两个以不同的面貌出现，各自在不同的环境背景下体现自身独特的特征，演绎着自身的故事，并且由于旋律声部的突出，我们可以认为故事的讲述比较清晰，没有什么大的矛盾和戏剧冲突出现。谱例4：K.520第一部分主部，第1—10小节谱例5：K.520第一部分副部，第19—22小节在第二部分中，主部是四小节为一个乐句，共两个乐句（见谱例6）。右手以双音和弦的弱起小节作为开头，进入第一小节后，右手的两个声部交替出现，形成八分音符的音响效果，而这种进行也只持续了一个小节而已。左手的低音声部是长音持续，高声部作音阶式的下行进行，一共四个声部，而之后两个小节都只有两个声部，高声部作音阶式下行，低声部的进行比较平缓。第二乐句与第一乐句相比，弱起小节几乎完全相同，后面的三个小节单看“外貌”的话，也是非常相似的，只不过第二乐句多了一些变化音和装饰音，低音声部的线条也变得更加流畅；副部一共八个小节，性格与主部完全不同，左手是四分音符的双音进行，右手是八分音符的音阶式下行，主部比较抒情，副部听起来更有流动性（见谱例7）。这两个主角的关系很明显不能用兄弟来形容了，他们是各方面都相差甚大的一对朋友。谱例6：K.520第二部分主部，第48—55小节谱例7：K.520第二部分副部，第58—65小节但是第一部分的副部和第二部分的主部关系比较密切一点。首先他们的调性是统一的，这个相似点是很明显的特征，并且调性的差异一般情况下会认为是极大的差异，因此调性统一可以让他们的相似度明显变大；其次单看高声部，他们的第一小节中，第一拍都是休止，从第二拍开始陈述，并且强拍上都是四分音符，低声部都是伴奏作用，因此两个部分就有机地结合了起来，让这部作品的两个部分没有突兀地独立开来。与第一部分相似，我们不认为这部分的陈述有什么阻碍性、矛盾性内容。但是我们仔细观察可以发现，有一个材料还是贯穿了在所有的重要部位——音阶式下行。第一部分主部的B到D的下行在一开始就明显地出现在眼前，副部的高声部中可以看到从G到D的进行；第二部分主部中的下行出现在左手，从D到D的八度下行通过三个小节才展现完毕，副部中，高声部的下行非常明了。四个主人公各有特色，贯穿全曲的音阶式下行材料是他们共同的价值导向，有了这个共同点，他们就成为了一部作品中的人物，让作品变得统一。由于这部作品整体建立在明朗的大调上，再加上作品速度是小快板，因此呈现出一片欢快的景象，四个主角在阳光、欢乐的气氛中演绎自身的故事，共同的价值导向带领他们一起走向了终点站。再以钢琴奏鸣曲K.430为例，这部作品也是分为两个部分，每个部分都包含有主部和副部。K.430的主部与副部没有明显的关联，再现部完全重复呈示部的主部和副部。第一部分的主题由八个小节构成，每四个小节为一个乐句（见谱例8）。旋律声部的两个乐句是完全相同的，左手部分也几乎完全重复了第一乐句。在第一小节中，右手部分是十六分音符加八分音符，先急后缓，而左手相反，左手是四分音符加八分音符，先缓后急，第二小节两手同步出声，左手是双音右手是单音，之后的陈述也是这种组合形式。副部的性格与主部有很大差异，主部有十六分音符、旋律音大跳以及装饰音，副部的旋律声部与主部相比大跳变得更多，并且出现了六个小节的左右手交替的八分音符进行（见谱例9）。与主部相比，副部较为抒情。第二部分的主副部几乎完全重复了第一部分的主副部，只不过是在不同的调性上呈现的（见谱例10、谱例11）。谱例8：K.430第一部分主部片段谱例9：K.430第一部分副部片段谱例10：K.430第二部分主部片段谱例11：K.430第二部分副部片段这部作品的两个主人公呈现出截然不同的面貌，在各自的领域中发挥其自身的作用，无论是织体结构还是性格表现都有差异，那怎么体现出他们是一部小说中的两个主角呢？在第二部分中，他们的调性上的互换，就好像两个人换上彼此的装束、打扮，亦或是站在对方的立场、观点上来看待事物，从而他们变成了一个整体，得到了统一。并且，第二部分是完全重复，即第一次两个人已经把作品的核心强调完毕，到了第二部分，两个讲述者互换身份，重新把核心进行了二次强调，这样的反复修辞手法，增加了乐曲整体的气势，使得主题更加突出，中心思想的表达得到了加强。二、从“古二部曲式”到“古奏鸣曲式”再到“奏鸣曲式”的结构修辞古二部曲式和古奏鸣曲式都是巴洛克时期常见的曲式结构。古二部曲式最明显的特征就是，作品一共分为两个部分，每个部分单独反复，并且两个部分的调性是对称的。古奏鸣曲式是古二部曲式的发展扩大版，一般也由两个部分组成，每个部分单独进行反复，其中第二部分会包含展开和再现两种元素，因此经常会称为“展开—再现部”。多梅尼科·斯卡拉蒂的大部分作品也是这种曲式。奏鸣曲式分为呈示部、展开部、再现部三个部分，大约在18世纪中叶之后趋向于成熟。1750年以前，在二部曲式、三部曲式以及一些声乐体裁中都有奏鸣因素，1750年之后，在许多著名作曲家的交响曲作品以及钢琴奏鸣曲中也有奏鸣曲式的进一步发展。（一）古二部曲式钢琴奏鸣曲K.430为无展开部的奏鸣曲式，调性为D大调，速度为中速，3/8拍。这部作品一共有两个部分。第一部分包括主部和副部。主部（1—8小节）：调性为D大调，每四个小节为一个乐句，一共两个乐句。主部主题由属和弦到主和弦的进行而组成，最后结束在属七和弦上，进而进入连接部。连接部（9—18小节）：在织体上与副部更接近，但是性格上的不同还是比较明显的。在连接部的最后，二级和弦上的附属导七和弦到二级和弦的进行引入了副部的调性。副部（19—41小节）：调性为A大调，与主部相比，副部的规模较大。整体看来，也是主和弦和属和弦的交替进行，这一点与主部很相似。结束部（42—46小节）：五个小节的规模，大部分时间持续在主和弦上。第二部分包括主部和副部。主部（55—67小节）：调性为A大调，开始的四个小节与第一部分是相同的，只不过调性发生了变化，后面开始呈现出自身的特点，表现出与第一部分有所不同的性格、面貌，也可将其称为主部的展开。最后结束于D大调的属七和弦上。连接部（68—74小节）：右手的八分音符进行与副部的右手部分很相似。与第一部分相比，这个部分的连接部更加简练一些，很快就过度到了副部。副部（75—95小节）：调性为D大调，与最开始的调性相呼应，形成了调性回归。这个副部与第一部分的副部也是前四个小节几乎完全相同，后续进行了一些发展变化。结束部（96—108小节）：保持了副部的调性，最后由属七和弦到主和弦的进行作为整部作品的结束。这部作品大致可以归属为古二部曲式，参见于青：多梅尼科·斯卡拉蒂键盘奏鸣曲的风格与结构[D].上海音乐学院,2006.参见于青：多梅尼科·斯卡拉蒂键盘奏鸣曲的风格与结构[D].上海音乐学院,2006.第156—157页郭新：调性布局比主题材料安排更重要——西方巴洛克中期至古典中期奏鸣曲式结构思维的传承关系[J].中央音乐学院学报,2014(04)第56页.图表1：K.430结构图呈示部再现部主部连接部副部结束部主部连接部副部结束部小节：1-88-1819-4142-5455-6768-7475-9596-108调性：DAAD（二）古奏鸣曲式钢琴奏鸣曲K.520为无展开部的奏鸣曲式。乐曲的主调为G大调，速度为“Allegretto”，2/2拍。这部作品一共有两个部分，第一部分包括主部和副部。主部（1—10小节）：调性为G大调，四分音符和十六分音符的组合是主题所呈现出的形态，结束在属和弦上。连接部（11—18小节）：织体形态有着明显的连接部结构特征，既有主部主题的材料又有副部主题的材料，起到了承上启下的作用。副部（19—22小节）：调性为D大调，以属和弦的五六和弦开头，第二小节进入主和弦，使D大调的调性得到明确的肯定。结束部（23—67小节）：结束部的规模比前面三个部分整体的规模还要大，其中出现了两次终止和弦到属和弦到主和弦的进行，最后由原位属和弦到主和弦的进行结束了呈示部。第二部分为主部和副部的再现。主部（48—55小节）：调性为D大调，右手的八分音符和四分音符交替构成主部的主题形态，主部的最后一小节中有重属和弦到属和弦的进行。连接部（56—57小节）：在短短的两小节的陈述中，织体形态和调性都起到了连接主部和副部的作用，最后一小节在低音上持续的E完美地引出了副部A大调的主和弦。副部（58—65小节）：调性为A大调，右手是八分音符的音阶式进行，左手是四分音符的双音叠置，最后一小节的和弦为结束部的调性做了属准备。结束部（66—92小节）：调性为D大调，有着规模巨大的结束部，这一点与第一部分相似，但是第二部分呈现出了调性回归的状态。这部作品可以归属为古奏鸣曲式，参见邹彦：论古典奏鸣曲式的形成[D].上海音乐学院,2006.参见邹彦：论古典奏鸣曲式的形成[D].上海音乐学院,2006.第149页图表2：K.520结构图呈示部再现部主部连接部副部结束部主部连接部副部结束部小节：1-1011-1819-2223-4748-5556-5758-6566-92调性：GDDAG（三）奏鸣曲式钢琴奏鸣曲K.159为奏鸣曲式，调性为C大调，速度为“Allegro”，6/8拍。这部作品分为呈示部、展开部和再现部。呈示部包括四个部分。主部（1—8小节）：调性为C大调，以弱起小节作为开始，每四个小节为一个乐句，一共由两个乐句组成，左右手音型基本相同。装饰音的出现使得主题变得灵活、生动。连接部（9—12小节）：这个部分并没有过多地进行表现，仅用四个小节就陈述完毕，最后一小节结束于C大调的重属和弦，因此副部G大调的主和弦自然地被引出。副部（13—20小节）：调性为G大调，同样是每四个小节为一个乐句，一共两个乐句。第一小节就有主和弦到属和弦的功能进行，G大调的调性得到了明确肯定。除了装饰音的消失以外，其织体也发生了巨大的改变，有点像复调的感觉，与主部的面貌在调性和结构形象上都形成了强烈的对比。结束部（21—25小节）：用的是副部每个乐句开头的材料，最后结束在G大调的主和弦上。在展开部中，第26到第29小节为c小调，第30到第37小节为f小调，第38到第41小节为c小调，其中第41和42小节是属准备，引出了再现部C大调的调性。其中，右手的材料来自于呈示部中的主部第一小节的右手部分，而左手的材料是将呈示部中副部第一小节的左手稍作加工而形成，展开部把呈示部中的这两个核心材料在不同的调性上进行了陈述。再现部也包括四个部分。主部（43—51小节）：调性为C大调，第一乐句与呈示部的第一乐句相同，第二乐句稍微发生了一些变化。连接部（52—54小节）：继承了呈示部中连接部短小简洁的特点，四个小节后就过度到副部，但是性格与前者大不相同，整体来看，其在结构上与呈示部中的副部几乎相同。副部（55—58小节）：调性为C大调，只有四个小节，属于缩减再现。结束部（59—63小节）：五个小节就完成了整部作品的结束，其材料延续了副部的第一小节，并且这种形态一直持续到最后。这部作品相对来说比较短小精炼，但是非常典型地展示出比较成熟的奏鸣曲的形态面貌，不管是结构上还是调性和声上，都十分符合现代奏鸣曲的特征。图表2：K.159的结构图呈示部展开部再现部主部连接部副部结束部主部连接部副部结束部小节：1-89-1213-2021-2543-5152-5455-5859-63调性：CGc，f，cCC通过这三部作品的分析，我们可以看到斯卡拉蒂在创作过程中对奏鸣曲式的探索和创新。从古二部曲式的常见的调性对称布局，到古奏鸣曲式的委婉的调性回归，奏鸣因素慢慢开始出现，再到奏鸣曲式明确的调性回归，以及主部和副部强烈的对比，斯卡拉蒂对曲式结构的修饰和雕琢的过程清晰地呈现在我们面前，这一过程不失为层进修辞手法的一种体现。三、斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲中风格的“混饰”前面我们提到，斯卡拉蒂的作品风格具有多国家、多民族的特性，很难简单地将其归属某一个流派的风格。前面所分析的三部作品中体现了巴洛克风格、洛可可风格、前古典主义风格、意大利风格以及西班牙风格。巴洛克音乐最显著的特征之一即“通奏低音”。它是一种记谱方式，代表的是主调和声织体，由旋律加上和声伴奏构成，低音声部持续在整个作品中，高音声部比较华丽、富于装饰性，作曲家在写作的时候只写这两端的声部，中间的声部不写。这就使得两端的声部突出出来，与文艺复兴时期的复调织体截然不同，斯卡拉蒂的主调音乐脱颖而出，以属和弦到主和弦的进行作为骨架，功能和声在斯卡拉蒂的创作中得到了极大的发展，本文选取的这三部钢琴奏鸣曲，均是建立在功能和声基础上的主调音乐。其中K.520的副部、以及K.430的副部，可以清晰地看出左手处于伴奏地位。另外，从结构布局来看，斯卡拉蒂的奏鸣曲中用了大量的古二部曲式，而这种曲式恰恰在巴洛克音乐中也扮演了相当重要的角色。古二部曲式的第一部分通常从主调转到属调，第二部分从属调再转回主调，调性布局呈现出对称的模样。每一部分都各自重复一次，形成AABB的样式，这三部作品中，K.430即是采用这种模式创作而成。洛可可风格音乐风格的重要特征是短小精致，取代巴洛克时期庞大宏伟的音乐结构，装饰性依然被尽情发挥，注重对细节的修饰。首先，洛可可风格的音乐会由一些短小的乐思构成，并且通常这些乐思会进行重复，然后转到另外一个乐思，这种特点在K.159和K.430的呈示部中被展现得淋漓尽致。参见杜鹏：论斯卡拉蒂的创作风格及其作品在手风琴上的演绎[D].四川音乐学院,2012.参见杜鹏：论斯卡拉蒂的创作风格及其作品在手风琴上的演绎[D].四川音乐学院,2012.第4页前古典主义所处时期与“启蒙运动”几乎是重叠的。“启蒙运动”在18世纪对西方文明造成了猛烈的冲击，它的影响遍及了政治、经济、文化等领域。这股思潮呼吁的是人类本性、实现自我价值，要求解放任性和本能，参见凌宪初，崔斌主编：参见凌宪初，崔斌主编：西方音乐史与名作欣赏普修教程[M].上海：上海音乐学院出版社,2014.第64页参见李赟：简论多梅尼科·斯卡拉蒂的钢琴音乐风格特征[D].上海师范大学,2004.第3页意大利风格在斯卡拉蒂的钢琴奏鸣曲中体现为塔兰泰拉节奏模式的运用。14世纪的时候，传说在意大利南部有一种毒蜘蛛叫塔兰泰拉，被这种蜘蛛咬了之后会得病，要疯狂地跳舞，跳到大汗淋漓的程度把毒素排出体外才能痊愈，由此这种舞曲就叫塔兰泰拉。通常情况下是三拍子，节奏模式一般是三个八分音符，或者是前面一个音是四分音符后一个音符是八分音符，参见陈萱萱：多梅尼科·斯卡拉蒂钢琴钢琴奏鸣曲创作特征初探[D].福建师范大学,2006.第参见陈萱萱：多梅尼科·斯卡拉蒂钢琴钢琴奏鸣曲创作特征初探[D].福建师范大学,2006.第17页参见陈萱萱：多梅尼科·斯卡拉蒂钢琴钢琴奏鸣曲创作特征初探[D].福建师范大学,2006.第20页斯卡拉蒂在西班牙度过了将近三十年的时光，大部分的钢琴奏鸣曲也是在此期间写成，因此他的创作也或多多少受到西班牙当地民间音乐的影响，包括西班牙舞曲、民间乐器等。其中西班牙舞曲虽然风格种类有很多，但是基本上以三拍子为主，在西班牙的南方更是如此，K.430和K.159均属于三拍子，Allegro、Allegretto这种情绪基调也带有西班牙中部、南部舞曲的韵味。在斯卡拉蒂的钢琴奏鸣曲中，这种鲜明的舞蹈节奏使音乐拥有巨大的动力，充满了勃勃生机。参见董蕾：多梅尼科·斯卡拉蒂奏鸣曲西班牙音乐风格研究[D].山东师范大学,2004.参见董蕾：多梅尼科·斯卡拉蒂奏鸣曲西班牙音乐风格研究[D].山东师范大学,2004.第33—52页节的右手部分就有四度音程，在19—22小节的左手部分，纵向和弦叠置中也安排了四度的音程。第三，滑音的演奏在吉他演奏中是一种重要的技术，一般情况下是指手指在琴弦上，上下滑动这种技术，有同弦滑音、不同弦滑音、复音滑音等种类。在斯卡拉蒂的作品中，对这种技术的模仿主要体现在倚音、小连线等记谱方法上，例如，K.159的第7—12、第26—33小节就出现了许多倚音，其中第30-31小节的滑音是典型的同弦圆滑音。吉他风格部分参见董蕾：多梅尼科·斯卡拉蒂奏鸣曲西班牙音乐风格研究[D].山东师范大学,2004.第53—67页结语多梅尼科·斯卡拉蒂对他所处时期的音乐创作有着多方面的突破，在巴洛克时期，小提琴的地位一直都比较高，斯卡拉蒂的这些出色的键盘奏鸣曲使得键盘乐器的地位得到了提升；巴洛克时期的主流还是通奏低音，虽然其创作的五百多首奏鸣曲中有通奏低音的存在，但是在这三部作品中我们都可以清晰地看到功能和声的进行，说明了斯卡拉蒂在创作中对新手法、新风格的尝试，也表现出自己鲜明的个性；此外，巴洛克时期的曲式一般为二部曲式，而斯卡拉蒂在自己的创作中加入了再现的功能，因而促进了奏鸣曲式的发展，对后续奏鸣曲的再现部的出现起到了先现的作用。这三部作品，各自之间都有很大的不同，可以体现出斯卡拉蒂对奏鸣曲式这一体裁极大的探索，古二部曲式、古奏鸣曲式和完整的、由三个部分组成的奏鸣曲式都在他的创作中存在，古奏鸣曲式向成熟的奏鸣曲式的过度在他的创作中得到了相当完美的体现，既继承了巴洛克奏鸣曲的传统，又开创了古典奏鸣曲的新风格。他逝世于18世纪中叶，在他之后，奏鸣曲式也基本上趋向于成熟，因此可以说他对奏鸣曲式这一体裁的发展所作出了极大的贡献，在西方音乐史上是一个对奏鸣曲式发展起到重要桥梁作用的音乐家。参考文献：[1]卞钢.重识斯卡拉蒂新技法“练习曲”[J].中央音乐学院学报,2007(02):103-113[2]陈萱萱.多梅尼科·斯卡拉蒂钢琴钢琴奏鸣曲创作特征初探[D].福建：福建师范大学,2006[3]丁小立,李春光.读《重识斯卡拉蒂》[J].中央音乐学院学报,2008(03):132-137[4]董蕾.多梅尼科·斯卡拉蒂奏鸣曲西班牙音乐风格研究[D].山东：山东师范大学,2004[5]杜鹏.论斯卡拉蒂的创作风格及其作品在手风琴上的演绎[D].四川：四