绘画构图学(第一部分)

第一节构图的概念与构图的任务

什么是构图：画面的经营位置、布局，也称置陈布势、结构、格局或章法。也就是指画面的构成

或形式结构。具体地说就是：

①确定画幅形状；

②在画面上确定最能体现主题和最能表达画家感情的形式结构的组合和构成；

③生动集中地突出主要形象，引导观众按画家的意图有顺序地观察画面所表现的一切；

④制造意境，创造出具有形式美感的视觉世界。

第二节构思与构图的关系

构思与构图共同完成绘画再现与表现、具象与抽象、内容与形式统一的重任。

一般情况下人们所说的“构图”单指画面的形式结构。

而“构思”则指画面对主题的挖掘、情节的选择处理、形象和环境之间的内在联系及艺术形象的典

型特征的推敲。

研究构图时不可能完全离开构思。构图是随着构思的开始而开始，随着构思的展开而展开；构思

是构图的基础，并随着构图的进行而不断深化。构图是审视构思的视觉效果的依据，并从构图中得到

启发而深入，构思与构图相互促进螺旋式上升，以臻达到绘画作品的完美。

第三节构图形式对表现内容的作用

构图形式起到加强或减弱作品内容和主题思想表达的作用，是使作品具有生命力和表现力的重要

因素。

一、构图性质与内容

从蒙德里安的四棵树的变形可看出，构图性质不同，画面体现的内容也不同:

图1是如实地描绘了一棵树，图2扬弃了一些细小的枝条，提炼了枝干穿插动势，两幅均属于写

实绘画构图，意在表现树和由树体现的时间、空间、情调及画家作画的情绪。

图3将树变形近于抽象，其树形依稀可辨，树只是作为表现四散开放交织运动的线条节奏和线条

交叉结构、强度、力感的媒介物。

图4则是树的抽象，线条组合已经不可辨认为树，画面仅只是以视觉语言符号的线条表现平面构

成的力感和节奏的抽象内容。

图3和图4表现之意不在树，只是以树作为其形象构思的媒介，抽出图1中的多因素构成中的一

个因素加以表现和强调，而这个构成因素即成为画面的内容。

二、构图的格局与内容

写实绘画构图是在尊重自然界客观存在规律基础上的经营位置，其格局分为:

1.全景构图（采用多层次的布局）

这种格局的构图容易将阔大的题材内容、丰富而多样的场面表现得充分、圆满，使人对题材内容

感到丰富而完整。

图5清明上河图图6长江万里图

2.场面构图（表现统一时间，正常的固定视域内的较大纵横空间的众多人物或场景）

这种构图格局适宜表现宏大场面的气氛，给人以夺人的气势。

图7岁布文的汕画《行万雄师过大江》图8款布文的油硒《开国大典》

3.片断构图（平时最常用的构图格局，表现正常固定视域内的近、中景为主的物象瞬间场景）

这种构图格局，容易使观众如置身于事件或景物之中，注意力容易集中于这一场景之内的主要人

物或景物上。它与场面构图仅在表现内容的规模、人物的多寡与场面的大小有所区别而已。

图9吴冠中作品图10柳毅作品

4.特写构图（着重表现近距离内的物象或物象的局部的构图）

这种构图格局内容局限，形象容易刻画细腻入微，细节显明。

图11罗中正油画《父亲》图12郑上龙《阳光系列•曾行万里》图13［美）克劳狄叱奈斯钢地画

选择何种构图格式取决于内容。构图格局的不同，画面表现的内容与主题就会有极大的差异。

客观写实性格局构图给人以真实的美，它长于表现事物的瞬间或一个特定的情景。

还有一种主观性的构图方式，它是打破自然界物象的客观存在关系和时间限制，主观地任意组合

物象于画面之中的构图方式。

图14主观性构图方式

三、构图的形式结构对表现内容的作用

在构思比较明确，情节的选择基本一致的情况下，由于构图形式的不同而有截然不同的画面效果。

构图形式甚至起到是否能准确确切地表达内容与主题，或是相反的破坏主题的重耍作用。

第四节完美的绘图构图是苦心经营的业绩

历史上有不少画家的作品，画了多年才完成，主要是耗时于构思构图阶段。正是由于画家在构图

上不懈地探索，才有了这些卓越的历史名画。

内容得到形式的完美体现，绝不是一件轻而易举的事，非下苦功夫研究不可。对构图的研究无

异于对绘画技法的研究。古今中外的优秀的美术作品，为我们提供了良好的范例，可供学习借鉴。

第二章绘画构图的要素

构图要素：画幅形态、形相、色彩

第一节画幅形态

画幅形态包括三个方面:

①画幅——画面的宽窄和画面的大小;

②画框形状——画面边框构成的形状;

③作品载体的材料质地及表面形态。

画幅形态直接关系到作品的容量、构图格局和表现手法。

构图时无不考虑对其选择及适应其特点的技法的应用，并使之成为构图的有机组成部分，甚至成

为表现内容的基础。

一、画幅

画幅大小的选择主要依据内容的需要，大画幅所具有的气势是小画幅所代替不了的。

大画幅画面容量大，适宜表现丰富阔大的内容，给人以气派宏大、庄严壮阔的形式感觉；但是不

易表现得充分，不易顾及整体效果，表现得好则给人以气势宏伟夺人之感。

小画幅画面容量小，也可以表现丰富阔大的内容，给人以小巧精致、紧凑、缜密的形式感觉；容

易表现得充实，但是宏大场面众多人物的构图不易刻划深入精微。

二、画框形状（画界）

画框即画界，常用的是四边形画框。

黄金律画框——框边长度运用1:1.618…的相近比例构成的矩形画框，其边框比例符合变化统一、

和谐的原则，看起来比其他比例组成的矩形要美，人们常用这个比例。一般应用中，凡是大小边长之

比为6:4或3:5的矩形，都可归为黄金律比例的画框。

方形画框——正方形或近似于正方形的边框。这种画框给人以紧凑、方正、刚健、结实的稳定感。

横长画框——也称横幅画框，即长边大于短边，口比黄金比例明显横长的矩形。这种画框具有气

魄宏大、平稳开阔、舒展的稳定感。适宜表现横向的运动，比如一望无际的草原、辽阔的海面等。

竖画框——高边大于底边且比黄金律画框明显高的矩形都是竖画框，也称竖幅。竖幅给人以高耸、

雄伟、挺拔、庄严之感。适宜表现竖向运动或纵深运动，如人物的立像，深远的空间。

三、作品载体的材料质地及表面形态

纸、布、绢、板、墙等用于承载画面的作品载体，也称画面材料。不同的画面材料具有各自特有

的质地和表面形态：吸水性能、吸油性能、表面肌理、光泽、底色…等等。

材料的质地和表面形态对画面有很重要的影响。作画时必须要考虑对其的选择利用，充分地利用

质地性能和质地纹理所形成的画面的特殊肌理形式，进行构图和表现对象，使之成为构图的有机因素

和表现内容的一部分。

例如，中国传统写意画利用宣纸的吸水性能，构图中考虑到笔墨的干湿浓淡皱擦点染在白纸的衬

托下方能显示出其构成的形式美感，所以，一般不采用墨、色铺满全部纸面的构图，而留有大面积空

白。

第二节形相

点、线、面是组成各类形象（写实形象、人造形象或抽象形象）的基本元素，又是绘画构图的基

本可视形相。点、线、面在实际生活中并不存在，是人类主观抽象的产物，是人类感觉升华到思维的

结果。

不同的点、线、面形相使人产生不同的视觉心理。

一、点及其形态的视觉心理

点在构图中是最小的可视形相，点的大小之别是由这个点与其周围的可视形相、画面空间的比较

而产生。

这3组圆形图案的大小完全相同，将它们分别放在不同大小的画框空间里，

每组图案中的3个大小不同的圆形,通过与面框空间的比较：A中为3个不

同大小的点：B、C中大的圆形在与画框空间的比较下,不能称之为点了.

图15

“点”的形态使人产生小巧、集中、凝聚、闪动的视觉心理。

在与运动的线条对比下，点具有明显的静止停顿的感觉，在运动线条的前方的点，有阻止线条运

动的作用或被线条抛出的感觉。

点在大面枳色彩对比衬托下极其醒H而闪耀。

“点”可以分为：有方向性的点（比如：水滴形点）和无方向性的点。

“点”的形状有圆形、方形、椭圆形、多角形、水滴形及不规则形等等。

圆点，其形象完整，深厚饱满，给人以一种充实感和运动感。

方点，其外形以直线构成，形象坚实、规格、方正，给人以冷静、静止、稳定感。

多角形点，其外形以折线构成规则或不规则的多角形状，形象尖锐，给人以放射、闪动、紧张、

活泼的感觉。

水滴形点，其外形一边为圆一边为尖，是具有方向性的点，形象饱满、凝聚，给人以重量和运动

方向的感觉。

不规则点，其外形由不规则的线构成，形象自由随意，给人以一种活泼自在感。

上述这些点，一旦在绘画中与表现的客观物象相结合，会给人以不同的情绪感觉而具有鲜明的个

性。

平面空间上的两个点，中间有线的感觉产生（图16A）o

点的排列虽未连接也产生线感及运动的方向感，大小点的张力使人的视线从大点引向小点（图16

B）.

图16

绘画构图中的两个相同的点，有呼应联结的作用。三个以上的点的张力使人感到中间形成一个空

间而成形（图16C）。

点的疏密给人以轻松或紧张的感觉。

点的排列秩序、聚散、起伏使人产生节奏感。

点有重量感，对画面构图的均衡起着一定的作用。

绘画中有用点彩画法表现阳光的闪动和空气感（图17）,用点表现炽热的激动情绪（图18）。有

的绘画中点的本身就是物象（图19）。中国画中用点表现具体物象，在构图中点起到平衡画面、接气、

补空及醒目的作用。

图17A李四维《旅游季节之二——船过小三峡》

图17B李四维《旅游季节之二——船过小三峡》细部

17C【法国】修拉《大碗岛星期天的下午》

图18梵高《星空》

图19A

图19B《芥子园画谱》树叶

二、线及其形态的视觉心理

构图中的线有两个含义：

用笔和其他工具划出的相对细长的痕迹;

物象的边缘和轮廓。

“线”具有引导人的视线的作用。不同的线条给人以不同的视觉心理引起人的感情联想。线条也

能唤起人对其表现的工具与方式的知觉记忆。由于行笔方式和速度的不同，可以使线具有不同的性格

和情绪，借以用线来表达感情。

运注的方向

前遂受阻

力的强弱

轻■浮过

含星的当少

况宣有力

图20

垂直线，使人联想竖直耸立的物象，给人以挺拔、刚毅、尊严和具有下垂的力感，同时又给人以

向上升腾的力感。

水平线，使人联想平坦辽阔的物象，给人以平静、安宁、沉稳、舒展和向两边延伸的力感。

斜线，使人联想倾斜前冲，给人以奇突、惊险、倾倒、运动方向的力感。

几何曲线，使人联想闪电、碎裂、痛苦，给人以坚硬、呆板、紧张、惊险与痛苦的运动感觉。

自由曲线，使人联想轻柔婆娑，给人以自由、活泼、温柔、流动的运动感。

线在构图中的功能极大，它可以交搭成面，可以分割画面，可以造形和表现质感。

中国画家对线的研究极其精深，创造出多种用笔技巧和线形，比如古代就有中国画技法十八描等

等。这些线条如屋漏痕，如锥划沙，如折钗股，如虫蚀木，如行云流水，如高古游丝，如琴弦，如铁

线，如折芦，如剑脊……，分别表达出：或力透纸背鼎扛千钧，或轻如浮云漂浮渺渺，或风疾电挚激

荡飞扬，或沉着冷静气沉丹田，或热情奔放激动活泼；或苦涩，或甜润，或含蓄，或外露……以及华

润、苍老、飘逸、挺拔、秀美、刚健、洒脱、遒劲、生涩、浑融等感情与性格（图21）。画家通过这

些线的长短、粗细、刚柔、强弱、轻重徐疾、浓淡干湿、转折顿挫来造形，表明虚实、明暗、节奏、

动势和坚硬、柔软、光滑、粗糙、轻漂、沉重、前后、远近等等不同质感、量感、空间感的纷杂世界

和变化万千的物象。线型和线群的组织以及用线所构成的形式结构对构图的效果起到举足轻重的作用。

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图21

华三川连环画《白毛女》贺友直连环画《山乡巨变》

图22中国画线描作品

三、形及其视觉心理

“形”有如下含义：物象的外貌轮廓；抽象的面。

“形”有千姿百态，不同的形态，使人产生不同的视觉心理。形虽多，但可归纳为几种中抽象的

基本形：有直线构成的形，也有曲线构成的形（图23）。

曲线构成的形

图23归纳为几种中抽象的基本形

方形给人以方正、坚实的感觉；

长方形给人以平静、威严、沉重的感觉；

竖长方形给人以高耸、伟大的感觉；

等腰三角形给人以向上指向的感觉；

上述这类“形”，由于底边是水平线，因此都有稳定感。底边长于他边越大，稳定感也越强，反

之亦然。

如果将上述的图形斜放，角朝下，则给人以不稳定感。（图24）

图24

直线构成的角，有向外冲引的力感和指向感。横置、斜置的锐角三角形似箭头，有向前冲的感觉。

多角形给人以放射和紧张的感觉（图25）。

图25

由曲线构成的形给人以丰满、凝聚、阔展或瘫软的感觉，由于底部为弧形曲线，因此都具有不稳

定的活动感觉。

比较分别用曲线和直线构成的同一人像的形式感觉的差异（图26）：

曲线形给人以柔媚、温和、流畅、舒展的感觉

,线形给人以刚健、有力、呆板、挺硬的感觉

图26

几千年来，人类绘画由模仿再现对象，追求与物象“形”的逼真肖似，逐步发展到重在表现，即

“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”（齐白石语）。中国写意画中的“形”也与现实生

活中的物象的“形”相距甚远了。

西方绘画也由写实地再现对象，追求形似逼真，逐步发展到19世纪末油画的“写意画”，20世

纪初又走向另一个极端，抛弃具象到抽象，破坏客观物象“形”的完美性而变异，抛弃现实对象为无

对象的主观的抽象造形，构图也随之发生根本性的变化。

构图中，写实地再现对象的“形”给人以真实感。夸张的或概括的表现客观对象给人以个性鲜明、

装饰意味或俱幽默感。

构图中，客观对象的“形”的变异，给人以怪诞、恐怖、梦幻、迷惑、幽默等感觉。

构图中，臆造的非现实物象的“形”或抽象的“形”，给人以各式各样莫名其妙的新奇感和装饰

性感觉。

构图中，对“形”的处理，齐整简括给人以大方、明朗、振奋、宁静的感觉；繁杂琐碎的形给人

丰富、繁琐、混乱、不安的活动感觉。

物象的形是其精神状态的外在表情，新建筑物的形与遭破坏的占旧建筑物的形给人的心理感觉是

不同的。

人的精神状态除了从面部表现出外，体态的外形也是体现，谓之动态表情。人的动态可以体现人

的情绪。构图时应努力找出最能表现人的心绪、性格的动态的大外形。

“形”在构图中占有面积、位置和空间；形之间的比较有大小、重量感觉之别：“面”的有机结

合构成“体”，使视觉产生深度空间；“形”具有很强的形式感，因而“形”对构图的形式结构有很

大的影响。

第三节色彩

色彩是绘画的重要的艺术语言，是构图的重要元素。一幅画最先打动人的引人注目的是色彩效果,

即使是单色画，也是有黑白灰色相的点、线、形的组合构成的画面。

色块的组合布局直接影响构图的均衡、对比、节奏、呼应与物象间的联系。色彩对突出重点和主

题物象起着重要的作用。色调则直接关系到一幅画的感情基调、立意与色彩的和谐统一。

即使是素描的形式结构很完美的一幅绘画构图，如果色彩布局不当，也会改变素描构图结构的原

有均衡或改变引人注目之处。绘画构图的色彩的形式结构与素描的形式结构同样重要，完美的绘图结

构应是这两种形式结构的统一。

一、色的三属性

色相，即色的相貌：黑、白、灰、赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫……。

明度，即色的明亮程度，明度高的为明色，明度低的称暗色，中明度的称中性色。

纯度（饱和度），即色味多少程度，纯度最高的色成为纯色。

二、色的刺激强度

与地色明度对比越强的色，其刺激强度也越大，反之亦然。

纯度越高的色，其刺激强度也越大，反之亦然。

三、色彩的特性

色彩的特性即人对色彩产生的心理反应。

冷暖感觉：暖色给人以温暖的感觉，冷色给人以冷的感觉。

胀缩感觉：明度高的暖色给人以向外散射和膨胀的感觉，明度低的冷色给人以向内紧缩的感觉。

动静感觉：暖色给人以动和兴奋的感觉；冷色给人以沉静的感觉，纯度越高，该特性越明显，反

之亦然。

轻重感觉：明度高的色相给人以轻漂的感觉，称轻色；明度低的色相给人以沉重的感觉，称重色;

明度相同，纯度高的比纯度低的感觉轻。

软硬感觉：倾向白色相高明度的色给人以柔软的感觉；纯色或纯度高的倾向黑色相的色给人以坚

硬的感觉。

华丽与朴素感觉：纯度高或明度高的色给人以华丽的感觉；纯度低或明度低的色给人以朴素的感

觉。

色彩的特性可以使素描构图的形式效果得到加强或削弱，甚至可以改变素描构图的形式感觉和构

图的形式美。

比如，色彩重量感可以改变素描稿的原有的均衡稳定关系（图27）,再如，形式结构为表现静感

的素描构图，用静感的色彩布局会加强其静感的效果，如用动感的色彩布局或用强烈的色彩对比，则

会削弱其静感形式的作用。因此在构图时要注意色彩特性的运用。

A图画面构图具有均衡稳定感。

B图中由于色彩重量感的作用，使画面重心偏向

重色快一边，从而破坏了原有构图的均衡.

图27色彩重量感可以改变素描稿的原有的均衡稳定关系

四、色彩的感情与象征

色彩是客观存在。色相给人以某种情绪的感染，是基于人对色彩的心理反映。人们对色彩的审美

意识和色彩对人们所引起的情绪以及色彩的象征性，因时间、地点、环境、时代、民族、阶级、年龄、

习俗、文化修养、个人的情绪的不同而有差异和变化。因此绘画中的色相只有与表现物象具体联系时,

色相的情绪才是明确的。

但是，由于人类长期地将色相与某种物象联系在一起，也产生了较为相对稳定的认识感情，久之

也形成了某种抽象的联想，从而色相具有了引起人们大致共鸣的感情与象征性。比如：

红色，使人联想血液、太阳、火焰，给人以热情、勇敢、活泼的感情，但某些红色又使人烦恼。

黄色，轻快、光明，有正在成长的感觉。

桔黄色，感到高贵庄严，但有时又使人感到负担。

白色，快活纯洁，有时又有些凄惨。

黑色，有时严肃，有时又觉得太沉默和恐怖。

绿色，可以象征和平、青春、宁静，但有时又使人感到感伤。

青色，冥想、纯粹。

灰色，病态、空虚，但又柔和。

紫色，高贵，可有的人感到它娇艳甚至卑贱。

要是用两三种甚至更多复杂的颜色配合起来，效果又各有不同。

构图合理地运用色彩的感情与象征，有助于内容和主题的深化。

第三章绘画构成原理

绘画构成原理是研究绘画构图法则的基础。绘画构图学实际是绘画的视觉心理学和美学的结合。

绘画构图的形式就是视觉心理在构图中的运用，构图法则是创造符合人的视觉心理美感的构图形式的

方法规律。

第一节绘画构图与感觉、视知觉

-、感觉视觉

人对事物的认识是由感觉到知觉，由感性认识到理性认识的过程。客观事物直接作用于人的感觉

器官，而在人脑中产生对该事物的个别属性的反映，心理学称为“感觉”。感觉是人的感受性最重要

的表现，也是人与环境赖以建立心理联系的初级形式。

人的眼是视觉感受器。可以接受光波的刺激。光波的物理性质与我们视觉中的色相、色调、明度、

纯度有密切的关系。

眼睛也是一种距离感受器，通过它我们可以感知感官离物体远近和物体范围的大小。

二、绘画构图与视觉经验

1.对光的强度的感受性

视觉对光的强度具有极高的感受性。色彩的明度即是反射光的强度，视觉对明度高的色彩感受性

强。构图利用色彩明度和对象的清晰程度，可使处于中景或稍远的主要形象突出。

舞台灯光以束光追射重要演员形象，使其无论在台前或台后，清晰度都高于其他形象而显得突出。

法国古典名画家伦布朗的绘画构图多用此理法突出形象（图28）。

图28伦布朗的绘画构图多用以束光追射的方法来突出主要形象

2.对颜色的感受性

在观察物体时，我们眼睛注视的物体色相很清晰，很标准，而离注意点越远的部分则色相越灰。

所以，当我们处理构图时，构图中心以外的物体色彩的纯度（即饱和度）都相应降低，这就是视觉经

验的再现。

图29俄罗斯画家阿列克谢的油画作品

3.视敏度

视觉辨别细节的能力为视敏度。我们在绘画中远处的物象要画得模糊画得虚，近处物象要画得清

晰画得实（图30）,即所谓“远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波”（唐代王维《山

水论》）。

图30耿庆雷钢笔画

4.视觉后象

所谓"视觉后象”指的是光刺激物停止作用后，在短暂的时间内仍然会在头脑中留下印象，这种现

象叫做视觉后象。例如，注视发光的灯泡片刻，关灯后视觉中依然保存着短暂时间的灯丝的亮光。

移动着的“点”、“线”对眼睛的暂时作用，使我们产生“线”、“面”的感觉。

绘画构图利用视觉后象，作为表现物象动感和方位移动的手段（图31）。

图31绘画构图利用视觉后象

5.扩散现象

在黑色背景上的一个白色圆点，看上去要比白色背景上的同样大小的黑色圆点稍大些。这就是视

觉扩散现象（图32）。

图32视觉扩散现象

6.空间融合

进入视网膜的不同的视觉刺激物的状态，依赖于它们的空间距离，这种视觉现象，称之为空间融

合。比如在看类似于印象派一类的油画时，近看笔触纷杂，每一笔的不同色彩清晰可辨，但是看不出

描绘的是什么，拉开一定距离看时，各种笔触之间相互作用，而使画面显得活跃，更远一点距离看时,

单独的笔触颜色完全消失，看到的是笔触色彩融合为一体的生动形象。

根据这个道理，法国点彩派（严格地说没有点彩派这种叫法，点彩派是属于印象派的范畴，它是

利用颜色的空间融合产生的艺术效果，所以颜色更为纯正饱和，也更加亮丽！）创造了在画布上直接

点纯色的点子的绘画技术。如画一片草地，不用混合的绿色画，而是点黄、蓝纯色的彩点，远看如同

闪耀着光照的绿草地。这种方法是靠由眼进行的空间融合产生所需要的颜色混合效果。它产生一种色

彩丰富感和在别种绘画中极少有的视觉现象。

7.视觉对比

对比是视觉接收不同刺激而使感受性发生强度与品质的变化的现象。对比有两种：同时对比和继

时对比。

①同时对比

两种刺激物对视觉同时作用时产生同时对比。

红色在绿色背景中就显得浓艳；红绿并置使各白性格分外显明。

同样一个灰色图形，在黑背景中显得亮些，在白色背景中显得暗些（图33）。

图中的两个灰色块

是由同一张灰色纸

上剪下来的，在黑色

背景下显得亮些，在

白色背景中显得暗

些。

图33

同样一个灰色图形，在红色背景中灰色块微带绿色，在绿色背景中灰色块微带红色。即呈现着背

景的补色（图34）。

|图中的两个灰色

块是由同一张灰色纸

上剪下来的，在红色背

景下灰色块微带绿色，

在演色背景中灰色快

微带红色.即呈现着背

景的补色效果.

图34

对比效应的强弱在很大程度上取决于特定的面积与它的背景环境两者的关系。

②继时对比

如果我们从昏暗的电影院突然走出来，就会倍感外面光线强烈刺激；度过漫漫的昏灰的冬日，偶

尔见到初春的新绿，感到色调格外清新。这种视觉在先前刺激的影响下，对刺激所产生的变化现象叫

继时对比。

继时对比，在一幅画构图中不出现，但是如果所有作品的画面都用同一手法表现，容易使人产生

厌腻的感觉，容易给人留下的是某种技法的总印象，具体画面仿佛消失。每张画表现手法、色调、构

图各不相同的话，容易使观众因继时对比而加强对每张画的印象。

然而，用毕生精力探求的某种笔墨技法，要求张张间有变化是不现实的、不易做到的，但是布局、

色调、画意是可以做到不同的。构图时，除了要考虑创建自己的表现风格面貌，也要考虑作品给观众

的视觉继时对比。

三、知觉、视知觉

“知觉”是外界刺激作用于感觉器官时，在我们头脑中形成的对外界的整体的看法和理解。感觉

是对事物的个别属性的反映，知觉是对事物的各种不同属性，各个不同部分及其相互关系的综合反映。

感觉是知觉的有机组成部分，是知觉的基础。

在知觉事物的过程中，当我们以视觉器官起主导作用知觉事物时，称为“视知觉”。

绘画是视觉艺术，即是指视知觉的艺术，用可视形象表现视知觉的世界。

第三章绘画构成原理

绘画构成原理是研究绘画构图法则的基础。绘画构图学实际是绘画的视觉心理学和美学的结合。

绘画构图的形式就是视觉心理在构图中的运用，构图法则是创造符合人的视觉心理美感的构图形式的

方法规律。

第二节图形与画面的形成

一、绘画为观众规定了知觉对象

在石膏素描时，我们力求表现出看到石膏像的第一印象，即石膏像与背景、主要部位与次要部位

的整体统一关系。哪儿亮、明6儿暗、哪儿突出醒目、哪儿模糊不清、哪儿是主、哪儿是次，这些在这

第一印象的视知觉中是十分鲜明的。（复习第三章第一节关于感觉与知觉的概念：感觉是对事物的个

别属性的反映，知觉是对事物的各种不同属性，各个不同部分及其相互关系的综合反映。）

没有经验的初学者由于不知“视知觉现象”中的“知觉对象”与“背景”的关系，不知如何支配

视觉对象，即通常所说的不会“整体观察”，因而导致随着自己视线对石膏像各局部即背景的仔细观

察，而将处处画得“如实”清晰实在，把背景和各局部都画得“跳到前边”，画成了一张平均对待、

画得很“碎”的石膏作业画，失败了。

所谓“知觉对象”，即在每一瞬间被我们清晰地知觉到了的事物，与此同时，只被我们模糊地感

知着的事物，就成为衬托着这种对象的背景。

知觉对象和背景总是随着人的注意力的转移，注视点的改变而不断变换着。

绘画构图的任务之一，就是给观众以明确的知觉对象，让观众首先看见你表现的重点对象。也就

是规定了图形与背景。

图形即所画的形或物，背景即区分于图形的部分，简称“地”。图形一旦被人们所知觉，便有与

背景分离，图形在前，背景在后的感觉。

如果画家没有规定知觉对象，有意使人们的视知觉不断改变对象与背景关系，那么在观察这种图

时，随着视知觉的注意的转移，知觉对象的图形与背景也发生转化，就会发现难以区分表现对象和背

景（图35）。

图35有意不规定知觉对象的、“图地转化”的双关图

平时，我们绘画中的形象，图形与背景是非常清晰地-目了然的。作为绘画，除了为心理学做研

究的图例，那种捉弄观众视知觉注意的“图地转化”的双关图形的绘画是很少见的。即使是以类似双

关图形出现的画作，作者仍然规定了知觉对象与背景的关系（图36）。

图36范竞达《织》，织女忽左忽右变动，表现了织女面向忽左忽右的编织

绘画构图既是表现画家对现实生活中的知觉对象，又是运用视觉、视知觉特性及其心理进行构图,

为观众规定了知觉对象。

二、图形与画面的组成

绘画是画家依自己的观察、记忆和思维，利用视知觉特性创造形象。

视知觉有哪些特性呢？

1.视知觉的选择性

视知觉中的图形与背景的关系就体现「视知觉的选择性。

①形相的选择

视知觉首先对有意义图形，作为知觉对象加以选择。

在图37众多的黑色块形相中，我们很肯定地将图中的鸡作为知觉对象，而将其他黑色的块形相作

为背景。

图37

视知觉首先对形相完整、具有秩序和连续性的图形，作为知觉对象加以选择。

图38-A中被我们知觉为以黑色为背景的波形白带，这是因为白带的形比黑带的形完整、更具有

秩序，有更好的连续性。而图38-B,如果黑白二色带条件相同，就会成为图地反转的图形。

图38

视知觉首先对轮廓分明、更加紧密、完整和具有更好位置的图形，作为知觉对象加以选择。在两

个毗连的区域中，则有它们的大小、位置、形状等因素决定。如果其他条件相同，较小的区域和更为

封闭的区域则易于被选择为知觉对象（图38-C中白色环形为知觉对象）。

②轮廓线的选择

人对知觉对象最初是区分对象的轮廓。

图39中我们首先将面积小、为白色所包围、占据显著好位置的黑色块视为图形，但是我们会对

此形态奇特的图形感到莫名其妙。

图39

如果我们将图39所示图形的上下划一条线，就一下清楚了与黑色毗邻的是字母图（40-A）«由

于字母此时轮廓完整清晰，形状具有意义，所以我们将黑色视为背景衬托着白色字母。

有意义的图形须用有利的组织结构，轮廓线对图形的表达上，成为视知觉选择的条件（图40）。

「ELY卜FLY

AB

图40如果我们将字母这样表现时，就很清晰地知觉其为字母，就不会发生图39那种选择

③刺激强度的选择

正方形是我们熟知且是相对有意义的图形，但是当它与背景差别不大的时候，我们很难从背景中

将他区分开来（图41）,但是如果将它的轮廓线加粗或改成醒目的红色线画出（增强了刺激强度），

加大正方形轮廓线与其他线的差别，则也能一下为我们所知觉（图42）。

图42

对象与背景的差别越大，对象从背景中区别出来就越容易，反之亦然。其差别在于形相意义、刺

激强度、位置和形相的完整性。

2.视知觉的组合性

视觉是以什么方式进行组合呢？

①接近组合

视知觉容易将彼此关系接近的刺激物组合在一起。

A••••4个黑点，将其彼此接近的2个视为1组，称为2对黑点

»••••4个黑点，将其彼此接近的2个视为1组，而将远离的一个排斥在外

cU、&将9个黑点视为3组

图43

②相似组合

相似的刺激物比不相似的刺激物容易为视知觉组合在一起。

XXXXX0*0XO

图中的刺激物，其形状、大小、颜色、

0*0xO

强度等物理性质上类似，无论横排还是竖

0*0xO

0*0xO排，都会把小圆点看成是一组而与其它刺

0x0xO激物区分开

图44

图中刺激物相似但方向多样，其中运动方向一致的刺激物

容易为视觉选择组合，而将其它刺激物排斥

图45

③组合的连续性

视线有沿着惯性运动的特点，沿着相接近的点的组合，可以顺序将点链接为线感的组合（图46A）。

线性连续由于产生了简单的秩序，能把不同类的视觉元素连接在•起而帮助形成图形（图46B）o

线有延伸和动态的惯性，向两边以同样的运动继续下去的倾向。图46B中，不同的短线由其惯性延伸

的连接而成为S线。

视觉连续性对色彩的纯度、明度的渐变或渐进也是有效的，眼顺着色彩纯度、明度层次的方向移

动与顺着一条线移动的方向相同（图46C、D）。

④整体成形、成像组合

人们在已有的经验和知识的基础上，把知觉过程中的许多个别的形相元素组合为整体形象这样就

使得各元素具有一定整体结构的外貌。

人们在感知这3组刺激物时，是把它们作为具有

・一定结构的统一整体的方形、圆形和可以成为三角形

的三个点来理解的，并不把它感知为四条直线、虚线

••和三个无关的点

图47

这一布置各种斑点的图形,

经过视觉组合，我们知觉的图

形是一条狗。

图48

在此图中，人们选择组合的结果以瓶状物象为图像,

以瓶外短线为背景.瓶内的短线则成为瓶的窑裂纹,

就是依据知觉整体成像组合的视觉原理形成的

图49

斯契尔的《女人素描像》（图49）,

除一只手、眼、嘴形形象轮廓完整,

其余处皆是断笔，观众看出仍是个

完整的女人像。这是国家利用知觉

整体成像组合的视觉原理.笔虽断

而意连，线虽敢而形全，主要部位

一旦画得完整具体,即为醒目传神

之关键。

图50

我¥1看到此田中有一个清的正方形.它好像就置在

一个黑色桶国影图形上,这个椭四彩好•<»在它的下面连续

晨开来的.实际上白色正方形没有边界.是由于苒MH色

图形的《S合所造成的主观上时轮*级,使其区分出来的.

图51

当刺激模式提供一些轻微的深度线索时，知觉系统产生主观轮廓显得能力便增强了（图52）。

A

△

B

图52

黑白版画家常常运用“趋合”表现物象形体与空间。运用视觉趋合的原理产生完整的主观轮廓线

（图53）。

图53

三、画面是个整体的知觉对象

1.视知觉的整体性

人对事物的知觉具有整体性和概括性。

一幅风景画是由许许多多不同属性的点、线、形、色刺激物和山、水、树、人不同部分组成，它

们有机地结合在一起，成为一个复合刺激物，以统一的整体出现。这复合刺激物虽然或同时或相继地

作用于人的视觉，人们再也不是单独地将其知觉为孤立的点、线、形、色或山、水、树、人。而是知

觉为整体的画境。

人的这种知觉的整体性依赖于对其部分的感知，而各种属性的刺激物和不同部分在整体的知觉中

作用不同，起决定性作用的因素是对象中关键性强的成分。漫画家抓住了对象最具关键性的部位结构

特征表现对象。没有画出关键性强的成分则唤不起人对其知觉的整体性。画家构图初稿时，画面形象

并未细细刻画，但是画出关键性强的动态轮廓，即可对构图进行判断。

作为视觉形象，对象的个别部分的知觉依赖于对象的整体知觉，整体知觉依赖于各部分之间的结

构关系。

同样长的两条线段被看成不一样长，是由于箭头开口方向形成其整体的形式结构不同所致（图

54）。

-----<

图54缪勒一莱依尔错觉

图55中的两条线段被看成不一样长，是由于线段在整体结构中所处的位置有关。

图55

图56中同样数目的点和同样长的四条线段，由于其结构关系不同而形成不同的图形。

图56

人的多样的“动作表情”就是各部分结构关系的变动而产生的视觉效果。

局部色彩强度依赖于整体色调，局部色彩强度影响整体关系，或提高或降低整体彩度，或减弱对

其他物象色彩的注意。构图中必须非常注意物象的形式结构关系和色彩结构关系。

2.参考系

视知觉判断画面中物象的大小、长短、体积、软硬、粗细、色彩、动静……各种性质，是依靠画

面中其他物象为参考系相比较进行判断。构图中要注意参考系的运用。

例如，知觉大小，通常以同组物体互为参考系相比较（图57）。

图中两组圆形，由于参考系不同,

A组中心圆为大，周围圆形为小;

B组中心圆为小，周围圆形为大。

图57

在无它物相比较的情况下，画框成为判断物象大小、长短、体积的参考系（图58）。

图中之石，与画框相比,

A石与之相比而显得小

B石与之相比而显得大

图58

当画面中，出现在人们的知觉中相对固定大小的物象为参考系时,画框的参考系作用就退居于次

要地位（图59）。

图59

参考系可以使知觉产生视错，可以使知觉对象发生性质变化。例如图57A、B两个中间的圆在我

们的知觉中大小不一样，但是，实际上它们大小是相同的，只是由于参考系不同而产生的视错。

3.视错现象

我们在观看图形时，也常遇到视错。例如:

两条平行线被我们知觉为中间向外弯曲的线段（图60）；同心圆上的正方形四条边线，被知觉为

不平行r（图61）；两条本来笔直的线段被知觉弯曲了（图62）；两条平行的水平线被知觉为向内弯

曲的线段（图63）；四条平行线被知觉为不平行了（图64）。

图60

61

62图63

要使上面4个图中的粗线给人以直线的感觉，就要修正视错，而不能画成直线。

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7ZV///7//ZV/Z/////Z

图64

要使图64中的四条长线给人以平行的感觉，同样要修正视错，画成不平行。

上述类比错觉的实例，说明了图形局部与整体的关系。人们对图形局部的知觉取决于图形的整体。

再如：垂直水平视错（图65）。大多数人往往把垂直线看做比等长的水平线更长。

图65垂直水平视错

不同图形的每边长虽然相等，但是给人的感觉不等长（图66）。说明物象的结构方式和知觉条件

的变化产生视错。

图66物象的结构方式和知觉条件的变化产生视错。

画面色彩效果随着所处环境的光线条件不同也会产生视错。

画色彩画参考系也会造成视错。比如一块色彩所置的背景不同（如一个是白地，另一个是“灰”

地）使知觉发生错误。

画面中的物象违反视知觉经验可产生视错（图67）。

图中桌子两条边A和B画成等

长，违反了近大远小的视觉经验即透

视规律，给人以B边比A边长的感觉。

图67违反透视现象规律时，知觉对象的大小、长短出现视错

由于视错对构图的结构形式和画面效果有一定的影响，所以在绘画构图时注意利用视错或修正视

错，以取得所需的视觉效果。

四、小画面表现千变万化的大世界

我们所看到的物体，在自然界中，当环境、距离、光照等知觉条件改变了的时候，在视知觉中对

象的大小、形状、颜色却是相对固定的，这就是视知觉的恒常性。

大小的恒常性：在地面上的人，无论和我们距离远近，都被我们感知为特定的大小，而不被认为

远处的人仅有豆粒大小。

形状的恒常性：看鱼缸里的鱼，尽管观察角度不断变化，我们仍倾向于感知其为一个标准形状。

明度和色彩的恒常性：尽管物象随光源色和环境色的改变而改变，但仍被我们感知为原有的“固

有色”。

正因为人的视知觉具有恒常性，就为绘画开辟了色调、透视、夸张变形和画幅大小等灵活表现的

广阔途径。才有可能在案头片纸上利用缩影比表现阔大宇宙世界。才有可能利用反知觉恒常性的手法,

创造出新异神奇的神话世界。

五、对绘画知觉的理解性

作画既应考虑表现形式，以唤起观众的知觉经验和视觉心理；也应考虑到观众对其的理解。

人对绘画的表现对象、内容和形式的感知，是由于人的视知觉的理解性，它是基于以往的知识与

经验来理解，且是和人的思维活动联系在一起的。

1.人对绘画的知觉在于理解

随着知识和经验的丰富，人们对绘画这一知觉对象的理解深度也逐步提高。

人的知觉经验共同之处决定了人对绘画的理解有共同性。

如果作画的表现内容或形式过于怪异，违背人的知觉经验，当然也不为人所理解：如果超越人的

知觉经验，观众也会提出疑议。

2.标题对理解绘画的指示作用

绘画是视觉艺术，通过可视形象说明问题。但是标题起到唤起人的联想，加强观众对绘画的理解,

甚至深化主题的作用。

初看这两张画时，你知道画的是什么？

可能感到莫名其妙。

如果告诉你，A是康定斯基的画《九个

上升的点》.B是马拉维奇《飞的感觉》，就会