【《宋武帝与臧焘敕》书法风格探析4000字】

《宋武帝与臧焘敕》书法风格分析摘要吴让之，清代篆刻、书法家，善篆刻书法以篆书为主。篆书多取法于邓石如，但根据现有的文献中对吴让之书学的记载较为短缺，对吴让之提及最多的是他的篆刻等方面，吴让之一生受包世臣、邓石如的影响颇深，在书风等方面吴让之的作品可以看出他们二人特点多的影子，本文希望根据现在有的资料通过了解吴让之的生平交往，人生历程和吴让之的篆书作品中找到线索分析出吴让之篆书书风形成的原因，并以吴让之的《宋武帝与臧焘敕》为例通过阐述分析作品结字、章法、线条、墨色等多方面因素细节性的特点结合图文对比与史料记载，对《宋武帝与臧焘敕》展开浅谈，并结合其他作品分析其书风风格，浅谈吴让之书风对其后世的影响。《宋武帝与臧焘敕》亦对研究吴让之书法有着一定的价值和意义。关键词：《宋武帝与臧焘敕》；书法风格；吴让之篆书清吴让之篆书《宋武帝与臧焘敕》书法风格探析（一）生平简介吴熙载，江苏人士，字熙载，《清史稿》中曾记载：＂熙载为诸生，博学多能＂（民国）赵尔巽等编《清史稿》，《列传二百九十卷》之《艺术二》，关外本。（民国）赵尔巽等编《清史稿》，《列传二百九十卷》之《艺术二》，关外本。吴熙载多种书体皆有各自的长处，但主要书以书画篆刻创作为生，尤善篆隶，其篆书点画舒展飘逸、线条圆润、笔力挺健，结体瘦长疏朗、婉畅多姿，行笔稳健流畅、圆劲流美。吴让之在清代书坛享有很高的声誉，吴让之的书法篆刻于陈若木的画、龚午亭的说书并称“扬州三绝”。并对后来的赵冷君、吴昌硕等书画家均有很大影响。（二）师承关系清中期是书法史上的大变革时期，大量碑刻资料的出土，金石学的兴起，对当时的书学发起了巨大冲击。碑学也正因如此站正了清朝的顶点，民间等个人团体发起了访碑学碑活动与之王铎等人的崇古思潮，使当时的时代兴起了一股篆隶碑学之风。篆书自秦之后一直长时间的处于低迷期，这股尚古之风在清朝这个特殊的时期是篆隶又一次的发展出了新的高度。由于包世臣与邓石如的交好作为其弟子的吴让之也在中受益在吴让之的很多作品中都可以看到邓石如的影子。包世臣曾曰：足下资性卓绝，而自力不倦，自能悔入单微，故以相授。然不龟手药，虽出江头洴澼人，执珪之赏，是足下才力自致，非聚族而谋者，所敢与其巧也。有暇望过我面悉。（清）包世臣：《艺舟双揖》卷六，《论化一》之《与吴熙载书》（清）包世臣：《艺舟双揖》卷六，《论化一》之《与吴熙载书》。见李星点校《包世臣全集》第418页，黄山书社1993年版。可以看出包世臣对自己的这位弟子非常的满意，使得包世臣在与友人的交往中极其的推崇吴让之，更是介绍直接认同的好友邓石如对吴让之进行指导，这两人也书对吴让之一生影响最多的两个人，也正因这两人吴让之在清朝这个书学灿烂的时代独占鳌头。包世臣28岁时初遇邓石如，两人相交仅仅三年，但却一见如故，包世臣的书学思想也极大多受邓石如影响，跟从学习篆隶，以古代大家颜、王等书学大家相比，自认为不在其之下，足以看出他的自负之极。包世臣在《艺舟双揖》评邓石如：若奋若博，盖自武德以后，间气所钟，百年来，书学能自树立者，莫或与参，非一时一州之所得专美也。（清）包世臣：《艺舟双揖》卷五，《论书一》之《论书十二绝句》。见李星点校《包世臣全集》第387页，黄山书社1993年版。包世臣对邓石如的评价非常的高，百年才出一人，直接把邓石如推崇到了与古人想媲美的地步，二人的交往使得吴让之在与包世臣的师生关系中邓石如也会指点，所以很多的作品都可以看到很多的邓石如的影子。二、《宋武帝与臧焘敕》书法风格探析（一）《宋武帝与臧焘敕》碑帖信息《宋武帝与臧焘敕》现藏于日本何蝉巢氏手中，碑帖大小不祥，具体时间不详。正文篆书，落款熙载二字，全文共114字。《宋武帝与臧焘敕》原是一篇敕文，是南朝宋武帝刘裕写给臧焘的一封敕书出自《宋书·臧焘传》（见《列传第十五》臧焘、徐广、傅隆合传）。宋武帝刘裕雄才大略在位期间励精图广受人民爱戴，一生都在为减轻百姓的生活疾苦而努力，宋武帝的一生在政治、吏治、教育等制度上的多方面极具建树，是中国古代社会目光远大、思想超前的统治者，他发布多臧焘敕，内容多为整顿国家风气、加强社会教化、勤勉求学等。后吴让之为之加以撰文。出自《宋书·臧焘传》（见《列传第十五》臧焘、徐广、傅隆合传）（二）《宋武帝与臧焘敕》用笔分析《宋武帝与臧焘敕》除落款外全文为小篆（如图2-1），小篆的基本线条大约只有直线和弧线，用笔上相对于其他书体较为单一，可以用“中锋行笔”来概括，侧锋出现的情况很少。这一点吴让之曾在《与魏锡曾手札》提及到：“作书之事，无涯际，自初唐至包先生，凡几辈，自必以毫分为骨气，篆则毫聚，分則毫铺，皆见北碑，南朝亦共守此法”（清）吴让之《与魏锡曾手札》，见潘承厚辑《明清两朝画苑尺膊》。引自日本谦慎书道会编《吴让之书画篆刻》第（清）吴让之《与魏锡曾手札》，见潘承厚辑《明清两朝画苑尺膊》。引自日本谦慎书道会编《吴让之书画篆刻》第207页，二玄社1978年。图2-1《宋武帝与臧焘敕》在接笔的处理上也是相当丰富。接笔是篆书中常用的一种笔法，在笔画转折不完美，或者说无法一笔完成时，常常会用接笔来代替，接笔一般有三种情况，分别为实接、虚接和留空。《宋武帝与臧焘敕》在起笔接笔的处理上常用实接和虚接，如图（2-4）“颓”字中两横的起笔便是实接的写法，两横的收笔则是留空的处理方法。“明”字中间竖的起笔则是虚接的写法。在一字中起收笔的方法处理变化上，《宋武帝与臧焘敕》也是变化处理相当丰富，以“宝”字为例，中间两横的处理上，实接起笔，收笔则变成了虚接。《宋武帝与臧焘敕》中接笔的处理上，实接显得笔画和笔画之间关系更密切，“行气”更足，虚接和留空的处理方法，则会使笔画之间的空间不那么堵塞，空间看上去更加的顺畅，显得字形更加生动和灵气。 图2-4颓、宝、明《宋武帝与臧焘敕》在转折的处理上，很大程度上继承了包世臣的一部分想法。“盖端庄平直，真势也。古人一点一画，皆使锋转笔成之，非至起止擎曳之处，乃用使转。”（清）包世臣：《艺舟双揖》卷五，《论述一》之《答熙载九问》。见李星点校《包世臣全集》第（清）包世臣：《艺舟双揖》卷五，《论述一》之《答熙载九问》。见李星点校《包世臣全集》第396页，黄山书社1993年版。帖上的很多字也能体现出这种转笔变化，如（图2-5）“染“左边的处理上，中间的线条从刚开始的起笔之后的顺势转笔，再到中间段的保持中锋行笔和后段的逆时针转笔，都是为了保持中锋行笔。而在“良”字最后一笔的处理上也是经过从起笔到顺时针转笔再到短暂的中锋行笔到最后的逆时针转笔，“者”字第一笔则是顺时针的转笔。由此可以看出《宋武帝与臧焘敕》很大程度上继承了其师包世臣的转笔。图2-5染、良、者转折处的搭接处理上，《宋武帝与臧焘敕》也是借鉴和学习了邓石如从汉碑额篆书汲取养分，“笔笔断而后期”，使转折处多呈外方内圆之状或方内外圆之状。如（图2-6）“想”、“是”“或”字右上角转折的处理就是内圆外方之状，这样处理的好处是，在书写时可以保证“中锋行笔”，并且可以使原本平稳的篆书更富有节奏感和书写趣味。 图2-6想、是、或《宋武帝与臧焘敕》中也出现刷笔的笔法。刷笔一般常见于行、草书，古代书家屮张旭、怀素、米芾、王铎、傅山等多用刷笔，并以米芾的“风樯阵马，沉着痛快”最为出名，刷笔往往会给人酣畅淋漓之感，增加线条的流动感。用笔上也是追随了邓氏的思想。如《宋武帝与臧焘敕》中“想”字和“尚”字最后一笔(图2-7），都是有刷笔造成的飞白效果。图2-7想、尚（三）《宋武帝与臧焘敕》结构及章法分析《宋武帝与臧焘敕》字形结构偏瘦长，呈长方形，横向和纵向比例大约在2:3左右，字形重心大约集中在字形的上半部分，符合黄金分割比例。如（图2-8）。 图2-8《宋武帝与臧焘敕》字形中笔画均匀。笔画与笔画之间的空隙基本等分，粗细基本一致。如（图2-9） 图2-9《宋武帝与臧焘敕》虽为小篆，但在字形变化上也是极为丰富，并没有仅仅做到横平竖直，加入了很多倚侧变化。如（图2-10）在“经”字处理上，左偏旁上半部分呈左倾之势，而下面这部分，竖画有明显右弧的情况，呈右倾之势。在“诱”字的处理上，右上部分则有明显左弧的情况，呈左倾之势。在“竟”的上面横画的处理上，可以明显看出横画的右斜，但整个字形缺没有出现倾斜的情况。在字形中加入倚侧的变化，会使字形更加生动。 图2-10《宋武帝与臧焘敕》在章法处理上采用横竖以乌线画格，将纵横行距分离开来，这样的处理方法使章法更具美观性，但界格的处理方式，会使作品缺少了藏拙补缺的遮盖和掩饰。《宋武帝与臧焘敕》整体来说未摆脱自秦以来的章法的定势，无更大的创新。三、简述吴让之篆书对后世的影响吴让之的艺术成就和包世臣、邓石如脱不开关系，其汲取前师滋养与精华，自成一面，独成一绝。其篆书书风摆脱其师包世臣推崇的北魏的审美特点，从传统儒家中和思想出发，形成了一种“平和”“简练”的审美风格，也正反应了吴让之的一生简单、平和，作品中更多出了一份人间烟火通过作品反应出了吴让之的人生态度，篆书作品中更多表现出一种温和的性情但却有其师包世臣的咄咄逼人影子在里面。清代吴让之后篆书大家有很多，例如，赵之谦、王福庵、吴昌硕。（如图2-11）图2-11四、结语通过这段时间的研究整理与老师的辛苦指导，让我受益匪浅，感受颇丰。通过论文整理了吴让之的不同风格各种时期的作品，收集和查阅了相关资料，我发现吴让之的研究资料非常匮乏，只能从他的作品中进行剖析。《宋武帝与臧焘敕》作为其代表作品，通过其用笔结构章法分析发现其用笔上深得邓石如一系以隶入篆的笔法特点，笔法成熟稳健、笔力挺健、线条圆润、行笔流畅、气息高古，其结构则是形成了方圆结合、端庄飘逸，《宋武帝与臧焘敕》是具有极其显著的吴让之篆书风格的作品，也是后来学书者在寻找吴让之书风特点临摹的经典摹本在如果我们以此来推测《宋武帝与臧焘敕》极有可能是吴让