敦煌俗赋的文学史意义

敦煌俗赋的文学史意义

一百年前，敦煌藏经洞出土了数以万计

的中古时代的写卷，其中有数量不少的以

“赋”为名的作品和虽不以“赋”名篇但

其实是赋体的作品。这些赋作叙述故事，语

言通俗，节奏铿锵，押大体相近的韵，风格

诙谐，与传统文人赋迥然不同。它的面世，

立即引起了学术界的关注。郑振铎、容肇祖、

傅芸子先生分别把这类作品叫“小品赋”、

“白话赋”、“民间赋”[1]。程毅中先生

写于1961年的《关于变文的几点探索》，首

次明确提出了“俗赋”这一概念。他说：

“敦煌写卷中，除了变文之外，还有一部分

是叙事体的俗赋。”1963年出版的游国恩等

先生主编的《中国文学史》中，有《俗赋》

专节，从此，“俗赋”之名作为中国文学史

研究的一个文体概念，正式确立并很快得到

学术界的认可。

在敦煌俗赋问世的相当长一段时间，学术界

并没有把它作为独立的文体，而是作为“变

文”的一类，所以敦煌俗赋的主要作品，都

收录在《敦煌变文集》中。而且一提起“俗

赋”，人们只以为是敦煌俗赋，比如马积高

先生在他的《赋史》中就说：“所谓俗赋，

是指清末从敦煌石室发现的用接近口语的

通俗语言写的赋和赋体文。”这种观点，至

今仍为一些学者所接受。

1993年，连云港东海县出土了西汉时期的

《神乌赋》，其文体特征同敦煌俗赋完全一

样。郑振铎先生在《中国俗文学史》中曾评

价王褒的《僮约》是西汉留下的白话赋，容

肇祖先生在《敦煌本韩朋赋考》一文中还推

断西汉时期民间可能已有这种叙说故事、带

有韵语以使人易听易记的赋体。《神乌赋》

的出土，给郑先生的说法一个铁证，也给容

先生的推断一个明确肯定的回答。它把俗赋

的历史由点拉成了一条线，使我们对汉魏六

朝以来一些带有故事性、诙谐性和大体押韵

的作品及其文体归属有了明确的认识，说明

在文人大赋蔚为大国的同时，俗赋作为一股

不小的暗流一直潜行于地下，偶然也冲决地

表涌出涓涓清溪，呈现它多采多姿的风貌。

对俗赋进行系统地清理和研究，在中国文学

史上具有重要的理论意义和实际意义：1、

可以充分证明赋这种文体本来就是从民间

来的，它是民间故事、寓言、歌谣等多种技

艺相融合的产物；2、它在发生、发展过程

中，与其它各种文体有着千丝万缕的依附、

渗透和交叉关系。3、早期的赋以娱乐为目

的，所以诙谐调侃是它的主要风格特征。优

人正是利用了这种体裁，把它引入宫廷，逐

渐文人化贵族化了。4、文人借用俗赋的形

式把它逐渐贵族化的同时，民间俗赋仍然发

展着，并且影响着文人赋的创作，从而形成

了赋的“雅”“俗”两条线索。由于文化的

传承与创新始终都是“士”的中心任务，由

于“士”人整体上对“俗赋”的排斥，因此

“俗赋”要么大量佚失，要么附着于其它文

体以求得一些生存的馀地。5、俗赋给后世

的其它通俗文体以具大的影响，如戏剧、南

朝以来形成的讲经文、变文、唐宋话本等。

敦煌俗赋的文学史意义是多方面的，本文只

拟从敦煌俗赋入手，并参照其它俗赋的情况,

推论秦汉杂赋的有关情况。当然从子孙身上,

并不一定能真实地反映祖宗的形象特征，但

子孙身上带有祖宗的遗传因子，从中可能大

致了解祖宗身影之彷佛，应该是没有问题的。

刘勰所谓“振叶寻根，观澜索源”，大概也

有这个意思吧！

《汉书・艺文志•诗赋略》将赋分为屈原赋、

陆贾赋、荀卿赋、杂赋四类。前三家按时间

先后分列赋家姓名和作品数目，杂赋类以作

品题材及数目为序，无作者姓名。关于前三

类的分类标准和义例，章学诚、刘师培、章

太炎等先生有精辟的论述。而杂赋一类，虽

着录12家233篇赋作，但竟没有一篇保存

下来，故学者或推测为“后世之总集”，或

以为三种之外而无法归类者，悉入杂赋。顾

实《汉书艺文志讲疏》云：“此杂赋尽亡，

不可征，盖多杂诙谐，如《庄子》寓言之类

者欤？”现在我顺着顾先生的意思，以敦煌

俗赋和其它俗赋作为参照物，从若干蛛丝马

迹入手作些探测。

其一，《杂赋》类第一家是“客主赋十八篇”。

按《文心雕龙-诠赋》篇云：“述客主以首

引，极声貌以穷文。”是则设立客主是赋家

的共同特点，洪迈《容斋五笔》卷7谓这种

方法当因于屈原《卜居》《渔父》，是矣。《杂

赋》中的“客主赋”不是一般意义上的“述

客主以首引”的文人大赋，它包括两类：一

是民间故事赋，二是指带有表演性质的客主

论难赋。

1993年，连云港东海县出土了西汉时期的

《神乌赋》，其文体特征同敦煌俗赋《燕子

赋》等完全一样。这篇赋的写作年代，我认

为是在汉成帝置“贼曹”官府至汉成帝元

延三年之间。它的出土，给我们提供了一篇

汉代民间故事赋的样板作品。东汉灵帝时，

有所谓“鸿都门学生”。《后汉书・杨赐传》

说：“鸿都门下，招会群小，造作赋说，以

虫篆小技，见宠于时。”他们的作品，《蔡

邕传》说“熹陈方人闾里小事”，“连偶俗

语，有类俳优”，可见其为有故事情节的俗

赋。

客主论难赋，又叫对问体赋。吴纳《文章辨

体序说》云：“问对体者，或设客难以着其

正者也。”这类作品往往先假设一个“误

题”，经过争辩之后，获得“正题”。《文

心雕龙・杂文》篇云：“宋玉含才，颇亦负

俗，始造对问，以申其正。”宋玉《对楚王

问》、《登徒子好色赋》、《大言赋》、《小言赋》

等赋，皆争奇斗胜之作，《杂赋》中“论难”

类的赋作，当与此相类。之后，东方朔《答

客难》、扬雄《解嘲》等可以说是这类赋的

变相。这里要特别提到扬雄的《酒赋》，此

赋见于《汉书・游侠陈遵传》，也见于《北

堂书钞》、《艺文类聚》、《初学记》、《太平御

览》。《陈遵传》题目作《酒箴》，《北堂书钞》

作《酒都赋》，《艺文类聚》、《初学记》、《太

平御览》皆作《酒赋》，按当以《酒赋》为

是。据《陈遵传》，“其文为酒客难法度士”，

可知内容是设为酒客与法度士相辩难，《汉

书》仅录其中一段。根据这段，则法度士曾

指责酒客为“骋夷”，故酒客驳辩时云：

“自用如此，不如鹏夷”。而“尽日盛酒，

人复借酷。常为国器，托于属车。出入两宫,

经营公家”一段，与敦煌本《茶酒论》中酒

难茶而自吹其身份高贵一段，有异曲同工之

妙，其血缘关系一目了然。西晋傅玄有一篇

《鹰兔赋》，《全晋文》据《初学记》辑录了

残句：“兔谓鹰曰：汝害于物，有益于世。

华髦被札，彤管以制。”程章灿《先唐赋辑

补》又据《玉烛宝典》辑录五句：“我之长

兄，长日元号乳次曰仲雕。吾曰叔鹰，亦好

斯武。”据《文选・辩命论》辑录两句：“秋

霜一下，兰艾俱落。”可以看出，是代言体、

论辩性的俗赋，同敦煌本五言体《燕子赋》

体很相似。所以《杂赋》类《客主赋》虽没

有一篇作品存下来，但我们可以通过这些作

品得其仿佛。

“论难”类的杂赋，因其富有表演性质，因

而戏剧性非常显着。敦煌出土的这类赋作，

往往被一些学者定性为戏剧脚本。如敦煌俗

赋《茶酒论》，完全用代言体对话形式写成,

赵逵夫师就认为是一篇唐代俳优戏演出的

脚本。隋唐时期流行着一种同俗讲、转变、

说话并行的表演伎艺一一“论议”。它由两

人或多人参演，通过论辩双方富于诙谐、机

智风格的问难和辩驳来娱乐观众。敦煌俗赋

《茶酒论》、《晏子赋》、《孔子项托相问书》

和五言体的《燕子赋》正具有这种问难性质。

所以王小盾、潘建国先生着文，就认为它们

是民间“论议”的演出底本。

其二，《杂赋》中有《成相杂辞》—篇。《荀

子》有《成相篇》，杨掠以为就是《汉志》

中的《成相杂辞》，“盖亦赋之流也”。朱

熹《楚辞后语》也说荀子《成相篇》“在《汉

志》号《成相杂辞》”。这篇在内容上虽以

“国君愚^为戒”，但正如卢文邦所说：

“审此篇音节，即后世弹词之祖。”所以它

的民间文艺性质是无容致疑的。《礼记・曲

礼》明确记载：“邻有丧，舂不相；里有殡,

不巷歌。”郑玄注：“相谓送杵声。”即舂

米时唱的歌，“成相”即唱舂米歌。《汉

书・外戚传》载有高祖戚夫人被吕后囚禁为

奴之后所唱一首舂米歌：“子为王，母为虏。

终日舂暮，常与死为伍。相离三千里，当谁

使告女。”以三言起句，是与《成相辞》同

类的歌谣。舂米要用杵，筑城也要用杵，故

筑城之歌也用“成相”的形式。《左传・宣

公三年》记载宋国筑城者嘲笑被囚赎回的华

元，其歌曰：“睥其目，皤其腹，弃甲而复。

于思于思，弃甲复来”，即是成相体。役人

筑城时所唱，显然是打夯抬土时的劳动号子。

《乐府诗集》卷60据《风俗通》记录了秦

穆公时百里奚家中的洗衣妇所唱的歌，其一

曰：“百里奚，五羊皮。忆别时，烹伏雌，

炊，今日富贵忘我为。”虽为援琴而歌，其

实用的还是捣衣的调子，亦即《成相杂辞》

之类。汉代的民谣，多用两个三字句起首，

这其实正是“成相”体，如《汉书.冯奉世

传》所引上郡民谣，《后汉书・五行志》所

引桓帝时童谣等，例不枚举。汉乐府中亦有，

如《相和曲・迷露》、《平陵东》等。

从流传至今的荀子《成相杂辞》、《逸周

书・周祝》、《文子・符言》、出土的秦简《为

吏之道》等篇看，《成相杂辞》是以七言为

主的韵诵体。在汉代人眼中，“七言”不能

称为诗，《后汉书・东平宪王苍传》、《张衡

传》、《崔谖传》、《崔富传》、《杜笃传》、《马

融传》等皆诗、赋、七言并列，可见七言不

在诗歌之列。七言不属于诗歌，根本原因是

它的民间性质，西晋傅玄在《拟张衡四愁诗

序》中说：“张平子作《四愁诗》，体小而

俗，七言类也。”傅玄是一个通俗文学家，

连他都认为七言是“体小而俗”，那么在一

般人心目中，“成相”类一定是“俗体”无

疑了。汉末的戴良写有一篇《失父零丁》，

是七言诙谐体寻父启示。但全篇把老父比作

禽兽，对辨认毫无裨益，施之尊亲，诚为侮

谩，恐怕是一篇调笑揶揄之作。蔡邕《短人

赋》也为七言，可见《失父零丁》是与《短

人赋》同类的俗赋。敦煌俗赋中的《酒赋》、

《秦将赋》、《龙门赋》等或全用七言，或以

七言为主，是《成相杂辞》类俗赋的流裔。

而敦煌本《季布骂阵词文》，全篇用通俗七

言韵语，又是《成相杂辞》类俗赋的变种。

其三，《杂赋》中有《隐书》十八篇。《隐

书》之类，我们还可以从史籍中见其仿佛。

《文心雕龙•谐隐》篇说：“■者，隐也；

遁词以隐意，儒譬以指事也。”隐是藏的意

思，是借用另一事物把本来可以说得明白的

事情故意说得不明白，使听者或读者认真地

思索，从中得到趣味。《荀子》的五篇赋，

正是五首隐c《新序・杂事篇二》有齐宣王

“立发《隐书》而读之”的记载，《史记•滑

稽列传》也有“齐威王之时喜隐”，“淳于

髡说之以隐”的话，可见嗜好隐语是古代一

种极普遍的风气［10］。《谐隐》篇所举作品,

有许多还可从史籍中找到，最典型者，莫过

于《滑稽列传》所记淳于髡风谏齐威王饮酒

一段，《汉书・东方朔传》载朔与郭舍人竞

为射覆一段，纯为赋体。虽然刘勰总是要从

“义正”“箴戒”中寻找其价值，但它主要

是通俗娱乐的文艺形式，以诙谐调侃为其特

点，却是不争的事实。敦煌本《伍子胥变文》

基本上是四六文，押不规则的韵，中间又插

有歌词，应是赋体形式。其中使用了好几条

隐语，如子胥逃亡途中同其姊的对话，与其

妻用药名诗互诉情志，渡江时与船夫的对话

等。《韩朋赋》中也有隐语：书信隐语，梦

兆辞，道旁树木的象征解辞。朱光潜先生说:

“隐语为描写诗的雏形，描写诗以赋规模为

最大，赋即源于隐语。”［11］故事赋含有隐

语，会使故事情节更加曲折、含蓄而耐人寻

味。

其四，《杂赋》类中有“杂四夷及兵赋”、

“杂鼓琴剑戏赋”、“杂山陵水泡云气雨旱

赋”、“杂禽兽六畜昆虫赋”、“杂器械草

木赋”等，于最后三种，顾实分别说：“《古

文苑》有董仲舒《山川颂》、公孙乘《月

赋》。”“《西京杂记》有公孙诡《文鹿赋》,

《古文苑》有路乔如《鹤赋》。“《西京

杂记》有中山王《文木赋》、邹阳《酒赋》《几

赋》、羊胜《屏风赋》。"按，顾氏所举皆为

文人赋作，恐非是。我以为，这些佚名赋以

“杂”或“戏”冠于名中，当是一种民间演

诵的赋作。敦煌出土的文献中，有一篇名为

《百鸟名》的作品，所讲的故事情节是：阳

春三月，有凤来仪，百鸟齐朝，鸟国聚会，

鸟官述职，鸟民献艺。官尊民卑，井然有序。

排备仪仗，一仿人君。全篇借着这个故事，

介绍了40多种飞鸟的习性、毛色、物候、

名命及传说故事。体制上，开篇是几句四六

骈句的提示语，中间又有几句散说过渡语，

其余全由六言、七言韵语组成。本篇的性质,

刘瑞明先生认为“是一种科普文学作品，它

的目的就在于普及一些鸟类知识”[12]。我

认为，这实际上是一篇“不歌而诵”的民间

俗赋，它的源头就在秦汉时期的“杂赋”，

《杂赋》中的“杂禽兽六畜昆虫赋”等就是

这样性质的东西。现在流传下来的西汉时期

一些介绍科学知识的作品，往往用这种形式。

如《灵枢经-刺命真邪篇》：“凡刺小邪日

以大，补其不足乃无害，视其所在迎之界。

凡刺寒邪日以温，徐往徐来致其神，门户已

闭气不分，虚实得调春气存。”司马相如的

《凡将篇》、史游的《急就篇》也是以七言

为句的字书，都是便于人们记诵的口诀文体。

编口诀的人决不会自创一种世人不熟悉的

韵文体，他们利用的必定是街巷陌上流行的

歌谣形式，诵读起来才容易顺口成腔，为士

民所接受。当然，《凡将》、《急就》不完全

与《百鸟名》相同，但在它们流行的时候，

下层还盛行一种既介绍知识，也进行娱乐的

文艺形式，则是完全可能的。宋代四水潜夫

《武林旧事》卷6“诸色伎艺人”条，记当

时有“教走兽”、“教飞禽虫蚁”和“说药”

三种艺人。其具体说词唱文不传，但必定是

集动物名和药名作趣说的，也应贯串着互为

联系的生物知识。元代陶宗仪《南村辍耕录》

卷25《院本名目》“打略拴搐”条，有“星

象名”、“果子名”、“草名”、“军器

名”“神道名”等。贺昌群《元曲概论》说:

“打略拴搐，这大约是用来代替艳段的，内

容多主滑稽。”按，宋吴自牧《梦梁录》：

“杂剧先做寻常熟事一段，名曰艳段。次做

正杂剧。”据胡忌研究，“打略拴搐”是院

本中穿插演出的由一人以念白为主，以事物

名、职别、游戏归类的一种说唱艺术形式

[13]o虽然作品全部散佚，我们无从知其究

竟，但想来它在内容和形式上当同《百鸟名》

有共同之处。更令人寻味的是，在院本“打

略拴搐”中，还有《大口赋》、《风魔赋》、《疗

丁赋》、《由命赋》、《伤寒赋》、《便痈赋》、《罢

笔赋》等名目，以“赋”为名，更可见这些

院本的源头就是秦汉杂赋。

其五，《诗赋略•杂赋》类作品的标目，有

三个共同点：一是都没有作者姓名，二是都

不署年代，三是都冠以“杂”字。我们知道,

民间文学多为集体创作并在长时间不断改

造完善而成，因而作者无考、创作年代无考

是其主要特征。都冠以“杂”字，也很有意

味。赋本来就是民间讲说和唱诵结合的艺术

形式，下层艺人在表演这种艺术的时候，往

往夹杂使用了多种手法，如诵唱伴以各种动

作、表情等。尤其是后来侏儒的参加，更使

这种表演综合化了。从汉墓出土的为数不少

的俳优俑看来，都具有这些特点：滑稽戏笑，

调谑娱人；短胖袒裸，畸形丑陋；抱鼓握槌，

作敲击状，可见是杂以多种民间伎艺手段的。

所谓“杂”者，恐怕主要是指此而言。“杂

赋”云云，主要是为了区别于作为案头读物

的文人赋。

唐宋时期，有所谓“杂剧”。洪迈《夷坚志》

丁集云：“俳优侏儒，周技之下且贱者；然

亦能因戏语而箴讽时政，有合于古朦诵工谏

之义，世目为杂剧者是也。”唐宋杂剧不同

于元杂剧。吴自牧《梦梁录》卷20：“杂剧

全用故事，务在滑稽。”唐“杂剧”的底本

没有流传下来的，难知究竟，但我们可以做

些推测。《旧唐书•文宗纪》：“太和六年二

月己丑寒食节，上宴群臣于麟德殿。是日杂

戏人弄孔子。”这里的杂戏，就是杂剧。敦

煌遗书中发现的《孔子相托相问书》，可能

就是《弄孔子》杂剧的一种。这篇作品采用

对问体形式写成，主体是孔子和七岁项托的

论难，内容主要叙述孔子出游，路逢闻多识

广的小儿项托，二人唇枪舌剑，展开一场论

难辩说、精采的斗智故事。其争辩的问题，

包括：何以不戏，何不避车，年少知事，何

山无石，共游天下，平却天下，屋上生松，

夫妇与父母孰亲，鹅鸭何以能浮等一系列问

题。这些问题，多是民间文学中常见的题材。

项托一一对答如流，表现出高度的聪明和智

慧。孔子被项托问得无法作答后，竟设法杀

害了项托。项托死后，化为石人，精灵不散，

化作森森百尺之竹。全篇采用韵散相间形式,

属于俗赋的体制。本篇在敦煌汉文写卷中保

存有16个之多，敦煌藏文写卷中也有三个

写卷。另外在吐鲁番出土的初唐文书中，也

有一篇《孔子与子羽对语杂抄》，其内容、

情节与敦煌写本《孔子项托相问书》基本相

同，只不过将与孔子论难的对象由小儿项托,

变成孔子的学生子羽。可见“戏孔子”的杂

戏在唐代普遍流行于广大民间的情形。这篇

唐代“杂剧”就是《汉志・杂赋》的嫡传。

综上所述，俗赋的历史源远流长。有的学者

认为由于都市文化生活的活跃和变文等俗

文学的影响，唐代才出现了这种新的文学样

式。唐以后，俗赋无人继作，故尚未发现有

俗赋流传。事实并非如此，敦煌俗赋发现之

前，由于人们习惯上认为赋是最雅的文学，

几乎没有人把“俗”同“赋”相联系，因而

对文学史上一些实际上是俗赋的作品缺乏

科学的认识。由于中国文化长期以来对“俗

文学”的排斥，俗赋保留下来的确实不多。

宋元以后，俗赋作品载沉载浮，若隐若现，

往往附着于其它俗文学而求得生存。元杂剧

中丑角上场独白时，往往诵一段诙谐俗赋，

如关汉卿《刘夫人庆赏五侯宴》第三折赵脖

揪上场的自我介绍一段，就是一段俗赋。天

都外臣序本《水浒全传》第78回入回处有

一段507字的俗赋。《说岳全传》第43回写

岳军与番军大战的一段俗赋，与敦煌本《秦

将赋》颇相伯仲。《国色天香》卷3《戛玉奇

音》所载《采桑赋》，更是一篇典型的通俗

故事赋。

[1]见郑振铎《敦煌的俗文学》，原载《小

说月报》第20卷第3号，后收入《中国文

学史》中世卷，为第三篇第三章。又1938

年商务印书馆出版的《中国俗文学史》第五

章《唐代的民间歌赋》也论及。容肇祖《敦

煌本韩朋赋考》，原载1935年出版的《庆祝

蔡元培先生六十五岁论文集》，后收入上海

古籍出版社1982年出版的《敦煌变文论文

录》。傅芸子《敦煌俗文学之发现及其展开》,

原载《中央亚细亚》第1卷第2期，后收入

《敦煌变文论文录》。

《文学遗产增刊》第十辑，中华书局1963

年7月

《赋史》上海古籍出版社1987年版，第374

页。

章学诚《校保通义・汉志诗赋略第十五》：

“古之赋家者流，……虽其文逐声韵，旨存

比兴，而深探本原，实能自成一子之学，与

夫专门之书，初无差别。故其叙列诸家之所

撰述，多或数十，少仅一篇，列于文林，义

不多让，为此志也。然则三种之赋，亦如诸

子之各别为家，而当时之不能尽归一例

耳。”“诗赋前三种之分家，不可考矣，其

与后二种之别类，甚晓然也。三种之赋，人

自为篇，后世别集之体也。杂赋一种，不列

专名，而类叙为篇，后世总集之体也。”以

前三类为一标准，后一类为另一标准。在《文

史通义•诗教下》中，他重申说：“赋家者

流，犹有诸子之遗意，居然自命一家之言者,

其中又各有其宗旨焉，殊非后世诗赋之流，

拘于文而无其质，茫然不可辨其流