【《郭味蕖兼工带写花鸟绘画特点分析案例》4200字】

VII郭味蕖兼工带写花鸟绘画特点分析案例目录TOC\o"1-3"\h\u2543郭味蕖兼工带写花鸟绘画特点分析案例 124001.1郭味蕖兼工带写花鸟画绘画风格及作品赏析 1169491.1.1笔简意繁 2187311.1.2墨活不滞 323321图1.5郭味蕖《归兴》 4162051.1.3取势构图 4228881.2郭味蕖兼工带写花鸟画与齐白石、潘天寿的比较 5145611.2.1笔墨、色彩语言的比较 5192741.2.2创作观念与思想的比较 71.1郭味蕖兼工带写花鸟画绘画风格及作品赏析工笔精细工整，写意挥洒洗练，两种绘画语言相结合可以增加画面的丰富性和写实性，达到生动和谐的效果。远在五代北宋时，就出现了勾花点叶派的雏形。郭味蕖在学习勾花点叶这一手法，有意识地将工笔画法结合于写意画，加强了写意画的写实性，同时，也使其画面增添了技法和审美趣味的丰富性。在工写结合方面郭味蕖有大量运用勾填法、勾染法、点染法、勾花点叶、点花勾叶的作品,具体表现为粗勾细染、细勾粗染、细勾细染、粗勾粗染，最具代表性的作品如《馥馥春正酣》、《归兴》、《美人蕉》、《丽日》、《天竹》、《晚风》、《晓露未晞》、《银锄》、《晨光》、《红茶花》等这些作品工在造型精细而洒脱,写在笔墨生动而富有灵性。[7]如作品《银汉欲曙》就是运用了勾花点叶这一技巧，荷花是以工笔简笔来勾勒描绘，生动形象富于写实性，而荷叶、蒲苇则是以大面积的湿墨重墨点写，富于写意性。工笔与写意相结合，两种手法交织在一起，湿润的荷叶、蒲苇将栩栩如生的白荷烘托出来，用墨干湿互用，尽展水墨氤氲之感。作品《惊雷》画面中的竹子运用双钩法，线条多以短线构成，施以石青、石绿，赭石等。竹竿垂直有斜度，疏密有间距。石头则用写意运笔挥洒写出，填补了空白，造成了强烈的对比效果。左边加以红叶和树枝，破开画面单调流垂之感，将竹根竹笋旺盛的生命力表现在画面中，是一幅典型工写结合的佳作。图1.1郭味蕖《银汉欲曙》图1.2郭味蕖《惊雷》1.1.1笔简意繁宋代画家葛守昌曾说过用笔要讲究“精能造疏、简而意足”。郭味蕖作品以用线为主，勾勒线条简单而不单纯，运用最少的笔墨追求写意的笔法和趣味，内涵更加丰富。在对物象的提炼概括和绘画规律的把握上提出了更高的要求。齐白石曾把：“开图草里惊蛇乱，下笔阶前扫叶忙”的对联赠予郭味蕖，肯定了其在用笔方面的力道和速度。笔墨显示出画家的精神蒙养，郭味蕖认为用笔应达到笔气、笔力、笔韵三重境界。用笔运气，笔笔送到，否之线条松软平塌无生气。运笔有力气，笔力要足，扎实入纸，线条富于弹性。用笔讲究格调气韵，达到“笔精墨妙”的效果。他的线条不仅有流畅飘逸的一面，还有挺秀、刚健的一面。善于表现线条动感的美，表现事物鲜明的生命力。在运笔的过程中注入情感因素，他的线条是不修饰的自然情感的流露，给人意蕴悠长之感。黄宾虹曾说过：“画法即书法，习画者不究书法，终不能明画法。”郭味蕖晚年在书法用笔上更为精到，颇有造诣。多临习颜真卿、二王行书和汉魏时期的碑拓、铭文等。在书法运笔的行进拧转上更加富有节奏、韵律，不同对象线条的线型、力度和浓淡均不同。《吟风》、《秋声》、《风雨记相思》、《三友图》等作品是郭味蕖在笔墨运用的典型佳作。《晨光》这幅作品用简笔水墨勾勒剑麻杆、叶的轮廓，用笔潇洒粗放，线条坚挺有力，表现出花期中剑麻刚劲又富有韧性的特点。花束以工笔勾勒并略施淡青、淡赭，浓墨中突出淡彩。温文尔雅的花束、坚韧的杆叶与墨石以不同用墨方式展现，富于变化，加强了画面的对比效果，展现出一束繁花在晨光沐浴下的勃勃生机。图1.3郭味蕖《晨光》图1.4郭味蕖《晚风》1.1.2墨活不滞郭味蕖在用墨上多用重墨，利用浓墨勾花卉的轮廓线，勾勒时注重结构，运用颤笔使得墨线更加耐看，线条自然淳朴而凝重。在他的笔墨结构中，是一种“墨气”而不是“黑气”。“墨气”华滋有朝气，能够达到冉冉欲飞、透亮明净的效果。“黑气”脏、滞、迟、顿，画面沉闷没有生气。因此用墨要“活”，笔墨虽“重”但不“滞”，画面是自然生动的效果。古人提出“色不碍墨，墨不碍色”，清人李复堂曾说过：“空勾却是连香白，魏紫姚黄浅谈中，开在兰花最深处，墨浓如漆是深红。”在郭味蕖的作品中，墨也是色彩的一种。从色彩上来说，“设色不以深浅为难，而难于彩色相和。和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。”郭味蕖在画面中多用石色，自然厚重，有时蘸取水色调，运用平涂的方法，施以重彩。又或者将色彩和水墨叠用，营造出色墨的层次变化。因而在兼工带写花鸟画中，它既有工笔鲜艳明快的细致设色，又有写意泼墨般的墨色浓淡、深浅的变化，能够营造出气韵生动的美感。[8]《归兴》这幅作品以重墨描绘土筐加上适度的变形，筐里那束火辣辣的山丹丹花则用勾填勾勒法加以重彩渲染。朴实与艳丽，粗糙与娇嫩，笨重与纤细交织在一起，对比强烈而又和谐。土筐、扫帚与山花共处于一个画面之中，表达了先生农村生活经历的沉淀和赞美劳动的真挚情感。以红、黑、白三色形成明烈对比，用色能免去重浊，墨与色浑化一体，实而不浮。色墨和谐统一，画面自然气韵生动。图1.5郭味蕖《归兴》1.1.3取势构图王微在《叙画》中说过：“夫言绘画者，竟求容势而已”。花鸟画多近景取材，画面有远近距离的层次感需注意开合布意，先定气势。其所认为的“势”包含两个方面：一是花鸟的蓬勃生长之势；二是画面有章法有节奏，相互联系掩映之势。[9]从取势出发，利用芦苇、竹子等意象破开画面，有错落变化。郭味蕖常采用截断式构图，在画面外营造一种更宏远的意境。其对于花鸟画构图中的置陈取势、层次运用、情感顾盼等方面总结了一套新的构图体系。[10]工笔花鸟画的构图细密，所表现的内容具象化，全景式构图虽具有较为开阔的视野，但若不注重主客关系画面会显得单一松散。而写意画中的留白则是整个画面中的一部分，虚实相生，给人以空灵的率真与豁达之感。但若不注重细节，作画前没有缜密的思考，画面会显得轻浮佻薄。而兼工带写的花鸟画则是将意象进一步叠加，有疏有密，凸现出画面的纵深感、空间感。如作品《朝晖》则是利用焦点透视、散点透视相结合，睡莲、荷叶和水草由远及近布置景物，左前方的蒲苇破开画面，整个作品既有工细的双钩花叶，还有蒲苇墨线的浓淡交错。作品《东风朱霞》吸收了西方透视法，采用“井”字型结构布置画面，呈平行四边形四条骨架线，以左侧的几竿墨竹为其一纵线，以山茶花的枝干、一束萱花、几竿嫩竹为另一纵线，两条纵线展现了画面的生长态势。横线利用茶花枝与下方的墨石、竹叶构成，整体构图稳重坚实，纵横穿插，繁而不乱，构图上既大胆又巧妙，展现了具有章法节奏及韵律的郭氏图式体系。图1.6郭味蕖《朝晖》图1.7郭味蕖《东风朱霞》1.2郭味蕖兼工带写花鸟画与齐白石、潘天寿的比较1.2.1笔墨、色彩语言的比较郭味蕖在学习齐白石的基础上加以创新，其重彩勾填工写结合的花鸟画与齐白石大写意花卉配以精细工笔草虫的风格有所不同。[11]齐白石对于工笔草虫的研究非常深，他的作品经常以写意花鸟和工笔草虫相结合，工笔草虫仅仅占有画面的一小部分。郭味蕖作品往往是大幅画面的结合，工写各占画面的一大部分，作画画幅较大，花束采用勾填法或勾染法并施以重彩，树干、坡草、荆棘乃至箩筐、篱笆等用水墨大写意画法，工致的轮廓线与写意的枝叶相互协调，增加了变化感、跳跃感，是一种大意境、大主题的突破。齐白石的工写结合对比更加强烈。往往以大片的写意与极细的工笔草虫相结合。此幅齐白石《贝叶草虫》是齐白石工写结合的典型作品。三片心型的菩提叶脉络十分清晰，浅棕色没骨画法更加体现秋天的萧瑟之感。枝干以篆籀笔法写出更显老辣，可见齐白石金石笔法功力深厚。干枯树枝之间点上几滴重墨，加上重墨提款，使画面更加协和生动。左上角的蝴蝶以重墨与淡墨结合精细描绘显示出翅膀隐隐透明之感。画面下方蝈蝈精致生动，给人动态之感。三片菩提叶与两只昆虫以极工极致画出，干枯的菩提枝以大篆笔法写出，苍劲有力，画面在粗笔、细笔、工致、疏放中取得花鸟画新的统一效果。图1.8齐白石《贝叶草虫》图1.9齐白石《半畝方塘》郭味蕖与潘天寿在作画上有相似之处，在大写意水墨石头或草丛中突出一部分勾勒的花束或草丛并施以重彩，叶子用石青或石绿点涂，并用墨线勾勒轮廓。以潘天寿《鹰石山花图》为例，勾画勾叶与写意石块相呼应，两组山花分别运用红、白、黄分组调和而成，枝叶则调和运用花青、石青、石绿，画面下方叶子用色较深与右侧较浅的叶子形成轻重对比。左上角的雄鹰用笔写出，线条轻盈，水墨淋漓。背景石块则采用淡雅的赭石色渲染，突出花卉与枝叶，增加了画面的层次感和立体感。图1.10潘天寿《鹰石山花图》图1.11郭味蕖《银锄》郭味蕖的作品《银锄》以重色勾写野菊形象，枝叶以重墨勾勒外轮廓与叶筋，使用石青、石绿等不透明颜色调和。背影粗简的竹篱与前面的锄头、铁锨用笔不拘常法，磊落大方。赋予装饰风趣的重彩勾勒法与浓厚苍劲的写意法相结合，不拘泥于工笔写意的分界，勾写兼用，色彩层次深厚。他不放弃使用艳色，也不放弃繁琐的勾勒，在色调和笔墨方面这画面中形成了强烈的反差，尽管如此，却依然不失和谐。[12]其不同之处在于潘天寿画面有巧有拙、色墨分明，表现雄伟开阔的意境。郭味蕖则是用大片点填双钩的花叶表现明艳隽秀的新风貌，是富有时代精神的大胆革新。1.2.2创作观念与思想的比较齐白石早年为雕花木匠，后期关注工笔草虫的描绘，创造出了全新的兼工带写工笔草虫的绘画程式。他曾说过：“大笔墨之画（写意），难得形似，纤细笔墨之画（工笔），难得神似。”其主张艺术“妙在似与不似之间”，画风工笔与写意并重，豪放秀雅兼备。[13]对工笔草虫有着细致入微的刻画。若太写实则会显得僵硬刻板，故偶有简单施以意笔，造型更加准确灵动传神。潘天寿数次提及双钩技法的重要性，提出“写意要有工笔效果”，笔墨要经得起研磨，不可随意挥洒习就。[14]提出大写意与双钩重彩结合，作画以自然为师，展现客观现实。潘天寿时任大学教授时对西画有着比较深入的了解，面对二十世纪的西学东渐思潮，其对国民艺术提出了担忧，认为西方绘画思想是国民艺术的“滋养品”，在绘画上想要走得远，需要自身先强大。[15]他强调“中西绘画要拉开距离”，在师法