《国学精粹》课件-【人文经典】中国传统艺术的审美品格

审美品格中国传统艺术的【人文经典】宇宙精神美1目录自然天趣美2传神写意美3与中华民族独特的人生态度、社会理想、心态意绪、文化渊源及艺术视角密切相关，中国的传统艺术，在审美趋向与审美价值构成方面，也表现出自己独特而又鲜明的品格。技巧形式美4Y

i壹宇宙精神美“云行雨施，品物流形”与西方人出于征服自然的目的出发而穷究恒定的“理式”、“理念”或“质料”与“形式”相统一的思维指向不同，中国哲学从物我和谐的信念出发，更为重视对浑然一体的宇宙精神——也就是大自然生生不息的衍化运行规律的体认与把握。《易》之《乾•彖传》中所说的“云行雨施，品物流形”，呈现的正是宇宙精神之象；老庄哲学中那个无端无倪，无始无终，难以言明，不可捉摸，却又惠及万物，无处不在，以其“有无”、“阴阳”、“盈虚”、“大小”相反相成为本体特征的“道”，实际上也是宇宙精神的体现。中国传统艺术既建基于儒家“教化人伦”的功利观，也缘其《周易》与老庄哲学的影响，有着超功利的对宇宙本体精神的追求。不论书法、绘画、雕塑，还是音乐，在创作过程中，虽注重于摹形写照，取象自然，但其艺术表现的对象，却不局限于耳之所闻，目之所见，而是俯仰自得，游目骋怀，“以一管之笔，拟太虚之体”，力图在有限的意象中表现出宏阔无垠的宇宙精神之美。在书法艺术中，那些看似简单重复，色调单一的点线组合，之所以一直为中国人所迷恋，重要原因之一也是其中涌动的与宇宙本体相通的情趣意韵，正如唐张怀在《书议》中指出的：“一点一画，意态纵横，偃亚之间，绰有余裕。然字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。”山水画的价值亦在于，在一片自然山水中，通玄达微，见出宇宙真元气象及大化流行之内蕴。以具体作品来看，中国山水画常以超尘出世、旷远高古、寥无人烟的“静”为特征。见之于画面的，常常是秋山寒林，荒村野渡；或静寂的水面，积雪的山头；或古拙的木桥，无人的小路；等等。中国传统艺术中的书法、山水画与花鸟画等，即是最富于宇宙精神之美的艺术样式。在中国人的哲学理念中

，大静即为大动

，正是在这静寂的画境中，可以让人更为清晰地感知到水的呼吸、风的轻拂、自然节律的运转、生命活力的奔涌等，从而使人得以生命个体融入自然本体的精神抚慰，而这正是宇宙精神美产生的心理根源。另如在花鸟画中，画面中出现的虽常常不过是竹枝一梢，石榴一枚，小鸟两只，兰草一丛，但令人感受到的亦是宇宙万物的勃勃生机与气韵。中国古代的

音乐作品，有许多虽已不能直接领略，但我们从“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，“石破天惊逗秋雨”，“老鱼跳波瘦蛟舞”（［唐］李贺《李凭箜篌引》）之类古代诗文中，亦不难体悟到其中的宇宙情怀。《

吕桂纪菊花山鸟禽画图代》

表局作部中国古人认为，天下万物，无不有生气贯乎其间，故以繁而不乱，少而不枯，静中有动。也许正是与此有关，南朝画家谢赫论画“六法”中首推“气韵生动”；其他大量书论中也常见“冥心玄照”、“惟观神采”、“居静治动”之语；音乐创作也追求“通神明之德，合天地之和”之境界。所有这些，归根结底，强调的亦正是大化流行的宇宙精神之美。在中国古代艺术中，正是这样一种博大浩淼、幽深玄妙之美，构成了一种近乎宗教般的精神境界，抚慰了人的心灵，培育了中华民族含而不露、刚柔相济的人格内涵以及顽强不屈的生命活力。宇宙精神之美Er贰自然天趣美“送脚，若游鱼得水，舞笔，如景山兴云。”与中国人由来已久的追寻宇宙精神的思维指向相谐，中国传统艺术中充满了力避斧凿之痕、心师造化、巧夺天工的自然天趣之美。秦代李斯论书即曰：“送脚，若游鱼得水，舞笔，如景山兴云。”（《论用笔》）东汉蔡邕也认为书法艺术是“肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”（《九势》）王羲之也说过，书法用笔要“飘飘骋巧，其若自然。”（《用笔赋》）中国书法家在论用笔之状时，亦常喜用“悬针”、“垂露”、“蚕头”、“燕尾”、“锥划沙”、“屋漏痕”、“高峰坠石”、“万岁枯藤”之类与自然相关的比喻。此中可见的正是中国书法对自然天趣的追求。在绘画艺术中：南齐谢赫“六论”中开列的“应物象形”、“随类赋彩”；宋罗大经所主张的“信意落笔，自然超妙”（《鹤林玉露论画》）；清代华琳在《南宗抉秘》中指出的“画到无痕时候，直似纸上自然应有此画，直似纸上生出此画”等，也是以自然美为准则的。逸神能妙另如在中国古代的书画评判标准中

，有为历代公认的逸、神、妙、能四格说，其中以逸格为最高境界

，而逸格的主要特征亦正在于“自然”。最早提出品级说的唐人张彦远即曾明确强调

“自然者为上品之上”（《历代名画记》）；最早确立四格说的北宋画家黄休复说得更为具体：

“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模”（《益州名画录》）。以实际作品来看，那些一气呵成，笔断意连，布局和谐的书法名篇；那些浓笔重彩

、或泼墨写意的山水；那些线条灵动、呼之欲出的游鱼鸟兽；那些意趣盎然

、生机勃发的花草树木，无不呈现出令人心醉神迷的自然美妙境。正如英国现代画家、美术评论家弗赖曾经高度评价的：“中国的艺术似乎在最遥远的古代就已经达到高级阶段了。”“中国艺术的线条韵律尤其富于连续性和流动性。它从没有像印度的韵律那样平淡，也没有像欧洲人所熟悉的韵律那样急剧跳动、剧烈扭曲和断续。”北宋沈括在《梦溪笔谈•乐律》中曾批评当时的乐坛上“哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情”；元人燕南芝庵在《唱论》中也曾以自然和谐为尺度，批评过一些人歌唱技巧方面存在的缺陷：有唱得雄壮的，失之村沙；唱得蕴拭的，失之乜斜；唱得轻巧的，失之闲贱；唱得本分的，失之老实；唱得用意的，失之穿凿；唱得打搯的，失之本调。可见，中国古代的音乐艺术，也是以自然和谐之美为重要标准的。正是为了达到自然天趣的审美境界

，许多有成就的中国艺术家

，常常设法打破成规，崇尚“无法之法”。傅山所谓“宁拙毋巧，宁丑毋媚”；石涛所谓“随笔一落，随意一发”，“自脱天地牢笼之手，归于自然”，意正在此。张旭、怀素之所以常于酒酣兴发之时挥笔作书，也无非是力图借助酒力进入一种天然无拘的创作境界。与自然天趣的追求相关

，中国艺术家不仅注重对事物的潜心观察

，更注重对事物的精神个性与内在意蕴的体验与把握，以求画出事物的自然神韵，以达笔夺造化之功。在具体创作过程中

，或如清代画家邹一桂

《小山画谱》所说的：

“以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”或如宋人罗大经《鹤林玉露》中记叙的工画草虫的曾云巢那样：“方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？”San叁传神写意美“作画以形似，见与儿童邻”与亚里士多德

“摹仿说”艺术理念的巨大影响相关，西方艺术理论中虽也出现过绘画要表现“精神方面的特质”（苏格拉底），绘画要通过面部和眼睛去表现对象的“神韵”（彼特拉克），“艺术的目的不在模写，而在传神”（米勒）之类主张，但实际上，长期以来，不论在绘画、雕塑，还是在戏剧艺术中，西方人更为重视的还是在三维空间中真实客观地表现事物的面貌，占据主导地位的还是达

•芬奇在《画论》中所推崇的“形似”原则。直至19

世纪，法国画家安格尔仍在强调

“一个画家要像奴隶那样老老实实地把眼睛看到的画出来”。中国的传统艺术

，

在创作过程中

，

虽也重视“仰观俯察”、“外师造化”，但更强调的是“中得心源”、“以形写神”、“传神写意”等，而不追求生活本身的真实。在绘画方面，晋代顾恺之“传神写照”的艺术能力，一直为后人所称道；苏东坡“作画以形似，见与儿童邻”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一）的论断，也一直被中国画界奉为至理箴言。见之于具体的创作实践，其特征是：可以不顾事理，只以心意为之；如王维竟将不同季节的桃、杏、芙蓉、莲花纳于一景，将寒带雪景与热带芭蕉融为一体（《袁安卧雪图》）；可以不讲透视，如同宗白华先生曾经指出的：“中国人画兰竹，不像西洋人写静物，须站在固定地位，依据透视法画出。他是临空地从四面八方抽取那迎风映日偃仰婀娜的姿态，舍弃一切背景，甚至于捐弃色相，参考月下映窗的影子，融会于心，胸有成竹，然后拿点线的纵横，写字的笔法，描出它的生命神韵”。可以不及事物的细节与全貌，只以传情达意为重，如在写意画中，花鸟虫鱼，往往点染数笔而已。吕《

纪桂花菊鸟山画禽代图表》

作局部在戏曲表演方面，也体现出与书画艺术相通的“传神写意”性。与重再现的审美原则相关，在西方戏剧表演舞台上，往往要设置与剧情一致的真实背景画面，以制造立体空间的幻觉。而在中国的戏曲舞台上，不论时间流程、空间布局，还是景物；不论人物造型、动作设计，还是服饰化妆，都呈现出以虚代实，以形传神的特征。其环境构成主要靠演员的传神演技，虚示环境的存在。如演员手中一支桨的划动，即令人仿佛看到了江河。人物动作也不拘泥于生活真实，比如演武松打虎，武松挥拳时，理应全神注视老虎，但表演时，演员却要抬起头，面向观众，着力显示武松将要下拳时的神态。用身体或穿戴的程式化动作表现人物的心理活动，如用撕髯口表示愤怒，捻髯口表示思考，用挥鞭动作表示跃马前行等。生、旦、净、丑的不同脸谱、不同花色图案的服饰等，也是写意性的。如南宋马麟的《层叠冰绡图》、《台榭夜月图》、贾师古的《岩关古寺图》、梁楷的《秋柳双鸦图》等，均给人清空无垠，遐思不尽之感。明代张灵的《朝仙图》中，伫立石桥边的那位女子与左上方的明月之间，也是大片空白，从而创造出一种寥廓清旷，苍茫无际的画境。清代八大山人的《鱼》，在整个画面中，除了右上方的题词之外，也只有一只小鱼孤零零地游动在左下侧，但令人感到的却是大千世界的勃勃生机。与重传神写意相关，中国传统艺术崇尚“大象无形，大音希声”，咫尺千里，惜墨如金，计白当黑，虚实相生的简约空灵之美。中国山水画由金碧山水发展到无色之水墨，由状物图形发展为大小写意；中国书法由笔画繁多的篆书发展出笔划简约的隶书、楷书及更为简约的草书；中国戏曲程式中，由四个龙套象征千军万马，亦正是这种美学精神的必然结果。传神写意之美Si肆技巧形式美“振笔白描无粉本，自顶至踵，衣褶盘旋，一笔构成，不稍停属，有游鹍独立，乘风万里之势”在几千年的发展历程中，中国艺术家以独特的聪明才智，创造了许多艺术形式。在绘画方面，与西方基于科学精神的单一焦点透视不同，中国画则有“鸟瞰透视”、“散点透视”，如东晋顾恺之的《洛神赋图卷》等；有“游动透视”，如北宋张择端的《清明上河图》等。在笔法方面，北齐的曹仲达，因能以其细劲的线条表现紧贴在身的衣纹，而被人赞之为“曹衣出水”。唐代的吴道子，也因其以线描表现物象时能够呈现出风扬飞动的效果，而被人誉之为“吴带当风”。吴道子的真迹虽已无法见到，但从前人“惟观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化”的评判中，即可想见其绝妙。由吴道子等人所创造的上述“白描”笔法，在后世画家中也不乏圣手。明代陈老莲亦能“振笔白描无粉本，自顶至踵，衣褶盘旋，一笔构成，不稍停属，有游鹍独立，乘风万里之势”。在画技方面，中国画家亦常表现得高超绝伦，令人叹为观止，如唐代画家张璪作画时“尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝。气傲烟霞，势凌风雨。槎枒之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出”。北宋张择端

《清明上河图》（局部）在戏曲方面，表演的生活内容范围

，不像西方戏剧那样

，受到出于真实性目的而形成的

“三一律”之类的限制，而是可以借助于象征性道具

、动作化程式之类，自由转换场景，灵活调度时空，这就使得中国戏曲能够更大限度地展示丰富复杂的社会生活。中国传统的戏曲表演

，还特别重视器乐的作用

。在表演过程中鸣响的器乐，或如狂风暴雨、霹雳电闪，或如小桥流水、花间莺啼，随故事情节与环境气氛而变化

，与人物动作及人物心理相契和

，从而创造出一种动人心弦、令人迷醉的艺术氛围。我国戏剧理论家陈幼韩先生曾用精彩的笔墨描述过这一艺术美的特征：如果戏曲声乐的句句唱腔是一颗颗晶莹圆润的珍珠，那么，戏曲器乐就是那穿珠缀玉，使它成为艺术珍品的闪闪金线；如果把戏曲声乐比作戏曲表演体系的“女皇”，那么，戏曲器乐不仅是她秀发上光芒四射的珠宝皇冠、颈项上五彩缤纷的瑰丽花环和装扮她的翠镯玉佩、遍体绮罗；而更重要的是流通在她雪肤冰肌里的血管脉搏，是洋溢着她的生命的呼吸吞吐、明眸顾盼，是她翩翩起舞的秀发飘拂、裙带窸窣、环珮玎珰、万千神态。另如人物“自报家门”、“旁白”之类的道白方式，不仅增加了中国戏曲的艺术表演性，也因其有助于观众理解剧情，而增加了其喜闻乐见性。在独特的民族文化与民族心理基础上形成的中国传统艺术，展现了中华民族的美好情操及聪明才智，极大地丰富了整个人类的艺术宝库。但由于传统文化与艺术观念的局限，与西方艺术相比，中国传统艺术也存在着某些方面的局限。英国现代艺术理论家迈克尔

•苏立文在《东西方美术的交流》一书中指出：中国传统绘画更看重程式化的表现技法

，“独创性往往不被视为重要的标准”。这种看法是有一定道理的。在我们的绘画史上，崇古守旧之风确是一直十分强盛

。有不少画家常以效法前人为能事

，如明代颇有影响的董其昌也曾以“画平原师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用大小将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景”（《画旨》）而自诩。正是由于这种崇古守旧心理

，致使某些绘画技法，往往陈