电影表演符号学：历史、界定与阐释维度

电影表演符号学：历史、界定与阐释维度一、电影表演符号学研究史评既往的电影符号学研究已经相当充沛，但从符号学角度论述电影表演的仍相对匮乏。1964年，克里斯蒂安·麦茨(ChristianMetz)发表了《电影：语言系统还是语言》,预示着电影第一符号学的诞生。虽然麦茨已经明确注意到蒙太奇所带来的“人的构成”问题，但却有意地回避了电影表演的符号性问题。为此，他用一种“做减法”的方式将电影的经验降格为“故事”(叙事性)——“看电影不是在看‘镜头’,而是在看‘故事’。”同时，他无奈地宣称电影是语言而非语言系统，以回避电影难以在一个系统内囊括绝不相同的“符号副本”以及无法规约的“句法规则”等问题。麦茨论及了大量的电影“形象”问题，但却从不深入分析“表演”这个在“故事”中最具代表性的“形象”。到了麦茨电影第二符号学时期，他将主体认同与电影表意结合起来，借助拉康理论阐释电影的认同机制——“观众在银幕前是缺席的：这与镜子前的孩子相反，因此，他无法与作为一个客体的他自己认同，而只能与独立于他的客体认同。”同时，他在论及电影认同的次级代码时列举了主观影像、画外空间、视角作为要素，但依然没有论及观影主体与表演主体二者之间的重要关系。Bellour)、彼得·沃伦(PeterWollen)等人的电影符号学研究则部分涉及了电影表演的符号问题。比如，帕索里尼就认为表情与动作是一种符号系统，“这种‘表情符号系统’在实践运用中是作为语言符号系统的补充互相联系在一起的，但它也可以作为一种独立存在的系统成为我们的研究对象”。艾柯则是在麦茨的基础上作出了补充，在他的论述中，“表演符号”被散落放置于十大符码中论述(比如象形符码、图示符码、体验和情感符码都涉及表演问题)。艾柯显然意识到了表演的价值，但他却不认可帕索里尼对于动作符号的论述。他指出，作为“生产符号有形过程”的“动作”与现实可见的动作没有关系，对于电影里的动作而言，“这些姿势不是‘自然’(因此也不是从自然、非理性和先文化涵义上的‘现实’);它是程式和文化”。但终归艾柯也没有从一个系统的层面回应电影表演的符号问题。可以说，以索绪尔(FerdinanddeSaussure)语言符号学为出发点，以结构主义/后结构主义符号学为理论基础的电影符号学已经难以阐释电影表演的符号特性，故而也无法回应对电影表演的“认知性”以及“表意性”的困惑。这是能阐释语言活动中的所有现象(比如很多语种关于“妈妈”的语音符号都极为接近);二是索绪尔的二元符号学忽略了一个重要的问题——与现实的参照性，而传统电影理论最大的争论(蒙太奇与长镜头)关注的正是现实的参照性问题。也性”的“文化程式”,也难怪麦茨等人要对这个核心问题予以回避。那么,我们该如何阐述电影表演的符号问题呢?电影表演符号之所以重要，性等一系列核心问题都与其密不可分。在彼得·布鲁克(PeterBrook)看来，部电影中没有“人的行动”,因为如果没有表演，就不会有电影主体的认同；没有认同，也就不会有电影叙事；如果没有叙事，那么又何来电影本身呢?因此，也就无从谈起”。譬如，影片《活着》(1994)就是借由观众情感投射于角色(福贵)驱动的作品，离开了角色的表演驱动，影片根本就不存在。在这个意义上，号，方能更进一步地去谈电影表演的认知与表意。于麦茨等人以索绪尔的二分符号系统为参照的剧本却可能是极度枯燥的，如果“符号”真的是任意性的话，那么“本”理应与“电影”有同样的效力。“这意味着，被忽视。”基于此，沃伦从皮尔士(CharlesPeirce)的三分符号学理论获得灵应用于电影符号学中。在对戈达尔(Jean-LucGodard)的分析中，他指出戈达概念意义、画面美感与纪实真实”。在沃伦看来，皮尔士与巴赞(AndréBazin)学的目的是调和传统电影符号学与认知电影理论之间关于“决定论”与“自由意志”的分歧，“它意在构建一个制作和理解电影文本时实际精神活动(直觉知识)的模型，而不是研究电影文本本身”。虽然电影认知符号学依旧从语言学中“动态生成”的电影观念，他用皮尔士的符号学(Semiotics)替代了索绪尔的符号学(Semiology)。德勒兹指出，“皮尔士最有力的地方在于从影像与影像是“一种另一影像(其客体)所需求的影像”,从而建构了影像与影像、影像与现实之间的认知关系。德勒兹也谈到过电影表演的问题，尤其指出了像让-皮埃经涉及了电影演员在符号学层面的阐释问题，电影中的人物既是极端的像似(像似符),又是现实的踪迹(指示符),同时还是一种认知上“表演真实”(象征符)的一体两面。除此之外，跨学科的符号学理论以及一些“知觉-现象学理论”与“学模式、皮尔士的逻辑-修辞学模式、卡西尔(ErnstCassirer)的文化符号模式以及巴赫金(BakhtinMichael)的言语行为符号体系。除了前面论述的索绪影表演。另一边，莫斯科-塔尔图学派代表学者洛特曼(M.Lotman)继承了巴赫特勒(JudithButler)的“主体表演理论”等学说都对本研究起到了一定程度庞蒂(MauriceMerleau-P篇幅，本文无法列出所有需要被提及的学者，因为这 (JuliaKristeva)对于符号是动态互文生成的观点，在谈及“电影表演”这种“演剧论”(Dramaturgy)认为，社会交际就是一系列符号(形象)的互动过程，“特定的参与者在特定的场合，以任何方式影响其他任何参与者的所有活动”,的“外部性”。反之，巴特勒则涉及了“表演”(performative)的“内在性”程，这个过程往往是无意识也是不易被人所察觉的。除此之外，《汉语大词典》演则侧重于“一种技术化的欺骗过程”……这些子内涵还可以继续无限地划分下去。因此，“表演”的内涵从符号学的层面上说正是一个典型的“无限衍义”住脚的前提下：人/主体有意识地献技、动作艺术作品的表现性活动”与“一部艺术作品中的演员表意”。这显然是忽略了“表演”的多重内涵，因为“表演”很大程度上不仅影机器被视为一种自动装置(automaticapparatus),即影像在生成再现、传也就是法国学者雅克琳娜·纳卡什(JacquelineNacache)所谈及的表皮书》(2018)中的主人公之一唐·雪利(DonShirley)兼具着三种不同且难更是比比皆是，譬如以斯坦尼斯拉夫斯基体系发扬而来的美国“方法派”(Methods)就事先蕴含了一个戏剧性表演的前提——还原情境。方法派代表人还要把感受到的一切尽可能鲜活而生动地表现出来。”而早期无声电影时期的表演则脱胎于当时风行一时的“和谐体操”,与舞蹈表演的内涵极为接近。除此制作后呈现的电影表演就如同另外一种形式的杂技表演。关于电影表演内“子类型”,纳卡什在《电影表演》一书中有相当细致的描绘，本文难以一言概“电影表演”的内涵是如此丰富，以至于我们可以说“电影表演”是什么,使我们必须从最基础的层面(符号学)对其进行把握与分析。法国人德尔萨特 (FrancoisDelsarte)率先提出一种分门别类的表演符号系统，他发明了一种三种表现形式(TheThreeOrdersofMovement),这种“动作—语义”式的机学”,“由于对表演形式的研究在很大程度上属于视听审美的范畴，文本分析想在‘符号学或叙事学上实现模型化’是有限制的”。学者们普遍认为，由于受照性问题”、现代电影理论时期的“表意性问题”,以及后电影理论时期的“认在电影与外部世界之间搭建了一道桥梁。艾赫拉特(JohannesEhrat)清晰地道像我们自发地将银幕上的“人”理解为现实中的“人”,毫无怀疑地相信摄影机而是一种符码系统的意指活动。例如，在电影《卧虎藏龙》(2000)中，周润发其所指物之间的联系。”但必须指出的是，虽然电影表演的基础是基于参照现实的“像似性”,但我似符、指示符与规约符；二是质符(qualisign)、单符(sinsign)与型符(legisign);三是呈符(rheme)、申符(dicen被视作一个像似符，哪怕是最难对应的三种解释项符号(呈符、申符与论符),《鲸鱼马戏团》(2000)中，小镇居民在外来势力的煽动下发起了一场暴动，镜符),也暗含着一个关于生命的动态解释的过程(申符),且指向最终的解释项——人的生命的悲观存在(论符)。身的参照性问题类似，同样可以被划分为“再现的真实”(巴赞、克拉考尔)与“表述的真实”(艾森斯坦、库里肖夫)。克拉考尔(SiegfriedKracauer)就盛赞电影表演对于现实的真实再现，认为电影表演的技巧核心在于“个心理学的认同过程，观众因为看到了“真实的布景”故而认同了“纪实的表似符、指示符与规约符对于对象再现的划分。当然，电影表演还有另一种参可以称之为“表现性的参照”或“虚构的参照”,就像梅里爱(GeorgesMéliès)的“停机待拍”、库里肖夫(LevKuleshov)的“不存在的人”,以及所有的那没有符号上的参照物呢?答案是否定的，因为在皮尔士的体系中，对象可分为“实在对象”与“非实在对象”,“‘符号’可以用来指称一个可感知的对象，表演”,虽然我们不能在现实中找到完全的对应物，但“轻功表演”作为符号依 样可以反映某种被虚构的思想，就如同电影《盗梦空间》(2010)中的角色可以主要的再现体类型。”一种表演活动，而非一种单纯的影像运动的?这很大程度上源于人的格式塔心面完形为“影像之流”,将银幕上出现的运动影像完形为“人的表演”。就像爱因汉姆(RudolfArnheim)认为电影“不是用活动来表现活动，而是通过连续映出若干不活动的照片来造成一种幻觉(这是由于我们的视觉特点才成为可能的)”。电影中的表演，归根结底是符号运作产生的一种致幻效果，这种致幻效的幻觉。其次，符号的现实参照经验使得观众确认银幕上存在着一种“表演”,用皮尔士的话说，就是电影表演(再现体)参照着现实中某种人类的行为，它体得观众化身为“表演的在场者”甚至“表演者”。关于电影的体化认知，维维是相互分离的实体，那么,从现象学和哲学层面而言，电影和电影经验就无法理们会发现这种同构的“锚点”恰恰在于观众的身体与电影里的“身体”建立了3D电影的在场者。更进一步地说，观众与影片中的人物建立了“我和你”抑或“我和他”的交互关系，观众成了表演的一部分。就如同《头号玩家》(2018)(身体)与摄影机视角(影像虚构身体)的融合。第三，规定性问题也同样重要，它要求我们在符“表演”,何又不为“表演”。由于电影直观性感知的瞬息特性，这个问题往往容易被忽视。但事实上，我们认为电影中存在着“表演”,常常是因为我们在电中，笔者提出了局部表演(提喻)、替代表演(换喻)、深化表演(隐喻)的三种有三个编码层次的讯息：(1)导演层次；(2)日常行为层次；(3)演员表演”,这是从主体交际与意义生产方式的层面谈电影表演的规定性问题。中国学(符号),而我们的思想却将其理解为表演(解释项),与某种外部的存在予以对应(对象)。这也不怪乎电影中电梯上升的画面被观众理解为人在电梯里上升、并最终在银幕上呈现为演员主动的表演)。从某种意义上说，电影表演的丰富性尼罗(RobertDeNiro)“意指作用”(signification),“意指作用可以被看成是一个过程，它是能指的差别，当接受终端是人(或按照人的规则系统接受讯息的事物)的时候，符电影表演符号显然涉及人(演员一观众)的交流行为，故而也可以被定义为决否认电影是一种语言系统抑或语言，而是一种“物质”(matter),“但该物界定。”虽然电影表演符号不是一种语言系统，但是电影表演符号仍然可以从“元语言”的角度研究并受益颇多，因为它能够通过“反身自称”(self-reflexivity)的方式让我们理解电影表演符号究竟为何物，最终反映于表演”意味着观众可以在思想中将电影中的某些现象理语言学中可以转述为两个语法句式：一是描述人类事”,二是描述人类状态的主系表结构“他是XX的(adj)”。一旦在观众的脑如，《霸王别姬》(1993)中程蝶衣委身于袁四爷的段落，从语法上则正可以还“元表演”。还有另外一种电影“元表演”,即暴露电影表演过程的元语言，在电影中的表演活动始终是“自我暴露”的，就像电影《狗镇》(2003)中采用象征化布景，故而使得影片的表演活动时刻显露出其元语言意义——他的最小单位。一般的主流观点认为，电影的最小单位是一个镜头(shot),但电影表演符号的最小单位又该如何确认?帕索里尼认为电影无法编纂出画面构成同样的努力，艾柯所提出的“身势手势元”与德尔萨特所提及的“身势语”(gesture)都反映了一种试图将表演切分为基本符号的努力，即找到一种“表起“他做事”与“他是XX的”的最小单位。也正如此，“表演元”既可以是一头段落中都会予人以意义——在单镜头文本的表演元意义是“没有表情的人”,与德尔萨特所提出的“身势元”,因为“表演元”体现的是整体性的意义，而非局部意义的总和。银幕上出现的一双手、一张脸在单这些单镜头在组成镜头段落时，其意义却不可能是原有意义的总和，而是“不存在的人”实验一样诞生出新的意义。也正如此单镜头就是“表演元”;当镜头序列的表演表意时，这个镜头序列才是“表演以将构成电影表演的符号元素划分为表演主符号、辅助性符号与语境符号三类。现次数较少的一项，就是‘标出项’(themarked),而对立的使用较那就是‘非标出项’(theunmarked)。”放置在文化研究中，“标出项”可以理解为“显眼”的，而“非标出项”则是“不易察觉的”。在人类文化活动中，“非标出项”往往是基础性的、主流的取向，而“标出项”则是特殊的、非主流的表现。当我们把这组概念用于研究电影表演符号的主次问题时，我们可以得出两个完全不同的结果：从“符形”的角度看，“人物”是最明显的“标出项”,因为影片中的人物是最引人注意的、运动最多、最生动的表演符号；而从“符用”的角度上看，“人物”则是最基本、最不被标记的元素，即“非标出项”,因为人物是电影表演活动最基础的、最不可缺少的表演符号，也是人们最无须考虑是否属于“表演”的符号。因此我们可以说，正因为“人物”在“符形”与“符用”间营造的巨大张力，“人物”从而具有极强的表意能力，是当之无愧的最重要的“表演符号”,而环境、道具、声音、色彩、镜头运动等要素则是为人物所服务的，也就是“辅助”电影表演的符号，故可以称之为辅助性符号。但我们还必须考虑情境的问题，因为观众理解电影里的表演，绝不会仅仅停留在单纯的符号意义上，即前文所提到的超文化意义与文化意义上(广义的情境意义),我们还必须针对具体电影文本的语境来理解表演的意义(狭义的情境意义)。比如，电影中的某个角色正在抽烟，吞吐烟雾是这个表演的超文化意义，抽烟是这个表演的文化意义，而主人公借助抽烟思索某个对策则是这个表演的情境意义。观众将银幕上出现的表演主符号与辅助性符号在文本范畴的层面融合在一起，于是在观众的思想中就建构出一种“情境效果”,我们可以称