改写与新动画中国学派的创作模式探索

改写与新动画中国学派的创作模式探索在中国动漫产业转型升级初步完成之后，已经衰落的“中国动画学派”开始重建，其目标是建立“新的中国动画学派”,也可称之为“新动画中国学派”,正如“中国动画学派”亦称“动画中国学派”。当然，本文选用“新动画中国学派”这一概念，用“新”直接修饰“动画”,是认定这种“新的中国学派动画”为一种“新动画”,并拟通过这种“新动画”从动画艺术本体上考察其中国学派的创新表达。“新动画中国学派”之所以能在近十年间迅速发展起来，除了以“再卡通 化”(动漫)和“再民族化”(国漫)为核心的创作方法方面的传承创新外，其在创作模式上卓有成效的探索也是极为重要的原因。事实上，从《十万个冷笑话》(2012)开始尝试，到《西游记之大圣归来》(2015)创造了中国动画新纪元，再到《哪吒之魔童降世》(2019)、《哪吒之魔童闹海》(2025)使国漫在票房和影响力上终于能与真人实拍电影并驾齐驱，“新动画中国学派”的“改写”模式，即“原创”和“改编”之外动画创作的第三种模式，可能是其在创作上更值得关注的一个新特点，也是其对动画艺术新的重要贡献。一、“改写”及其与“原创”“改编”的关系在“改写”出现之前，艺术创作主要有两种模式：一是原创，二是改编。动画创作也是如此。“原”即最初的、原始的，所谓“原创”即是最初的、原始的创作，是一种具有开创性和独创性的创作，一种“无中生有”的创新、创造，而不是对已有作品的翻译或改编。当然，它也是艺术最基本的创作模式。“改编”显然与“原创”不同，它产生于“原创”之后，是对原创作品的重新编创或接受式的二度创作。这种将原创作品“拿来”通过充分解读、掌握，然后进行艺术形式转换的“接受式创作”一般发生于不同媒介或艺术的不同门类之间，如文学与影视之间、影视与动画之间、动画与漫画之间、漫画与文学之间、文学与动画之间等等。何为“改写”?“改写”本义源自“改”“写”二字相互制约的有机结合：“改”为“写”的前提，意味着“写”不是如同原创般毫无限制的自由创造，而是一种有原著基础的创造；“写”为“改”的结果，又要求“改”不能像一般的改编那样，仅仅停留在对原著内容的跨媒介复述或艺术形式转换上，而是要求具有超越原著的创新、创造。因此，“改写”便成为艺术创作模式中既是“原创”也是“改编”,同时又既非“原创”也非“改编”的第三种存在。“改写”脱胎于“改编”,是从“改编”演变而来的，其并非始于动画，而是最早出现在电影、电视剧中。“改编”有两种方式：一种是“忠实于原著”,(1984)、谢晋导演的电影《芙蓉镇》(1984)、黄蜀芹导演的电视剧《围城》(1990)、方润南导演的电视动画片《西游记》(1999)等都是“忠实于原著”(1985)中，“揭示和批判民族劣根性”的主题被消解了，“抗战”由环境、背一部“不忠实于原著”的改编代表之作是李少红导演的电视剧《雷雨》(1996)。该剧不仅把原著的戏剧“三一律”结构改成了20集的电视连续剧形式，而且改《哪吒传奇》(2003)融合了神话传说和《西游记》《封神演义》等多文本故事，在的理由。而且，改编本就是一种“接受式创作”,“接受”本身就存在变异，“创作”更是追求创新——即便是“忠实于原著”的改编可能也需要对此加以为一种与“改编”(当然也与“原创”)并列的创作模式——“改写”。这种作只是对原著的叙事视角和思想表达进行了调整(包括将“抗战”从背景环境变成情节主线),而对其故事框架、人物关系则基本没做大的改动，甚至连老舍小说律”的突破，也只是把原著中放在幕后表现的“30年前的故事”放到了幕前来三藏、孙悟空、猪八戒、铁扇公主、牛魔王等，但其故事情节已完全脱离原著,从系列片的两个片名《大话西游之月光宝盒》(1995)、《大话西游之大圣娶亲》 (1995)就可清楚地看到，《西游记》原著中哪有“月光宝盒”?何来“大圣娶亲”?程小东导演的《笑傲江湖Ⅱ:东方不败》(1992)、王家卫导演的《东邪西毒》(1994)都是如此。这样的“改写”虽然不能算是完全的“原创”,但相较于一般的“改编”,无疑展现出了更大的创新、创造空间。第二，“借壳上市”,重塑形象。实际上，“改写”虽然还保留了原著的一些重要角色，但由于情节、故事已脱离了原著,角色形象便自然会发生变化。正相同。同样，在《笑傲江湖Ⅱ:东方不败》和《东邪西毒》中看到的也不再是金的，绝非“没有自杀的周萍”“中风的周朴园”“跟母亲回家拟。如果说后者只能算是略作改变，那么前者就完第三，突破原著,新设主题。尽管“不忠实于原著”的改编也会涉及对原著模式，转而思考爱情和人生。《笑傲江湖Ⅱ:东方不败》和《东邪西毒》虽然没不仅表明了“改写”脱胎于“改编”,而且体现了其与原著的联系。尽管如此，又有所不同的“再造者”,“改写”不仅具有其自身的独特性，而且能集二者之二、从“改编”到“改写”:“新动画中国学派”的创作模式转换用这一模式形成了一定规模、产生了较大影响，从而使“改写”具备与“原《大闹天宫》(1961)、《哪吒闹海》(1979)、《三个和尚》(1980)、《黑猫警长》(1984)等。这些改编自寓言故事、民间谚语、文学名著、神话传说、是改编模式，基本上都遵循“忠实于原著”的改编原则。纵观20世纪50年代到80年代“原动画中国学派”的创作历程，可以发现其改编之作虽多，“不忠实“原动画中国学派”之所以选择“改编”并“忠实于原著”,无疑跟上海美术电影制片厂将“卡通片”改为“美术片”以“探民族风格之路”的倡导有最具有“民族风格”和“中国气派”,不仅是出于“探民族风格之路”的目的，还与当时中国动画界普遍存在的内容创新意识不强和相关原创能力不足有对改编内容的创新。而内容创新的能力不足，则既有动画行业历来“强(绘制)技艺而弱(剧本)写作”的先天原因，也是行业普遍选择改编(甚至完全忠实于原著的改编)而不注重内容原创的必然结果。进一步地，这样的“扬长避短”还造成了后来的“积弱难强”,使得“原动画中国学派”虽然创造了独步天下的水是“原动画中国学派”在20世纪90年代以后随着新的时代潮流到来而迅速衰落也指“具有漫画特征的动画”,后者体现出中国早期动画从美国获得的“卡通”概念。因此，“动漫”即是中国动画的“再卡通化”,意味着中国动画逆向发展术片”既相似又不同：相似的是二者都是在中国动画国际化之后的民族化回归(当然，“美术片”之前的“卡通片”于中国而言只是动画的一种“舶来艺术”形态，因此“美术片”只是作为“舶来艺术”的动画在中国的本土化创造);不同的是，当年的“美术片”彻底抛弃了“卡通”,而今天的“国漫”则还保留着“漫”(“卡通”元素),是“国”与“漫”(“民族化”与“国际化”)的结故事、神话传说；另一方面，从“国际化”角度出发民族艺术风格的形成标志着“原动画中国学派”的建立；那么,“国漫”的“再相关统计显示，2015年《西游记之大圣归来》(以下简称《大圣归来》)以近10亿元创下当时国产动画电影破天荒的票房纪录以后，国内动画界接二连与“原动画中国学派”创作如出一辙，所以一般被认为是对其创作的传承或是“重现”。实际上，新的神话传说动画尽管在题材选择方面与“原动画中国学派”选材相同，也表现了其对“原动画中国学派样通过一成不变的“改编”而“重现”,而是基于“改写”且有所改变的“重片，不论是电视动画《西游记》,还是动画电影《大闹天宫》,其角色设计、故境、背景也基本相同(因为大闹天宫，孙悟空被压在五行山下500年……),但观众绝大多数为18岁至39岁人群，而这一年龄段正好包括了高考、考研、毕业、同样选择了“西游”题材、并作为动画短片集《中国奇谭》(2023)中最受称赞和欢迎的作品《小妖怪的夏天》,其创意思路、创作思想与《大圣归来》类妖怪的遭遇聚焦“底层民众”,尤其是那些生活不如意的青年群体的生存状态。的烂摊子”;“看着身上所剩无几的猪鬃，母亲劝他少熬夜，别太累。看他的葫芦是空的，开始数落他不爱喝水的习惯”;难怪该片“虽然只有22分钟，却看哭无数打工人，因为大家看到了打工人的日常”;“无数人会为了一只小猪妖落泪，是因为那只猪就是他们自己。”这就是正在重建中国动画学派的“新动画”对(以下简称《魔童降世》)的“改写”力度无疑更大，创新也更多。在众多有关一系列最新的《哪吒之魔童闹海》(以下简称《魔童闹海》)却把这个神童改成了“魔童”,相当于创造了一个全新并且绝无仅有的哪吒。令人饶有兴味的是，“新动画”的所有神话传说“改写”都一致指向现实人生，折射观众的世俗生哪吒形象，其不再是让观众仰望、羡慕的“别人家的孩子”,而是调皮捣蛋、问题多多、让家长伤透脑筋的“自己家的孩子”,甚至连自己家的孩子还不如。这闹海》同属于光线传媒“彩条屋计划”的《姜子牙》(2020),追光动画“新传说”“新神榜”系列的《白蛇：缘起》(2019)、《白蛇2:青蛇劫起》(2021)、《新神榜：哪吒重生》(2021)、《新神榜：杨戬》(2022)等。这些“改写”注重现实关怀的发展趋势相呼应。前者证明“新动画中国学派”放弃(或超越)了“原动画中国学派”的改编模式而选择了(或升级为)“改写”模式，以此开“改写”模式的创作状态和实绩。(一)有限原创与无限表达机制在“改写”出现以后，原创便分成了两种形态：一种为“完全原创”,一种为“有限原创”。“完全原创”就是那种没有参考、借鉴任何原著,同时也不受它之所以为“原创”,是因为其情节、结构、人设乃至主题都与原著不同，是虽功能性特征：一是传承与创新的统一，二是“作者性”与“读者性”的平衡。全原创”往往“偏创新”而“废(无)传承”;改编，尤其是“忠实于原著”的改编则“偏传承”而“废(少)创新”;只有“改写”,由于结合了改编和原创，的猴王形象，而是以苦瓜脸造型示人、和普通人一样会痛苦和沮丧的“大圣”,并因此与他产生了共鸣。然而，新的“大圣”并非与原来的“大圣”完全无关。因是“借壳上市”,虽然重塑了其形象，但不仅“壳”仍存在，而且深入表现了“大圣”的内心世界或原不为人知的“另一面”,从而使这一形象更加立体、圆承”——一种以创新进一步完善或开发原著的“创造性传承”。《魔童降世》《魔童闹海》把原神话传说中的神童变成了“魔童”,这种反向式的人物塑造当然是对“改写”以有限原创进行无限表达创作机制的极致运而“魔童哪吒”的一句“我命由我不由天”则又在倔强和强悍(尤其是在力量悬殊的“正邪之战”)中表现出一种“神”的英雄气概。因此，《魔童降世》《魔童闹海》中的哪吒与原神话传说及其相关改编作品中的哪吒,虽是一“魔”一“神”,看似截然不同，实则本质相通，正如片中的“魔丸”和“灵珠”一样，创新的统一也正是“改写”能以有限原创进行无限表达的重要原因。有限原创与无限表达机制的另一个重要功能较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学”。显然，这种“读者性”和“作者性”理想状态。从现有的创作模式来看，不论“读者性”还是“作者性”,虽然任何外在客观要求，改编可能更容易产生“读者性文本”,因为改编本是基于接受的以有限原创与无限表达机制进行创作的“改写“作者性”与“读者性”,使作品既有精英化的艺术品质、思想表达，又有大众所以能够破解长期困扰国产影视(包括动画)“叫好不叫座”或“叫座不叫好”(二)新、旧IP互动共进机制IP为英文组合单词的缩写形式，根据不同的单词组合它有不同含义：InternetProtocol的缩写，意为“网络之间互联的协议”,用于标识和定位设备的网络地址；二是IntellectualProperty的缩写，即“知识产权”;三是InfluentialProperty的缩写，即“影响力资产”。本文所用的IP一词与上述三种含义既有联系又有所区别，是指具有知识产权(著作权)和一定知名度、影所有的文学、戏剧、影视、动漫、游戏作品都可以称之为IP——具有明确的知识产权和一定的知名度、影响力是内容产品成为IP的重要前提。从这一观点出发，本文认为，纯粹(即“无中生有”的完全独创)的原创作品在获得知名度和影响力之前还不是IP,最终也不一定能够成为IP,因为并不能创造新的IP,至少因改编而产生不同艺术样式的作品不能构成一个独立于原有内容产品(原著)的新的“IP体系”,只能形成由原著+不同艺术样式改编作品并列组合而成的“IP转换集群”,如《西游记》原著+电影(节选改编，闹天宫》《三打白骨精》)、电视剧、动画片、舞台剧(含各种戏剧/戏曲门类，节选改编，如《三打白骨精》《盘丝洞》)等。当然，这种同一IP的“多媒介转换集群化”也构成了一种创作机制，只是这种创作机制对于IP来说是“存量式”的，而不是“增量式”的，即只有形式的多样化“改写”与此有所不同。由于它是基于原著的“原创”,这就使得它的“原原创”,也因此能够产生“原创IP”,打破“原创不能直接创造IP”的惯例。原创的属性和特征，同时，它又源于《西游记》,“大圣”的所有心路历程都与原著的其他情节(大闹天宫、被压五行山下500年)相关。正是因为有这些相关是一个具有IP属性和特征、能唤起人们特定审美记忆的妖怪。进一步地，正因为既携带着原著的“光环”(知名度和影响力),又是一种新的、独特的创造，这种“IP式原创”不仅能够有效地打造IP,还能从原有IP中衍生出新的IP。传说的影子(包括故事背景、人物