中戏学硕专业真题及答案

中戏学硕专业练习题及答案一、名词解释（每题8分，共40分）1.三一律三一律是古典主义戏剧的创作法则，由17世纪法国古典主义理论家依据亚里士多德《诗学》中关于“情节整一性”的论述发展而来。其核心要求为时间、地点、情节的严格统一：时间上要求剧情在24小时内完成；地点需集中于单一场景；情节需围绕一条主线展开，避免支线干扰。例如高乃依的《熙德》虽因突破时间限制引发争议，却也推动了对三一律僵化性的反思。这一法则本质是通过规范约束提升戏剧结构的严谨性，但后期因过度束缚创作被浪漫主义戏剧打破。2.间离效果（陌生化效果）间离效果（Verfremdungseffekt）是布莱希特戏剧理论的核心概念，旨在打破观众与舞台的情感共鸣，引导理性思考。其实现手段包括：演员以“报告者”身份跳出角色，通过旁白、手势提示表演的虚构性；舞台设计采用中性布景与字幕提示，强调“这是一场戏”；剧本结构使用非因果线性叙事，如《伽利略传》中通过“中断”关键情节（如伽利略放弃坚持）制造认知断裂。间离效果的最终目的是让观众从“代入者”转变为“观察者”，进而对社会问题产生批判性思考，与斯坦尼体系“体验派”形成鲜明对立。3.南洪北孔“南洪北孔”指清代初年两位戏剧大家：南方的洪昇与北方的孔尚任。洪昇（1645-1704）以《长生殿》闻名，该剧以李杨爱情为主线，融合安史之乱历史背景，通过“钗盒情缘”与“马嵬悲剧”的对比，探讨个人情感与历史洪流的冲突，曲辞典雅，结构精巧，时人评价“爱文者喜其词，知音者赏其律”。孔尚任（1648-1718）的《桃花扇》以侯李爱情为线索，串联南明兴亡史，借“扇”喻“史”，通过“寄扇”“溅扇”“题扇”等细节，将个人命运与国家存亡紧密勾连，最终以“国在哪里？家在哪里？”的追问实现“借离合之情，写兴亡之感”的创作意图。二者并称既因地域分野，更因作品在历史深度与艺术成就上的双峰地位。4.场上之曲与案头之曲这是中国古代戏曲批评的重要概念，区分戏曲的舞台实践性与文本文学性。“场上之曲”强调戏曲的演出属性，要求语言通俗、情节紧凑、唱白符合舞台节奏，如元杂剧关汉卿的《窦娥冤》，其唱词“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延”直白激愤，极宜演员放声哭唱，贴合舞台情感爆发需求。“案头之曲”则侧重文本的文学价值，注重辞藻华美、用典精深，如明代梁辰鱼的《浣纱记》，大量化用《吴越春秋》典故，文辞典雅如“问从来谁是英雄？一个农夫，一个渔翁”，更适合文人案头吟诵，却因晦涩影响舞台传播。二者的矛盾贯穿戏曲史，直至李渔在《闲情偶寄》中提出“填词之设，专为登场”，强调以舞台性为核心调和二者关系。5.新剧（文明戏）新剧是中国早期话剧的称谓，因兴起于清末民初“文明开化”思潮得名。其特点为：打破戏曲唱念做打的程式，采用白话对话；以现实题材为主，如反封建、反帝爱国（如《秋瑾》《徐锡麟》）；表演受日本新派剧影响，注重表情动作的生活化。1907年春柳社在东京演出《黑奴吁天录》被视为新剧诞生标志，欧阳予倩、李叔同是早期代表。但后期因商业化倾向，出现“幕表制”（无固定剧本，仅列提纲）、情节狗血等问题，至“五四”后被更成熟的“爱美剧”（AmateurTheatre，即非职业话剧）取代。新剧虽艺术粗糙，却是中国现代话剧的萌芽，完成了从戏曲向现代戏剧的过渡。二、简答题（每题15分，共60分）1.简述汤显祖“临川四梦”的思想内涵与艺术关联汤显祖的《紫钗记》《牡丹亭》《邯郸记》《南柯记》合称“临川四梦”，因汤显祖居“玉茗堂”又称“玉茗堂四梦”。思想内涵上，四梦贯穿对“情”与“理”的探讨：《紫钗记》以霍小玉与李益的爱情为主线，批判封建门阀对真情的压制；《牡丹亭》通过杜丽娘“情至”（因情而死、因情复生）的传奇，提出“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的情本体论，直接挑战程朱理学“存天理灭人欲”；《邯郸记》《南柯记》则转向对“情”的反思，卢生在黄粱梦中追逐功名利禄终成空，淳于棼在槐安国享尽荣华后悟透“人生若梦”，体现对世俗欲望的否定。艺术关联上，四梦均以“梦”为结构核心：《紫钗记》的“情梦”、《牡丹亭》的“春梦”、《邯郸记》的“宦梦”、《南柯记》的“蚁梦”，通过梦境打破现实逻辑，拓展叙事空间；语言风格上，前两梦（《紫钗》《牡丹亭》）辞藻秾丽，如“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”，后两梦（《邯郸》《南柯》）趋于冷峭，如“笑人间浪走，云迷楚岫，雨散秦楼”，暗合思想从“颂情”到“悟幻”的转变；此外，四梦均融入道教“黄粱梦”、佛教“因果”等元素，形成儒释道交融的哲思体系。2.分析易卜生社会问题剧的艺术特征与思想价值易卜生（1828-1906）的社会问题剧（1877-1891）以《玩偶之家》《人民公敌》《社会支柱》《群鬼》为代表，其艺术特征表现为：（1）“讨论式”结构：打破传统戏剧“开端-发展-高潮-结局”的线性模式，将戏剧冲突转化为思想讨论。如《玩偶之家》中娜拉与海尔茂的争吵，实质是“女性独立”与“男权婚姻”的观念碰撞，台词充满论辩性。（2）“冰山理论”的运用：仅展示矛盾的“显在部分”，通过细节暗示深层问题。《群鬼》中阿尔文太太反复擦拭钢琴上的罩布，暗示其对丈夫丑闻的掩盖，而“梅毒遗传”的真相则像冰山藏于水下，引发观众联想。（3）生活化的现实主义风格：场景设置为中产阶级客厅（《玩偶之家》）、医院（《人民公敌》），对话符合日常口语，如《人民公敌》中斯多克芒医生喊出“世界上最有力量的人是最孤立的人”，既符合角色性格，又具思想冲击力。思想价值上，易卜生的问题剧撕开了资本主义社会“文明”的伪装：《玩偶之家》揭露婚姻中的性别压迫，推动女性解放运动；《群鬼》批判宗教道德对人性的扭曲（阿尔文太太因“贞节”观念容忍丈夫放荡，最终导致儿子堕落）；《人民公敌》则直指民主制度的虚伪（多数人因利益联合打压说真话的少数人）。这些作品被称为“现代戏剧的镜子”，不仅影响了萧伯纳、奥尼尔等后世剧作家，更成为社会变革的思想武器——娜拉“砰”的关门声，被列宁称为“比一百个进步分子的演说更有力量”。3.试述中国戏曲“虚实相生”的舞台表现手法“虚实相生”是中国戏曲舞台艺术的核心美学原则，体现为对“时间”“空间”“道具”“表演”的虚拟处理：（1）时间的虚拟：通过表演暗示时间流动，无需真实流逝。如《秋江》中老艄公与陈妙常撑船追赶，仅用划桨、摇橹的动作，配合“看前面来到了芦花滩”的唱词，即可表现从清晨到黄昏的行程；《牡丹亭·游园》中“炷尽沉烟，抛残绣线”一句，便带过杜丽娘从晨起梳妆到游园的时间跨度。（2）空间的虚拟：一桌二椅可化身为山（演员攀桌）、桥（桌侧设椅）、楼（桌后立椅），如《打渔杀家》中萧恩父女划船，舞台无真水，却通过“趟马”“摇桨”的动作让观众“看见”江河；《空城计》中诸葛亮在城楼上，仅用布景旗暗示“城楼”，观众通过演员的“凭栏”“远眺”动作想象空间。（3）道具的虚拟：以简代繁，以假代真。一根马鞭代表骏马（《挑滑车》高宠的“趟马”），一支船桨代表行舟（《白蛇传·水斗》），甚至“无中生有”——《拾玉镯》中孙玉姣喂鸡，虽无真鸡，却通过撒米、轰赶、数鸡的动作让观众“看见”鸡群；《三岔口》摸黑打斗，舞台灯火通明，演员却通过踢腿、抱头、翻滚的动作表现“黑暗”中的搏杀。（4）表演的虚拟：将生活动作提炼为程式化的“虚拟动作”。如“开门”需双手扶门、轻推、侧身而入，“关门”则转身、拉门、插闩；“上楼”要提袍、抬足、一步三颤，“下楼”则探身、下望、稳步缓行。这些动作既保留生活逻辑（如“摸黑”需手前伸、脚步轻），又通过艺术夸张（如“走圆场”代表长途跋涉）实现“以形写神”。“虚实相生”的本质是尊重观众的审美参与，通过演员的表演激发观众的想象，正如戏曲理论家张庚所言：“舞台上的一切都是假的，但通过演员的表演，观众却能信以为真。”这种美学原则使戏曲突破了写实舞台的物理限制，形成“方寸之间见天地”的独特艺术魅力。4.比较斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与布莱希特表演体系的核心差异斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938）的“体验派”体系与布莱希特（1898-1956）的“间离派”体系，是20世纪世界戏剧的两大理论支柱，核心差异体现在“演员-角色-观众”的关系构建上：（1）对“演员与角色”关系的认知：斯坦尼强调“化身”，要求演员通过“情感记忆”“规定情境”等方法，完全融入角色，达到“我就是他”的状态。例如在《海鸥》排演中，斯坦尼要求演员回忆自己“被误解的痛苦”，以真实情感支撑角色；布莱希特则主张“陌生化”，演员需保持对角色的理性审视，如他在《伽利略传》排练笔记中写道：“演员要表演伽利略的妥协，但同时要让观众看到他为何妥协——是恐惧？是对科学研究的渴望？”演员需像“报道者”般既呈现角色，又揭示角色行为的动机。（2）对“观众作用”的定位：斯坦尼体系追求“第四堵墙”的幻觉，通过演员的真实表演让观众“忘记”自己在看戏，完全代入剧情，如《樱桃园》中朗涅夫斯卡娅与旧园告别的场景，演员的啜泣与颤抖会引发观众的共情落泪；布莱希特则要“打破第四堵墙”，通过间离效果让观众保持清醒，如《大胆妈妈和她的孩子们》中，演员会突然转向观众说：“你们看，她为了赚钱，把儿子送上了战场”，直接引导观众思考战争与人性的关系。（3）对“戏剧功能”的理解：斯坦尼体系认为戏剧的核心是“真实地反映生活”，通过情感共鸣净化观众心灵（亚里士多德“卡塔西斯”说的延续）；布莱希特则主张戏剧应“解释生活”，通过理性批判推动社会变革，他在《戏剧小工具篇》中明确表示：“艺术不是复制现实，而是帮助人们改变现实。”二者虽对立，却共同拓展了戏剧的可能性：斯坦尼体系让表演更具人性深度，布莱希特体系让戏剧更具社会批判力。当代戏剧实践中，二者常被融合使用，如孟京辉的《恋爱的犀牛》既保留“体验派”的情感真实，又通过旁白、多媒体投影实现“间离”，体现了两大体系的互补性。三、论述题（每题25分，共50分）1.论中国古典戏曲“以歌舞演故事”的美学特征及其当代价值“以歌舞演故事”是王国维在《宋元戏曲考》中对中国戏曲本质的概括，指戏曲通过“歌”（唱词、音乐）、“舞”（动作、程式）的艺术化手段演绎叙事，这一特征构成了古典戏曲独特的美学体系：（1）“歌”与“故事”的融合：戏曲唱词非单纯抒情，而是叙事的有机组成。元杂剧《西厢记·长亭送别》中，崔莺莺的唱词“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，既渲染了秋景的萧瑟，又直接推动叙事——通过“离人泪”点出“送别”的核心事件。音乐上，曲牌联套（如南戏的“集曲”）或板腔体（如京剧的“西皮”“二黄”）的结构，不仅规范唱词的韵律，更通过音乐的起伏（如慢板抒情、快板紧张）强化故事的情感节奏。（2）“舞”与“故事”的互文：戏曲的“舞”包括程式化的动作（如“起霸”“走边”）与舞蹈化的表演（如水袖功、翎子功），这些动作并非单纯炫技，而是服务于叙事。例如《霸王别姬》中虞姬的“剑舞”，通过旋转、抛剑、挽花的动作，既展现她的武艺，又暗示“英雄末路”的悲剧氛围；《林冲夜奔》中林冲的“走边”，通过低身、快步进、甩发的动作，直接表现他“夜奔梁山”的急迫与凄苦。（3）“歌舞”对“故事”的超越：古典戏曲的“歌舞”不仅是叙事手段，更升华为美学表达。例如《牡丹亭·惊梦》中杜丽娘的“游园”表演，通过“慢步移莲”的台步、“斜倚雕栏”的水袖动作，配合“良辰美景奈何天”的唱词，将“赏春”的故事转化为对“青春易逝”的哲思；《长生殿·密誓》中杨贵妃与唐明皇的“对拜”“盟誓”动作，在程式化的舞蹈中，传递出“愿世世为夫妇”的深情与“帝王爱情难长久”的隐忧。这种“以歌舞载道”的特征，使戏曲超越了单纯的“讲故事”，成为“有意味的形式”。当代价值上，“以歌舞演故事”为现代戏剧提供了本土化的美学资源：其一，为戏曲现代化提供路径。如田沁鑫导演的《青蛇》，保留传统水袖、圆场等程式，却融入现代舞蹈语汇（如青蛇的街舞式扭动），用“歌舞”重新诠释“人妖恋”的故事，既保留戏曲基因，又符合当代审美。其二，为跨文化戏剧对话提供桥梁。林兆华与易立明合作的《樱桃园》（京剧版），将契诃夫的现实主义小说转化为“唱念做打”的戏曲形式，通过“歌舞”的虚拟性消解文化隔阂，让西方观众通过“甩发”“哭腔”理解“失去庄园”的痛苦。其三，为影视、游戏等大众艺术提供美学借鉴。如《妖猫传》中“极乐之宴”的场景设计，大量吸收戏曲的“歌舞叙事”手法，通过胡旋舞、击鼓舞的表演推动剧情（杨贵妃的“假死”计划在歌舞中埋下伏笔），实现“以歌舞说故事”的视听升级。可以说，“以歌舞演故事”不仅是古典戏曲的美学核心，更是中华优秀传统文化的艺术基因，在当代语境下持续焕发着生命力。2.结合具体作品，论述20世纪中国话剧对传统戏曲的继承与突破20世纪中国话剧的发展始终伴随与传统戏曲的互动，既有对戏曲美学的继承，更有基于现代性的突破，这种关系可通过不同阶段的代表性作品体现：（1）早期新剧（文明戏）的“模仿式继承”：以春柳社《黑奴吁天录》（1907）为代表，虽以白话对话为主，但表演上仍保留戏曲痕迹。例如剧中“哭别”场景，演员沿用戏曲“甩发”“掩面”的动作；结构上采用“分幕”形式，却与戏曲“折”“出”的段落划分相似。这种继承源于早期话剧人（如李叔同、欧阳予倩）多有戏曲功底，本质是“用旧形式装新内容”，虽粗糙却完成了“从戏曲到话剧”的过渡。（2）“五四”时期的“批判性突破”：以田汉《获虎之夜》（1924）、曹禺《雷雨》（1933）为代表，话剧明确与戏曲划界。《雷雨》完全采用现实主义结构，通过“一天时间”“一个场景”（周公馆客厅）集中爆发矛盾，打破戏曲“散点叙事”的传统；语言上追求“生活化”，周朴园的“你站开！”鲁侍萍的“我——我——我只要见见我的萍儿”，摒弃戏曲的文雅唱词，更符合现代口语逻辑。这种突破源于“五四”启蒙思潮对“旧文化”的批判，话剧被视为“现代性”的艺术载体。（3）抗战至建国初期的“创造性融合”：以老舍《茶馆》（1957）、田汉《关汉卿》（1958）为代表，话剧开始主动吸收戏曲元素。