【《冯超然山水画秀逸风格的成因分析》12000字】

冯超然山水画秀逸风格的成因分析目录TOC\o"1-3"\h\u11413冯超然山水画秀逸风格的成因分析 114134第一节生活环境变迁的影响 124700一、游历京师初现清秀疏朗画风 115259二、平泉书屋观画画技日益精湛 319990三、迁居上海驰骋海派画坛 428939第二节对前人画风的师承 526411一、宗法清代画家坚实笔墨 523873二、追摹明代画家凸显秀逸之气 720818三、上溯宋元画家形成秀逸格调 94884第三节艺术宗旨的影响 1220764一、殉道精神，淡泊名利 1213702二、基于传统，似古实新 13第一节生活环境变迁的影响一、游历京师初现清秀疏朗画风1897年冯超然在亲友的介绍下到上海松江烟酒税赋机构里做职员，承担起养家糊口的重任。此时他一边赚钱谋生一边坚持自己的绘画事业，就职的闲暇期间他经常到松江县城的几处名胜古迹观摩，既能使独在异乡的自己由此感受到一点慰藉，又能品味古代砖刻的雕刻艺术，提高自己的绘画技艺，得空也必定会去书画店铺观画，白天忙工作谋生，晚上便在自己的屋舍磨墨展纸手不停挥，有时为人临摹古画，或为人作画贺寿，以孜孜不倦的态度学画，终于他的笔墨精妙，神形俱到，绘画作品受到人们的青睐，在县城已小有名声。如此一来，他笔下的画，逐渐有了生意，卖画所赚的钱可以用来补贴全家的生活所需。在松江的这段时间，他还有幸结识了格调清高的费龙丁。费龙丁攻金石，冯超然习书画，费龙丁经常邀请冯超然到他老师的沈约斋研讨诗文，两人志同道合，相处融洽。此外，与“江南曲圣”俞粟庐的结识更是为冯超然的绘画起到了不小的帮助。俞粟庐欣赏冯超然的画，更欣赏他探索绘画的精神，冯超然亦对昆曲的旋律、音韵、节奏感悟日深，并体会到昆曲与书画的异曲同工之妙。1903年，冯超然离开上海松江，前往苏州，经俞粟庐的引荐，结识补园的主人张履谦，客居其补园，实现了他专事绘画，研探古代名迹的宿愿。张履谦是书画收藏大家，对于冯超然借观临摹书画名迹的请求毫不吝啬，冯超然因此获得更进一步追摹古人画作名迹的机会，他饱览主人所藏的大量书画名迹，并一一进行临摹，白天参加诗文应酬，晚上运笔挥摹，仔细钻研名家大师的画作，兼收并蓄，并化为己用。冯超然绘画技艺因此日益精进，手法眼界都得到了全面升华。他迁居至上海后，将书房命名为“三十六鸳鸯馆”，并收集到十八幅精致的明人鸳鸯金奇笺画扇，以此来表达他对补园生活的眷恋之情。这段在补园的生活陶冶了他的美学观，影响着他日后绘画中雅逸淡泊的风度与为人处世中雍容宽宏的气概。图2-1冯超然图2-1冯超然《江南春图》1904纸本设色147×37.4cm1907年，冯超然随张履谦、张紫东赴往北京。到达北京之后，冯超然立刻被古朴雄伟、肃穆庄严的城市氛围所吸引。在北京生活期间，他随着张氏父子以诗文书画会友，博览古代字画，也有机会与民间画家广泛接触，切磋画艺，逐渐形成清秀疏朗的画风。在北京冯超然接触到了燕京古都的特色戏曲——京剧，与南方以缠绵婉转、柔漫悠远见长的昆曲有所不同，京剧的腔调讲究声韵味，舞台动作程式化，舞台景致需要靠演员来虚拟，冯超然悟到京剧有很多地方与中国绘画有相似之处。与此同时，北京建立了古物陈列所和故宫博物院，吸引了大量画家向北京云集，他们致力于对古代优秀传统绘画的挖掘和继承，画风质朴博大，成立为“京派”。“京派”强调融合“南北二宗”，贯通古今，“京派”画家更注重“文人”格调的营造，对当代北京的艺术画坛影响深远，使北京的山水画坛呈现繁荣的局面。京剧要求技艺的全面性和完整性，而“京派”山水同样以融合“南北二宗”为艺术主张，两者都包含兼收并蓄之意，这对于冯超然山水画的艺术宗旨有着绝对的启示。冯超然受燕京文化的影响，其日后的山水画同样以融合“南北二宗”为己任，不拘于宗派而柔和创造，影响其深秀浑穆的笔墨意味和蕴藉含蓄的画风。冯超然在此阶段的人生游历过程中所结交的书画名家大多注重文人逸气，在补园结交的陆恢、顾鳞士两位画家的山水画具有秀雅之意，对他的书画造诣起到一定的提携，继而游历京师，突破南北宗壁垒，汲取两宗的笔墨技法，山水画风格朝着清秀疏朗的方向发展。可以说，此一阶段冯超然所接触的社会环境以及所结交的书画家，从客观上对冯超然山水画秀逸风格的形成产生一定的影响。二、平泉书屋观画画技日益精湛图2-2冯超然《秋林暮霭图》1913纸本设色117×48cm图2-2冯超然《秋林暮霭图》1913纸本设色117×48cm三、迁居上海驰骋海派画坛上海开埠后，成立了许多书画团体，如海上题襟馆金石书画会、文明书画雅集、豫园书画善会等等。海上题襟馆是当时上海规模较大，活动频繁的书画金石艺术团体，该画会时常举行吟诗作画文人式雅集，晚间会员居于会所晤谈，并把珍贵的书画拿来陈列，以供观摩，书画家之间互相交流切磋画艺，职业画家也可以通过书画社团来推销作品。因此近代书画社团举行的诗文雅集，既满足了书画家的精神需求，又对画家自身的提携以及推荐绘画作品起到了很大的作用。冯超然搬至上海居住后，经常去上海书画收藏家毛子坚的寓所“梦绿轩”处鉴赏书画，也时常参加题襟馆的文人雅集。中国画讲究笔墨，笔墨的表达需要凭借一定的书法功底来实现的，即中国画的以书入画。吴昌硕在自己的画作中加入了临写石鼓文的笔法和“篆籀”意韵，呈现出浓厚的金石气息，所以他的画作气息浑厚，笔触朴拙、苍茫。他的粗笔山水画也别具风格，有豪放浑厚的艺术特点，冯超然经常向吴昌硕请教金石书法之道，他对吴昌硕的画风满怀赞赏的态度。图2图2-3冯超然《蓬莱仙弈图》1951纸本设色124.4×64.8cm第二节对前人画风的师承一、宗法清代画家坚实笔墨冯超然山水画并无师承，而是紧追历史的发展，由四王直追宋元经典，其初学清代“四王”坚实自己的笔墨基础，继而追摹明代画家的绘画技艺，使自己的山水画凸显秀逸之气，后上溯宋元画家形成山水画的秀逸格调。清代前期，文人山水画的发展开始新的进程，传统与创新共存，作品重视笔墨韵味，风格儒雅含蓄。清代比较推崇南宗山水画，例如娄东、虞山画派传承南宗文人画一脉，“清四王”山水以“仿”居多，他们深入研究、总结传统山水画的精髓之所在，将黄公望作为始祖，把董其昌列为近宗，以临摹为主，经董其昌上溯宋元，探究前人的笔墨语言，总结笔墨趣味的表现。王时敏山水画清旷，王鉴山水画润泽，王石谷山水画雄秀，王原祁山水画苍厚，他们都具有儒雅、蕴藉的绘画风格。其中王石谷集南北宗之大成，气韵清丽秀润，冯超然就是从王石谷的山水画起步，并对其山水画作精研细琢，深研其中笔墨技法，在学习过程中有所辨别地取其精华所在，继承王石谷画作的秀润、文雅，而在自己的作品中形成秀逸格调。图2-4冯超然《仿王翚山水图》1933图2-4冯超然《仿王翚山水图》193380.5×35cm纸本设色图2-5冯超然《临四王山水屏》1943纸本设色王原祁善于归纳总结古人的笔墨语言，并且能够灵活运用在创作中，他的山水画作品笔墨简淡,用笔秀雅脱俗,画面云山秀水,设色清淡圆润，呈风格古秀的格调。王原祁山水画的构图大多相似，林木交叠穿插，山体的布局大多都是第一层为坡，第二层为树，第三层为山的布局安排，在用笔方面讲求笔墨要有变化，要做到运笔松秀，下笔有厚度，浓淡干湿互补，形成松秀、苍润、浑厚的笔墨效果。冯超然在1943年绘制了《临四王山水屏》之一仿王原祁山水画（图2-5），研习王原祁的笔墨技法。在山石树木的勾勒上，冯超然承袭王原祁用笔饱满，线条圆厚，笔法整体而有层次的特点。同时画面中还呈现出一定程度“毛”的效果，即用干笔淡墨对画面中的山石林木进行皴擦，皴法为松秀的披麻皴，待墨本绘好以后用淡墨或者淡色点染，干后再以重墨点苔，笔法与皴法的结合使作品更具苍茫浑厚感图2-5冯超然《临四王山水屏》1943纸本设色想要表现出王石谷山水画的清丽秀润和王原祁山水画的松秀苍润，一定是需要借助笔墨的，冯超然通过对以上两位画家的学习，为他山水画秀逸格调打下了坚实的笔墨基础。当然，冯超然对王石谷的临摹最下功夫，对清代其他山水画家像吴历、恽寿平等同样也苦心揣摩，将清代画家成熟的笔墨语言学习到位，丰富自己的艺术素养。例如冯超然七十岁作于嵩山草堂的《南田笔意图》就是凭借对恽寿平构思经营的深刻理解后创作的。近石远山布置得当，树木茅屋、溪水小桥相映成趣，画面平稳，设色朴实，南田山水清淡雅逸的格调跃然纸上。冯超然通过溶化前辈作品的精髓，经过再创造进而变为自己独特的风格。冯超然笔墨技法源于明清传统，又不为明清笔墨所囿，既不一味追求四僧野逸而忽视正统笔墨，也不会终日在“四王吴恽”中打转而日渐僵化，他的画面更注重书卷气，呈现清新的格调。在画面形式上，他经营新构图，整合碎笔，笔墨也更加松动灵活、浑厚滋润，能体现时代气息而不失四王真谛，所以他的山水画笔墨醇厚，画风清朗秀逸。二、追摹明代画家凸显秀逸之气图2-6文徵明《溪亭客话图》图2-6文徵明《溪亭客话图》纸本设色64.5×33.1cm馆藏台北故宫博物院图2-7冯超然《溪亭清话图》图2-7冯超然《溪亭清话图》图2-8冯超然1920图2-8冯超然1920《拟唐伯虎草屋蒲团图》纸本设色142×39cm吴门画派的画家大多是注重自我品格修养的文人，具有清贞高洁的精神品质，他们强调作品意境的构造和笔墨逸趣的表达，画作呈现出儒雅的艺术格调。冯超然不仅对唐寅和文徵明的绘画风格体悟至深，对明代其他山水画家绘画的笔墨技法也进行了研习，在冯超然的大量的山水画作品中能看出他学沈周、唐寅、文征明的绘画，每临摹前都会细加分析，然后下笔，而江南文人画的审美趣味亦影响着冯超然的文人气息，无论是从笔墨技法还是作品中所呈现出的文人雅逸之气，都深深影响着冯超然山水画秀逸风格的形成。三、上溯宋元画家形成秀逸格调图2-9冯超然图2-9冯超然《枕石听泉图》1951纸本设色130×61.5cm图2-10刘松年《四景山水图》图2-10刘松年《四景山水图》绢本设色40×69cm馆藏北京故宫博物院刘松年的山水画清丽严谨，将李唐的阔笔斧劈皴发展成为小笔触的铁刮皴，例如刘松年的《四景山水图》（图2-10）中山石的皴法多用小斧劈皴，承袭李唐而又比其秀润。《停琴听阮图》（图2-11）是冯超然1926年仿刘松年笔意之作，极具刘松年清丽工致的笔墨情趣，该作品松云崖瀑，高远法的运用使得画面意境清幽，笔墨体现出长短转折，线条清劲爽利而不犷率，亦没有纤媚之弱。浅绛的设色给人以清秀雅润之感。《松壑臨流图》也体现出冯超然学宋人斧劈皴，在用笔上豪纵却毫无霸气，他削弱了南宋斧劈皴的刚硬之感，笔触润泽，加以淡墨渲染，具有文雅秀润之感。树法继承李唐南派山水画的风格特点，加以细密的点苔，此幅画作可寻得南宋斧劈皴的笔法渊源，但能食古而化，抒发自己的意愿，形成自己的秀润逸气的格调，也可谓摹古而不拘泥于古。元四家中黄公望的山水画以浑厚著称，倪瓒的山水画以幽秀疏淡见长，吴镇的山水画以墨韵胜出，而王蒙的山水画以繁密秀润见称。王蒙师承董源、巨然和图2图2-11冯超然1926《停琴听阮图》纸本设色172×46cm图2-12冯超然1925《仿黄鹤山樵》纸本设色132×41.5cm赵孟頫，创造了乱头粗服的表现手法，善用干渴、苍茫、蓬松的笔触表现江南郁深深秀的山峦。在披麻皴的基础上演化为牛毛皴和解锁皴，灵活运用巨然的焦墨大浑点；布局上并非北宋“全景式”图式的复制，而是以层层深入的格式，层峦缜密，气韵浑厚。以冯超然的《仿黄鹤山樵山水图》（图2-12）对比王蒙的山水画可以看出，他受王蒙的影响比较大，作品精工缜密，笔法细谨，干湿并用，兼具清润苍郁，烟雨空蒙之韵。此幅作品构图繁密，在章法布局上以深远和高远兼用的布局手法描绘了溪流幽谷的山景，一条蜿蜒的山路穿插隐匿在山石之间而通往深山，予人以深邃的意境。整个画面景物繁密，造型严谨，境界深邃而又开阔，深得王蒙山水画层叠的山石，繁密的树林这种布局特色的真传。冯超然对于王蒙解索皴的学习、理解和运用十分到位，勾皴并举，辅之以擦。并且对于牛毛皴的运用更为灵活自如，用淡墨层层皴染，再以浓墨逐层醒破，加以点苔，望之郁然深秀。冯超然在此幅画作中笔法稳健，实中有虚，山石中都是先以淡墨润笔进行描绘，然后再以墨色稍重的干笔进行叠加，整体来看画面虽然用笔繁复，但并不纤弱，达到一种枯中含润的画面效果，从而产生一种更加强烈的“苍润浑厚”之韵。作品设色清淡，色墨互融，最后用散锋或着聚锋点苔，具有茂密浑茫的效果。《仿黄鹤山樵》图这幅画作体现出冯超然对王蒙繁密的构图以及笔墨皴法的学习亦熟记于胸，继承了王蒙深宏茂密的绘画特色，同时贯彻了疏宕闲逸之气。冯超然山水画的研习自清代至宋元诸家，大量吸收宋元明的经典绘画，日积月累的临摹吸收，使他的山水画风格也具备了文人画的气质。无论是章法布局还是笔墨技法都随着朝代的追溯而越发成熟，他突破南北宗的壁垒，笔墨技法兼收并蓄，追求文人隐士所崇尚的逸趣，使冯超然的山水画秀逸风格逐渐成熟。第三节艺术宗旨的影响一、殉道精神，淡泊名利冯超然作为上海的文人画家之一，力求保持作风的清高以及精神上的纯净，远离社会权利中心，表达出他的隐逸思想。冯超然希望过隐士般的生活，潜心于书画艺术，所以他在画坛有“嵩隐冯超然”之称。“嵩隐”、“耘砚田”、“心头莲”等点缀词，恰是对冯超然宁静淡泊、性格高洁，默默耕耘于画坛之隐士风格的赞扬。对于山水画的美学追求，冯超然强调山水画的画风以疏淡雅逸为作画正宗，厌恶霸悍、浮躁之气。例如，他学习北宗山水的笔墨技法时，隐去阔笔斧劈皴的刚劲之气，加入己意，表现在用笔润泽，加以淡墨渲染，具有文雅秀逸之感。冯超然以淡泊宁静、不求闻达作为自己的处世之道，他在一幅岁朝图的题识上表达自己的胸襟：“荣枯何足计，闻达亦非求。”诸文进：《现代名家翰墨鉴藏丛树（卷十四·冯超然）》，杭州：西泠印社出版社，2诸文进：《现代名家翰墨鉴藏丛树（卷十四·冯超然）》，杭州：西泠印社出版社，2009年，第21页。沈卫曾在他所写的《嵩山草堂记》文中称赞冯超然淡于仕进，不争名利的隐士风格。冯超然秉性淡泊，不受名利约束，还表现在他一生未办画展，在他六十大寿的时候，门下弟子想要为老师出版画集，请求老师提供绘画精品，然而冯超然并未同意。他们便先斩后奏，从收藏书画作品的好友中借来老师的画作二十多幅，组合成老师的绘画代表作品，聘请文笔造诣极高的唐文治为画集作序。唐文治在序文中提到:“……《论语》又曰：‘智者乐山，仁者乐水，智者动仁者静。’先生性秉智仁,是以乐山水之趣,而得动静之神,故于山水人物花鸟,靡不曲尽其妙,其造诣固非俗士所能知也。”诸文进：《现代名家翰墨鉴藏丛树（卷十四·冯超然）》，杭州：西泠印社出版社，2009诸文进：《现代名家翰墨鉴藏丛树（卷十四·冯超然）》，杭州：西泠印社出版社，2009年，第35页。冯超然还具有中正庄严的气格和雍容宽厚的气度，他曾力挺自己的弟弟冯陶然辞去汪伪政府的伪职，并负责弟弟一家的生活，冯超然此番举措极具端人正士之风。这从另一方面也可见冯超然此时并无太大的生活负担，他不受金钱驱使，也不媚于市俗，山水画依旧恪守着古典传统的严谨，呈现清新脱俗、精工典雅的画风。二、基于传统，似古实新早期海派山水画发展相对缓慢，此一时期的山水画名家以胡公寿、扬伯润、吴榖祥等为代表，这些海派画家大多都具备深厚的传统绘画功力。海派画家沿用传统文人画的技法，在某些方面进行了创新，将山水画从文人化向通俗化和大众化相接壤，但绘画本身并没有完全走向庸俗化。总的来说绘画风格上温和细致、雅俗共赏，文人画清高超脱的画风在此时已有所改变。海派的鼎盛时期以吴昌硕的大写意人物花鸟画为主，这一时期的画家大都精于书法、篆刻，在绘画上推崇朱耷、石涛以及“扬州八怪”等画家。相对于早期的海派绘画，此间的山水画有所发展，画家以陆恢、顾鳞士等人为代表，他们大多以晋唐山水为遗意，细笔淡染，山水风貌谨细繁复；设色上饱满浓艳，仍有谐俗的需要。总体风格上，将书法和篆刻融入绘画，产生了以金石书画为主导，表现精神性，强调笔墨个性的现代画风，画面更加注重神韵，凸显其生命力，在笔法、造型、构图以及诗书画印的结合等方面更多的体现了绘画“雅”的一面。20世纪30年代，上海城市发展进入了全盛时期，商贸繁荣为海派发展提供了坚实的基础和广阔的空间。随着清王室以及遗老收藏唐宋元明历代书画作品散向民间，使得古画展览以及收藏盛行，山水画成为新一轮市场需求的热点。古代书画展览会的举办，使得市民审美眼界得以开阔，上海出版业的发展，使得历代名画作品集成册不断发行出版，提高了广大市民的审美情趣。“三吴一冯”作为第三代海派书画的领军，他们所代表的新古典主义山水，具备深厚的传统功力和独特的笔墨造诣，他们对历代绘画大师与流派研习追摹、传承有序,山水画具有“承古开今，精工典雅”的艺术特点。在“三吴一冯”的引领下，这一时期山水画的复古成为海派绘画的一大特色，此时山水画造型严谨，色彩因素增多，强调画面氛围，画面的本体因素增加，打破文人画、院体画以及民间绘画的界限，三者日趋融合，逐步完成中国绘画的转型。总的来说这一时期山水