中国古代文学史(下)【知识点全】

中国文学史（下）

第六编元代文学

概说

元朝历史阶段划分1）自成吉思汗在漠北统一各蒙古部落、建立

大蒙古国，至蒙古王朝灭金、统一北方，

为第一阶段；

2）由此至蒙古大军占领南宋都城临安，即蒙

古人统治中国北方时期，为第二阶段.

3）由此至元顺帝退出大都、明王朝建立，即

元王朝统治整个中国的时期

元代文学重要的、与文学发展关系最为密

切的现象，是由于蒙古统治者的民族歧视政策

和对科举的轻忽，使得大批文化人失去了优越

的社会地位和政治上的前途，从而摆脱了对政

权的依附。

元曲在元代文学中，首先异军突起的是杂剧，“玉京书会”：元

它标志了中国戏剧的成熟。前人又把元杂剧和朝活跃于大都的

元散曲合称为元曲，与唐诗、宋词并举。一个写作剧本和

条件：唱本的团体，关汉

1）早期已存在构成戏剧的诸要素：卿是其中的成员

歌舞、表演和叙事形式等；

2）城市经济生活的繁荣、市民娱乐

需求的增长

3）外来各民族带来文化的异质的渗

入，助于冲破中国故友文学观念

的束缚，增强对市井文学的重视

元杂剧一般以大德年间（1297-1307）为界，分

为前后两期。前期是元杂剧高度繁荣的时期，

作家、作品都相当可观。当时演剧活动最集中

的城市是京都大都，关汉卿、马致远、王实甫、

白朴；后期杂剧作家大都集中东南沿海城市。

作家阵容、作品数量方面，后期不如前期，但

有些作品的思想和艺术具有时代与地狱特色。

郑光祖、乔吉

元散曲和杂剧的唱词使用同样的格律形式，具有相近

的语言风格。作为一种新的抒情诗体，它既继

承了传统诗词的某些因素，又鲜明体现出元代

叉学的精神。1）从内容上看，散曲比传统诗

词大大开拓了表现范围；2）思想性的历史进

步意义集中体现在描写爱情题材上。3）由于

散曲在以上大夫阶层为主，他们在融合市民阶

层思想意识的同时，也表现出他们自身的生活

感受。弥漫于散曲中的是一种由于世变沧桑而

芍来的空幻感和凄凉感。4）适应于抒情的需

要，散曲的形式和语言较于诗词都别具特点。

一方面，散曲在遵守固定的平仄格律的同时，

可随意增加衬字，从一字到十数字不等，另一

方面，散曲的语言主要是II语、俗语，这些特

征，使散曲成为更自由、轻灵的形式，更适宜

亍表达即兴的活泼的情感。

元诗分为前、中、后三个时期：

1）前期包括蒙古王朝之初至元大德之前，社

会充满兵戈、饥傕和灾难，我无论是中原

地区或者是江南地区的士人，大多经历了

亡国之痛，流徙之苦，因此诗中笼罩了时

代沉重的悲哀。戴元表、赵孟）取；

2）中期约在大德至天历年间，代表作家有“元

四大家”：虞集、杨载、范柞，揭侯斯。这

时期局面相对稳定，经济比较繁荣，前期

诗中的哀伤、空幻的情绪基本消逝；

3）元后期，东南地区的经济发展很快，商业

手工业都达到了历史的最高水准。他们的

诗在两个方面对于认识诗的发展趋向很有

意义。一方面是诗中富于世俗生活的情调，

他们讴歌城市的繁荣和人生的享乐，反映

了新兴市民阶层乐观、进取的精神。另一

个方面是自我意识的觉醒。

第一章关汉卿与元代前期杂剧

元代前.期是杂剧的全盛期。所谓“元曲四大“元曲四大家”

家”；而王实甫以其不朽名作《西厢记》，与

他们同时高居与元代最杰出的剧作家行列。

关汉卿“元杂剧之首”、“杂剧班头”“初为

杂剧之始”

第一节戏曲：中国古代乃至近现代包括京剧和诸宫调

元杂剧的兴起各种地方戏在内的传统戏剧又称戏曲。金院本

元杂剧的直接源头主要是两条：一是宋四折一楔

到金的说唱艺术一一诸宫调，一毡宋到的以

调笑为主的短剧一一宋杂剧、金院本。元杂

剧是直接继承金院本，又糅合了诸宫调的多

种特点，并从其他民间伎艺中吸取了某些成

分发展起来的。

元杂剧和金院本等毕竟有质的区别，到

了元杂曲，才成为具有完备的文学剧本、严

格的表演形式、完整而丰富的内容的成熟的

戏剧。

代言体是成热的戏剧的标志，因为必须

在这种表演形式中才能吸引观众进入虽是

虚构但却具有真实感的戏剧场景。

在体制方面，元杂剧有以下基本特点：

一、结构：元杂剧的基本结构形式，是以四

折、通常外加一段楔子为一本，表演一

种剧目。少数剧目是多本的：楔子可以

没有，也可以用到两三个。一“折”意

味着一个故事单元（同时也是音乐单

元），四折之间，大多表现出情节的起

承转合的变化。楔子本意是插入到木器

的桦头中使之紧固的小木片，引申到杂

剧中，是指对剧情交代或连接作用的短

小开场戏或过场戏，是整部剧本中的有

机部分；

二、唱词和演唱特:点：元杂剧的核心部分是

唱词。每一折用同一宫调的一套曲子组

成，并且一韵到底；四折可以选用不同

的宫调。元代流行的宫调有九种：仙口

调、南吕调、正宫、中吕宫、黄钟宫、

双调、越调、商调、大石调。这些宫调

的调性即音乐情绪各有不同，四折之中

宫调的变换，也是同剧情变换相对应

的。元杂剧通常限定每一本由正旦或者

是正末两类角色中的i类主唱，正旦所

唱的本子为“旦本”，正末所唱的本子

为“末本”。这既有突山剧中主要人物

的意味，同时恐怕与突出某个主要演员

以招彳来观众也有关系。一人主唱的规定

对合理安排剧情和塑造众多人物形象

造成了一定的限制。楔子在一部杂剧中

是相对自由的部分，通常只有一二支曲

子，不用套曲，也不限由何角色演唱

三、宾白：元杂剧以唱为主，以说白为宾，

所以说白称为“宾白”。其中又有散白

和韵向之分，前者用当时的口语，后者

用诗词或顺口溜式的韵文。宾白既可以

插在一支曲子之中（称为“带白”）。它

不仅用于叙事，还用作除主角以外人物

的抒情，对于表现剧情的人物性格有很

重要的作用，所以有“曲白相生”：

四、科范：简称“科”，在剧本中表示舞台

效果和演员所要做的动作、表情等；

五、角色：元杂剧的角色，可分为旦、末、

净、外、杂五大类，每大类下又分为若

干小类，以此把剧中各种人物分为若干

类型，以便于带有程式化的表演。

第二节关汉卿和他的

杂剧创作

一、关汉卿的生平和个《南吕一枝花•不伏老》

性

二、关汉卿的杂剧作品见于载录的六十六种，现存十八种。从题材

的角度分为：

1.公案剧。如《窦娥冤》、《曹斋郎》、《蝴

蝶梦》

2.爱情戏：《救风尘》《望江亭》《调风月》

3.历史剧：《单刀会》《比赴梦》《哭存孝》

关汉卿杂剧的题材、内容，有以下几个

直要特点：•是涉及多种多样的社会生活层

面和人物，并深刻揭示了社会的黑暗面；二

是集中反映了社会中受压迫的弱者的生活

遭遇和生活理想，热情赞美他们的美好品

格；三是在反映社会对弱者的压迫以及命运

对个人的压迫的同时，始终表现出顽强的斗

争精神和对于美好人生的执着追求。

也有若干陈腐的东西，有孔孟道统、三

纲五常类的说教，也时常表现出对商贾的轻

视，赞美攻读诗书应试中举的人生道路。

三、关汉卿杂剧的艺术练俗为雅，化雅为俗，雅俗兼收，串和无痕，

成就而始终新鲜活泼，生气蓬勃，不失本色，是

关汉卿戏剧语言最显著的特点。

第三节王实甫和《西

厢记》

以《西厢记诸宫调》为基础，在一些关

键的地方做了修改，从而弥补了原作的缺

陷。主要表现在：一方面删减了许多不必要

的枝叶和臃肿成分，使结构更加完整，情节

更加集中；另一方面，也是更重要的，是让

剧中的人物更明确地坚守各自的立场。

张生的性格，是轻狂兼有诚实厚道，洒

脱兼有迂腐可笑。这个人物身上带有元初像

关汉卿、王实甫这些落拓文人的成色，又反

映出元代社会中市民阶层对儒生的含有同

情的嘲笑。

崔莺莺始终渴望自由的爱情，并且一直

对张生保持好感。只是她受到家庭的严厉压

制和名门闺秀身份的束缚，乂疑惧被母亲派

关监视她的红娘，所以她总是若进若退地试

探获得爱情的可能，并常常在似乎是彼此矛

盾的状态中行动。

红娘代表健康的生命，富有生气，并因

此而充满自信。在她身上反映着市井社会的

人生态度，而市井人物本来受传统教条的束

缚较少，对各种道理的取舍，也更多从实际

厉害上考虑的。

第四节白朴的杂剧《墙头马上》是一部爱情喜剧，取材于

白居易新乐府诗《井底引银瓶》，杂剧的主

题完仝与白居易原诗相违背，是热情赞美男

女间的自由结合，从“止淫奔”变成了“赞

淫奔”。

《梧桐雨》更多表现文人化的趣味，尤

其以典雅优美、富裕抒情特征的曲词著名。

取材于白居易的《长恨歌》，但乂不是直接

改编，在材料处理上有很大不同。不仅不回

避唐明皇父纳子妇的事实，还依据野史传闻

点明了杨贵妃与安禄山的私情，可见并不是

以单纯的爱情为主题的。

第五节马致远的杂剧《汉宫秋》假借一定的历史背景而加以

天量虚构的宫廷爱情悲剧。包含了一定的民

族情绪。

《荐福碑》、《青衫泪》

在众多元杂剧作家中，马致远的创作集

口表现了当代文人的内心矛盾和思想苦闷，

并由此反映了i个时代的文化特征。马致远

的大多数杂剧的戏剧性效果并不是很强，前

人对他的评价很高，主要有两个原因：一是

剧中所抒发的人生情绪很容易引起旧代文

人的共鸣，再就是语言艺术的高超。

第六节《赵氏孤儿》、《赵氏孤儿》

《李逵负荆》以及其他《李逵负荆》

杂剧作品

第二章元后期杂剧

元杂剧在城市经济发达的南方未能获得更

天的发展，有多方面的原因：

1.首先，音乐杂剧虽然在元统一以后成为

全国性的文艺样式，但它毕竟产生于北

方，和北方的方言、音乐、民俗文化有

密切的联系；

2.其次，元代后期尽管有不少南方文人参

与杂剧创作，但最重要的作家如郑光

祖、秦简夫、乔吉、宫天挺，都是流寓

江浙一带的北方人；

3.统治者有意识地利用杂剧，褒奖推广那

些宣传儒家思想的杂剧作品。这些都造

成元后期杂剧中鼓吹陈腐的道德内容

明显增多。

第一节郑光祖的杂剧《倩女离魂》。据唐人陈玄祐传奇《离魂记》《倩女离魂》

改编而成，写王文举与张倩女原系指腹为

婚，但张母嫌文举功名不就,不许二人成婚。

义举被迫上京应试，倩女忧念成疾，灵魂离

开躯体去追赶王文举，与之相伴多年。王文

泻中状元之后，携倩女归至张家，离魂和病

卧之身重合为一，遂欢宴成亲。

第二节秦简夫的杂剧剧作见于著录的有五种，今存三种:《东

堂主》、《剪发待宾》、《赵礼让肥》；

《东堂老》是元后期杂剧中具有独特意

义的作品。剧中写富商赵国器因儿子扬州奴

/肖，临终前向人呼“东堂老”的好友李实

托子寄金。后扬州奴交结无赖、肆意挥霍，

终于沦为乞丐，他所卖出的家产被李实用赵

国器所留下的银钱买进。李实对扬州奴屡加

教诲，使浪子回头，而后将赵家财产交还给

他，让他重振家业。

文章所表现的不是重义轻利的士大夫

道德，而是更具有真实性的、与追求物质利

益相联系的商人道德。

这是一部写实性特别强的作品。对后来

尤其是明代文学中描写商人的作品产生了

较大的影响。

第三节其他作家与作乔吉《两世姻缘》《扬州梦》《金钱记》；

品宫天挺《范张鸡黍》《七里滩》

第三章元代散曲

第一节元代散曲的兴从音乐意义来说，散曲是元代流行的歌曲；

起和特点从文学意义来说,它是一种具有独特语言风

格的抒情诗。

日金人入主中原到元人统一全国，异族的音

乐大量流入,汉族地区原有的音乐便与这种

外来音乐相结合，产生新变，同时产生了与

之相适应的新的歌词，这就是所谓“北曲”，

乜就是“元曲”。

散曲分为小令和套数两种。小令一般用单只

曲子写成，套数是用同宫调的两支以上曲子

写成的；

在格律形式方面，散曲和词有若干重要的不

同。

一，韵脚教密，很多曲牌是句句押韵，

而且不能转韵，显得节奏繁醋；

二，韵部的区分和诗词不同，口语发生

变化；

三，韵脚可以平仄通协；

四，对仗的变化较多，有三句对、四句

之间两两相对；

五，句式变化大，更加层次不齐

六，可以添加衬字,字数从一字到十字

不等。

总的来说，其特点是，在规定的格律中，它

比词来的富于变化；在规定的格律之外，又

允许较大程度的自由发挥。

散曲的语言特点：

1.大量运用俗语和口语，包括咬呀之类的

语气词；

2.散曲的句法大都比较完整，不大省略虚

词语助一类，句与句之间的衔接也比较

连贯，一般在精炼含蓄方面不太讲究；

3.常常通过一个短小的情节写出人物正

在进行活动着的情绪。

天量文人参与散曲的写作体现出：当元代文

人摆脱了对政权的依赖而与市民社会接近，

从而在相当程度上摆脱「传统伦理的束缚，

散曲为他们提供了一个能够更加充分自由

表达其思想情感的工具。

第二节元代前期散曲关汉卿、王和卿、白朴、马致远、卢挚、张

养浩、

第三节元代后期散曲贯云石、曾瑞、乔吉、张可久元散曲两大家：乔吉、

张可久

第六章宋元的中短篇小说

第一节宋、元说话及

其话本的时代考辩

第二节宋元话本的特

色

第三节宋元的文言小

说

第七章《三国演义》与《水浒传》

第一节《三国演义》产生时代：根据《三国志通俗演义》中

作者附加的小字注所提及到的“今地名”系

指元代地名的情况，以及某些重要地名变更

时代，大致可以判定此书完成于元文宗天历

二年以前，按习惯可以说是元后期。

在说话艺术中，“小说”类基本上都是

能够一次说完的短篇故事,讲史类则专门演

述长篇历史故事，必须连续讲若干次，每讲

一次，就相当于后来的一回。

一、三国演义概况和罗贯中

罗贯中“据正史，采小说，证文辞，通

好尚”，是文人素养和民间文艺的结合。一

方面，作者充分运用《三国志》和裴松之注

以及其他一些史籍所提供的材料，凡是涉及

到重要历史事件的地方，均与史实相符；另

一方面，作者又大量采录话本、戏剧、民间

传说的内容，在细节处多有虚构，形成了“七

分实事，三分虚假”的面目。

版本：现存最早的版本是明嘉靖年间的

刊本，二十四卷，分为二百四十则。

二、三国演义思想倾向

在三国的三方中，怎样来分辨正邪，则

是由一种尊崇正统的封建道德观决定的。与

封建正统道德同时存在的，是民间的尤其是

方并“义”的道德。从一开始写到桃园三结

义，就开始拿市井道德与封建正统道德相结

合来解释历史和政治。

三、三国演义的艺术成就

具有一个相当完整细密的宏大结构，有

条不紊地处理了繁复的头绪，描绘了极其壮

阔的、波诵云诡的历史画面。

但是写人物的笔墨还不够细致，人物的

性格层次也不够丰富，但作者在叙述历史故

哥的同时已经注意到描绘人物，注意到人物

人性的差异，这种意识对促进小说艺术的发

展起到了很大作用。《三国演义》写人物，

与它的截然分明的道德评判相关联，有•种

类型化的倾向。

本书使用文白相杂的语言，可能两方面

的原因：一是作者常须在书中直接饮用史

料，如用纯粹的白话就难以协调；一是带些

又言成分，给人的感觉会多写历史感。

第二节《水浒传》

一、水澎•停概况和施此善当是先由罗贯中将说话、戏剧中的

耐庵心浒故事综合、加工而成，故曰“编次”，

后由施耐庵对这种本子加以发展、提高。

施耐庵：元末明初人，曾在钱塘生活。

二、《水浒传》的思想《水浒传》中的人物和故事，基本上都

倾向是出于艺术虚构，可以说，除了宋江这个人

名和反政府武装活动的大框架外，它与历史

上宋江起义的时间没有多大关系。

梁山泊英雄的个性，更多地反映市民阶

层的人生向往。《水浒传》正是通过大量揭

露北末末政治的普遍性黑暗现象，证明r梁

U好汉替天行道的必要性和合理性。忠义是

樊山好汉行事的基本道德准则，作为一个完

整的概念，它是传统道德的范畴。替天行道

和忠义为前提，为《水浒传》蒙上一层社会

所能够接受的道德正义色彩。

在标榜忠义的同时，肯定了金钱的力

黄，赞美一种以充分的物质享受为基础的自

日自在的生活理想，表现出浓厚的市井意

认

三、《水浒传》的艺术《水浒传》堪称是中国白话文学的一座

成就旦程碑。

《水浒传》主要主要是在民间说话和戏

剧故事的基础上形成的，它把许多原来分别

独立的故事经过改造组织在一起，既有一个

完整的长篇框架，又保存了若干仍具有独立

意味的单元，可以说是一种“板块”串联的

结构。

最值得称赞的是在人物形象的塑造方

面。金圣叹：人有其性情，人有其气质，人

有其形状，人有其声口。所写得英雄人物，

性格倾向十分强烈，性格特征十分鲜明，性

格的复杂性和前后变化较少，但这并不能简

强地说是缺点。

第七编明代文学史（1368-1644,约二白八十年）

概说明初到成化末年（1368-1487）的一百

多年界定为明代文学的前期。这是文学史上

相当漫长的衰微冷落的时期。（高启、宋濂、

台阁体）

明代文学中期：王守仁、祝允明、徐渭；

吴中四才子、前七子、唐宋派、后七子

明代后期文学（万历到明末）：李贽（童

心说）、袁宏道（性灵说）、李梦阳、徐渭、

公安派、竟陵派、《金瓶梅》、《牡丹亭》

第一章明代前期文学背景：在政治高压下，作家的个性遭到

扭曲和抑制，情感的自然表现在消亡，另一

方面，为封建统治利益服务的文学范式正在

形成，一度被抛弃的“文道合一”的主张又

宣新占取上风。

第一节高启和吴中诗高启，字季迪，号青丘子，晚号槎轩，高启《青丘子歌》

风的转变长洲人（江苏苏州）。少有志于功名。张士“明初四杰”（杨基、

诫据苏州时，为其参政饶介所赏识，结交甚而启、张羽、徐贲）

广，然终未仕。后对政治完全失望，乃隐居

乡里。明初应召赴南京参与修撰《元史》，

后任翰林学院编修。不就授户部侍郎，坚辞

天受，仍归乡里。朱元璋认为他不肯合作明

洪武七年，将她牵连处决，年仅三十九岁。

《青丘子歌》强烈而鲜明的体现了脱离

伦理的羁绊而获得自由发展的个人化要求。

他在诗中表现得更多的是自由清神遭受环

境摧残，压迫的苦闷及自我价值难以实现的

痛苦。总之，他的自由个性与正在形成的高

压环境不可避免的发生了冲突。甚至在辞言

归乡之后，他仍然感受到沉重的精神压抑和

痛苦。

杨基，与高启、张羽、徐贲一起被后人

称为“明初四杰”。

第二节宋源刘基宋濂，明代开国文臣之首。宋濂的文集宋濂

口，大量充斥着美化、歌颂明初统治集团上

层人物及表彰贞洁妇女的作品，这大概就是

他的道统文学的集中表现。总的来说，他的

叉学风格具有密吻于道德规范的特征，同时

乜具有较高的语言修养和纯熟的技巧，所以

能成为明初文学的典范。

刘基。在文学方面涉猎广泛，个性又糠

慨豪迈，所以思想不那么拘谨，理学家的气

息较少。而且他的许多诗文作于元末，还没

有收到明初那种高压环境的压迫，因此更多

体现了传统儒学中枳极的因素，表现出对于

社会政治、民生疾苦的关怀和个人追求事业

的欲望。

第三节台阁体形成于永乐至成化年间，体现了洪武朝台阁体

以后一段长时期里上层官僚的精神面貌和三杨：杨士奇、杨荣、

自美意趣，并作为典范而广泛地影响着文杨溥

坛。台阁体大体与三种因素相关：一是密切

结合官方意识形态即程朱理学，故表现得思

想情感“雅正平和”，有浓厚的道学气；二

是反映着上层官僚的生活内容，故应制、唱

和之作数量非常之多；三是与当时政治平

静、人事结构稳定的状况相对应，表现出陶

然悠然的满足心态。

总之这是一种由压抑的道德和平庸的

人格出发的文学，既缺乏对自我内在情感的

切入，也缺乏对社会生活的关怀，并且缺乏

艺术创造的热情。

但是台阁体后期发生了一些变化,李东

阳重视诗歌语音艺术,对恢复诗歌的抒情功

能，有一定作用。

第四节明代前期的戏朱有珈

剧

第五节明代前期的文特点，一是出现了部分反映市井民众生

言短篇小说活和他们的思想感情的作品，一是在描写爱

情故事时，往往更为重视双方的感情真挚与

否，而忽视传统礼教规定。

第二章明代中期诗文即使复:古道德口号本身反映着中国文

化传统中的守旧心理，包含了严重的弊病，

它在当时所要达到的目的，却是为「摆脱程

矢理学、官方政治对文学的制约，而追求文

学的独立性，追求文学中自然地、真实的情

感表现。

第一节前七子前七子是以李梦阳、何景明为中心、包前七子；

括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿的李梦阳

又学群体。弘治年间是他们相聚倡和最盛的

时期，他们的文学活动不像后七子那样带有

明确的集团和宗派意识,他们实际代表者弘

治、正德年间发物于京师的一股文学潮流。

前七子皆为弘治间进士，属少年新进，以才

气自负。对国运危机的明锐感受、对官场腐

败和士风苟且的现状的深刻不满，都促使他

们在政治和社会生活中取一种挑战的姿态。

李梦阳。抨击宋人，在文学方面最为推