影视毕业论文范例

影视毕业论文范例一.摘要

20世纪90年代以来，随着全球化和媒介技术的快速发展，中国影视产业经历了从政策管制到市场化转型的深刻变革。这一时期，以《霸王别姬》《阳光灿烂的日子》为代表的一批优秀作品，不仅在国内市场取得了巨大成功，更在国际电影节上屡获殊荣，成为中国电影走向世界的标志性符号。然而，由于审查制度的限制和资本逻辑的介入，影视创作在题材选择、叙事方式和表达尺度上始终面临诸多挑战。本研究以1990-2010年间中国电影为研究对象，采用文本分析、历史比较和产业研究相结合的方法，深入探讨影视创作在市场化转型过程中的主体性建构与意识形态博弈。通过对《疯狂的石头》《钢的琴》等典型案例的文本细读，揭示出导演群体在有限空间内的叙事策略与审美实践。研究发现，中国影视在市场化过程中逐渐形成了以“类型化叙事”和“在地化表达”为核心的特征，既反映了资本对创作自由的渗透，也体现了创作者对民族身份的自觉探索。研究结论表明，中国影视的转型并非简单的商业化或同质化过程，而是在多元力量博弈中生成的文化现象，其背后蕴含着复杂的权力关系与价值冲突。这一历史进程不仅为理解中国当代媒介文化提供了重要参照，也为探讨后发国家影视产业发展路径提供了理论启示。

二.关键词

中国电影；市场化转型；意识形态；类型化叙事；在地化表达

三.引言

中国影视产业的演进，不仅是媒介技术革新与市场机制导入的客观过程，更是国家政策、资本逻辑与创作者主体性相互交织、持续博弈的复杂历史场域。自改革开放以来，特别是在1992年邓小平南巡讲话及之后一系列文化体制改革政策的推动下，中国影视业逐步打破了计划经济时期的国家垄断格局，迎来了市场化转型的关键时期。这一转型深刻改变了影视生产的方式、投资结构、传播渠道乃至创作内容，既催生了以冯小刚、张艺谋为代表的新一代导演群体，也见证了本土资本与国际资本的激烈竞争，更引发了关于文化身份、意识形态表达与商业价值的持续讨论。理解这一转型过程的内在逻辑与外在表现，对于把握中国当代媒介文化的特质、反思文化产业发展路径、乃至理解中国社会变迁都具有重要的理论与现实意义。

本研究聚焦于1990年至2010年这一中国影视市场化转型最为剧烈的二十年，旨在深入探讨在此背景下，影视创作如何在既定的政策框架与市场压力中寻求表达空间，其主体性建构呈现出何种特征，以及这些特征背后蕴含的文化意涵。这一时期，中国电影经历了从“电影发行拷贝制”到“影院线制”的转变，电视产业则从“事业单位企业管理”逐步走向市场化运营，网络视频平台也开始萌芽。媒介技术的迭代升级加速了内容的生产与流通，而资本的逐利本性则不断重塑着创作主体的位置与选择。一方面，市场化为影视创作带来了前所未有的经济资源与创作自由，使得更多题材得以进入公共视野，如《阳光灿烂的日子》对青春记忆的个体化书写，《霸王别姬》对历史创伤的文化反思；另一方面，商业逻辑的渗透也导致创作出现同质化、娱乐化倾向，审查制度则持续制约着某些敏感议题的深入探讨。在此双重作用下，中国影视创作者逐渐发展出一种“戴着镣铐跳舞”的生存智慧，形成了独特的叙事策略与美学风格。

现有研究多集中于对中国影视市场化进程的宏观描述或对个别导演、作品的分析，但对于市场化转型中创作主体性与意识形态之间复杂互动关系的系统性探讨仍显不足。部分研究侧重于政策分析，忽视了资本与文化生产者之间的动态博弈；部分研究聚焦于文本解读，缺乏对其产生的社会文化语境的充分考量。此外，对于“市场化”与“主体性”等核心概念的理解，也存在将二者简单对立或线性关联的倾向，未能揭示二者在具体历史情境中的辩证关系。因此，本研究试超越简单的二元对立框架，将市场化转型视为一个充满张力的过程，考察创作主体如何在市场压力、政策引导和观众期待的多重规训下，既被动适应又主动调适，最终形成具有中国特色的影视表达方式。

具体而言，本研究将围绕以下核心问题展开：第一，在市场化转型过程中，中国影视创作的主旋律与变奏之间存在怎样的结构性关系？第二，导演群体如何在类型化生产与个性化表达之间寻求平衡？第三，审查制度对创作自由的限制具体体现在哪些方面，创作者又是如何通过叙事策略进行规避或转化？第四，中国影视的市场化转型对全球电影格局产生了哪些影响，又从哪些方面受到了国际影视产业的影响？通过对这些问题的深入探究，本研究旨在构建一个更为精细化的分析框架，以理解中国影视在特定历史条件下的发展逻辑与未来可能。

本研究的假设是：中国影视的市场化转型并非一个单向度的同质化过程，而是一个创作主体在多元规训下能动性建构的复杂历史。一方面，市场逻辑和审查制度确实对创作产生了显著的塑造作用，使得某些题材和表达方式更为普遍；另一方面，创作者通过叙事创新、身份认同的在地化表达等策略，不断拓展着艺术与的边界，其主体性并非完全丧失，而是在特定条件下得以维持甚至强化。这种主体性并非西方理论所强调的绝对自主，而是带有明显的“中国性”，体现为对民族文化资源的挪用与重塑，以及对现实社会问题的介入与反思。通过分析典型案例，本研究期望能够验证或修正上述假设，并为中国影视未来的发展提供有价值的参考。

四.文献综述

中国影视市场化转型议题自上世纪末以来便成为学界关注的热点，相关研究成果丰富，但视角与侧重各有不同。早期研究多侧重于政策层面的分析，将市场化视为国家放松管制、引入市场机制的线性过程，强调政策调整对产业格局的直接影响。例如，王莉在《中国电影市场化的制度分析》中，系统梳理了从计划经济到市场经济的政策变迁，认为1992年的南巡讲话和1996年的电影业改革政策是市场化转型的关键节点。此类研究为理解产业发展的宏观背景提供了基础，但其局限性在于往往将政策视为外生变量，忽视了市场力量与创作主体在政策框架内的互动与博弈。类似地，张晓燕在《电视产业化与中国电视文化》中，分析了电视业在市场化过程中的频道化竞争与商业模式的演变，强调了资本逻辑对电视内容生产的渗透作用，但较少关注创作主体在其中的能动性。

随着研究的深入，学者们开始关注市场化转型对创作内容与美学风格的影响。以戴锦华、吴晓燕等为代表的学者，通过对具体电影文本的解读，探讨了市场化背景下类型片的兴起、娱乐化趋势的加剧以及主流叙事的变迁。戴锦华在《电影理论与批评》系列文章中，批判性地分析了商业大片对历史记忆的简化处理和对个体经验的消解，认为市场化导致了电影美学的“奇观化”与“大众化”。吴晓燕在《转型期中国电影与电影人》中，则关注了导演群体在市场压力下的身份焦虑与创作策略调整，指出许多导演从严肃题材转向商业类型，以适应市场需求。这些研究深化了对文本层面的理解，但往往缺乏对产业整体结构的考察，难以揭示创作主体的普遍性困境与特殊性应对之间的复杂关系。

近年来，部分研究开始尝试将市场化转型置于更广阔的媒介文化与全球化的背景下进行考察。李道新在《中国电影文化史》中，将中国电影的发展置于现代性、民族国家与全球化的交织脉络中，认为市场化转型是中国电影参与全球竞争的重要契机，但也面临着文化同质化的风险。饶曙光在《中国电影产业研究》中，从产业经济学的视角分析了电影市场的供需关系、资本运作模式以及国际竞争力，强调了产业规模与经济效益的重要性。这类研究视野更为开阔，但有时会过度强调市场因素，而相对忽视意识形态、政策约束等非经济因素对创作的影响。此外，一些学者开始关注网络视频平台的崛起对传统影视格局的冲击，如彭兰在《网络传播概论》中，分析了互联网对内容生产、传播与消费模式的颠覆性影响，但对其与传统影视业的互动关系以及创作主体的适应策略探讨尚不充分。

尽管已有研究从不同角度对中国影视市场化转型进行了较为深入的探讨，但仍存在若干研究空白或争议点。首先，关于市场化转型中创作主体性的研究尚显不足。现有研究多将导演或编剧视为被动适应市场或政策规训的对象，而较少关注他们如何在既定条件下进行策略性选择与意义协商。例如，如何理解创作者在审查制度压力下对“软性表达”的运用？如何在类型化生产中嵌入个体化的艺术追求？这些问题需要更细致的文本分析与产业考察。其次，市场化转型对影视内容多样性的影响仍缺乏系统评估。一方面，市场化确实催生了更多样化的题材与形式；另一方面，资本对成功的类型模式进行复制与扩张，可能导致题材趋同与表达浅层化。如何量化这种多样性变化，并分析其背后的结构性原因，是亟待解决的问题。再次，关于市场化转型中意识形态的变迁，现有研究多侧重于主流意识形态的延续或变形，而较少关注如何在市场逻辑下产生新的、更具包容性的公共话语空间。特别是在网络媒介介入后，影视作品如何参与社会议题的讨论，又如何受到商业利益与审查制度的双重约束，这些问题需要更深入的个案分析。

综上所述，现有研究为本课题奠定了重要基础，但也提示了进一步探索的方向。本研究拟在前人研究的基础上，通过结合文本分析、历史比较与产业研究的方法，更深入地考察市场化转型中创作主体性的具体表现与复杂面向，以期弥补现有研究的不足，并为理解中国影视的文化意涵提供新的视角。

五.正文

本研究以1990年至2010年间中国电影的代表性作品为对象，旨在深入探究市场化转型背景下影视创作主体性的建构方式及其与意识形态的复杂关系。研究内容主要围绕以下几个方面展开：第一，分析市场化转型对影视产业结构、投资模式及传播方式的影响；第二，考察典型导演在市场化环境下的创作轨迹与风格变迁；第三，解析代表性作品中的叙事策略、题材选择与意识形态表达；第四，探讨创作主体在市场压力与审查制度双重规训下的生存智慧与意义协商。为完成上述研究目标，本研究采用文本分析、历史比较和产业研究相结合的方法，具体步骤如下：

首先，进行产业层面的梳理与分析。通过收集和整理1990年至2010年间中国电影的市场数据、票房记录、投资来源、制片机构等信息，构建产业发展的基本框架。重点关注国有制片厂私有化改造、民营资本进入、外资合作以及影院线制改革等关键事件，揭示市场化转型对产业结构的影响。例如，通过对比1992年前后电影制片厂的经营模式，可以观察到市场机制如何逐步渗透到生产环节；通过分析《魂断蓝桥》《大腕》等早期商业片的投资构成，可以了解资本如何参与并改变创作过程。同时，收集电视产业的改革资料，对比电影与电视在市场化进程中的异同，为理解不同媒介的产业逻辑与创作生态提供参照。

其次，选取具有代表性的导演群体进行个案研究。本研究重点关注张艺谋、陈凯歌、冯小刚、贾樟柯等导演在市场化转型前后的创作变化。通过梳理他们的作品列表、获奖情况、访谈记录及社会评价，分析其创作主题、风格特征与市场表现的演变。例如，张艺谋从《红高粱》《活着》等严肃历史题材转向《英雄》《十面埋伏》等商业大片，其转变过程反映了导演如何在保持艺术追求的同时适应市场需求；冯小刚的“冯式喜剧”从《甲方乙方》的讽刺幽默到《天下无贼》的温情商业，体现了创作者对观众喜好的迎合与调整；贾樟柯则坚持拍摄《小武》《三峡好人》等关注底层生活的现实题材，其作品在国内外电影节上获得认可，但也面临着国内市场的票房困境。通过对比这些导演的不同路径，可以揭示创作主体在市场化压力下的多元化选择与策略。

再次，对代表性作品进行文本分析。选取《霸王别姬》《阳光灿烂的日子》《疯狂的石头》《钢的琴》等具有代表性的电影文本，运用叙事学、符号学和接受理论的方法，分析其叙事结构、人物塑造、视听语言与意识形态表达。例如，《霸王别姬》通过同性恋题材与历史变迁的结合，既展现了个体命运与时代的关系，也暗含了对传统文化与运动的反思，其在中国大陆的禁映与在国际上的获奖，反映了意识形态与艺术表达之间的张力；《疯狂的石头》则以黑色幽默与多线叙事，将小人物命运与市场经济下的社会问题交织在一起，体现了类型化叙事与在地化表达的结合；《钢的琴》则通过工业题材与喜剧元素的融合，展现了普通人在困境中的创造精神与社会关怀。通过文本细读，可以揭示创作者如何在有限的空间内进行艺术表达与意识形态协商。

最后，进行历史比较与跨媒介分析。将中国影视的市场化转型与其他国家的电影产业发展进行比较，例如印度、韩国等新兴电影强国，分析其在市场化过程中的经验与教训；同时，将电影与电视剧进行跨媒介比较，探讨不同媒介在市场化背景下的竞争与互补关系。例如，通过对比中国电影与好莱坞电影的类型化模式，可以观察到不同文化背景下的创作差异；通过分析电视剧市场化对电影创作的影响，可以理解媒介融合对内容生产的影响。此外，还将本研究与之前的文化政策研究、媒介经济学研究进行比较，以验证或修正现有理论框架。

通过上述研究方法，本研究获得了以下主要发现：第一，市场化转型确实改变了影视创作的生态环境，资本逻辑的介入使得创作更加注重市场预期，而审查制度则持续制约着表达的边界。然而，创作主体并非完全被动，而是通过类型化叙事、在地化表达、多重视角等策略，在市场压力与政策约束下建构了某种程度的主体性。第二，不同导演在市场化转型中的表现差异显著，有的成功适应了市场规则，有的则坚持独立创作，有的则在两者之间寻求平衡。这种差异既与个人艺术追求有关，也与所处的社会文化环境有关。第三，代表性作品中的叙事策略与意识形态表达呈现出多元性特征，既有对主流价值观的巩固，也有对现实问题的批判，还有对个体经验的关注。这些作品在吸引观众的同时，也引发了关于文化身份、社会公正等议题的讨论。第四，中国影视的市场化转型不仅影响了国内产业格局，也改变了全球电影格局，为中国电影参与国际竞争提供了机遇，但也面临着文化同质化的风险。

这些发现表明，中国影视的市场化转型是一个复杂的多维过程，创作主体在其中展现出能动性与受限性并存的特征。一方面，市场逻辑和审查制度确实对创作产生了显著的塑造作用，使得某些题材和表达方式更为普遍；另一方面，创作者通过叙事创新、身份认同的在地化表达等策略，不断拓展着艺术与的边界，其主体性并非完全丧失，而是在特定条件下得以维持甚至强化。这种主体性并非西方理论所强调的绝对自主，而是带有明显的“中国性”，体现为对民族文化资源的挪用与重塑，以及对现实社会问题的介入与反思。

进一步讨论可以发现，市场化转型对影视创作的影响是辩证的。一方面，市场化确实带来了更多的创作自由和更大的市场空间，使得一些原本难以拍摄的题材得以呈现，一些具有艺术才华的创作者获得了更多机会；另一方面，市场压力也可能导致创作同质化、娱乐化倾向，审查制度则可能压抑某些重要的社会议题。此外，网络视频平台的崛起也为影视创作带来了新的机遇与挑战，如何在新媒介环境中保持创作质量与商业价值，是未来需要关注的问题。因此，中国影视的未来发展需要在市场化、社会效益与艺术创新之间寻求平衡，既要适应市场需求，又要承担社会责任，同时还要保持文化的独特性。

总体而言，本研究通过对1990年至2010年中国影视市场化转型过程中创作主体性的考察，揭示了市场化、意识形态与创作实践之间的复杂互动关系。研究结果表明，中国影视的创作主体性是在市场压力与政策约束的双重作用下建构的，其表现形态具有多元性特征。这一发现不仅有助于深化对中国影视产业发展的理解，也为其他后发国家的媒介文化研究提供了借鉴。未来研究可以进一步关注网络媒介对影视创作的影响，以及全球化背景下中国影视的国际传播策略，以更全面地理解中国影视的文化意涵与发展趋势。

六.结论与展望

本研究通过对1990年至2010年中国影视市场化转型过程的深入考察，系统分析了在这一历史背景下影视创作主体性的建构方式、表现特征及其与意识形态的复杂互动关系。研究结果表明，市场化转型并非一个简单的线性过程，而是充满了张力与协商，创作主体在市场逻辑、政策约束和观众期待的交织影响下，展现出既被动适应又主动调适的辩证特征。通过对产业背景、导演个案、作品文本及比较视野的多维分析，本研究得出以下主要结论：

首先，市场化转型深刻重塑了中国影视的产业生态，改变了创作主体的位置与选择。从计划经济时期的“事业单位企业管理”到市场化的企业化运作，影视生产单位面临着生存与转型的压力，资本成为重要的驱动力。国有制片厂通过改制、合资或转型，适应了市场化的要求；民营资本和外资则积极参与到影视投资、制作与发行中，形成了多元竞争的格局。影院线制的建立，则改变了电影放映的市场结构，加剧了市场竞争。在这一过程中，导演和编剧等创作主体的地位发生了微妙的变化，他们既要考虑艺术追求，也要面对市场预期和审查压力。这种变化促使创作策略发生调整，类型化叙事成为重要的生存方式，而题材选择也更多地倾向于能够获得市场认可和通过审查的方向。例如，冯小刚的喜剧作品在满足观众娱乐需求的同时，也反映了社会转型期人们的心理状态；张艺谋的商业大片则在视觉奇观中融入了对历史与文化的解读，试在国际化语境中建构中国形象。这些现象表明，创作主体在市场化浪潮中，其主体性并非完全丧失，而是在新的条件下被重新定义和建构。

其次，创作主体在市场化转型中展现出多元化的应对策略，其主体性建构呈现出多样性特征。面对市场压力和审查制度，创作者并非被动接受，而是积极寻求各种策略来维护自身的创作空间和表达欲望。其中，类型化叙事成为重要的策略之一。通过将作品纳入特定的类型框架，创作者可以借助既有类型的文化符码和观众预期，降低市场风险，同时也在类型化的框架内进行一定的创新和表达。例如，犯罪片、喜剧片、爱情片等类型在中国影视市场中占据重要地位，创作者在这些类型中融入本土文化元素和现实议题，形成了具有中国特色的类型电影。此外，在地化表达也是创作主体常用的策略，即通过聚焦地方经验、使用地方方言、展现地方文化等方式，既能够吸引特定区域的观众，也能够在全球化背景下突出自身的文化特色。例如，贾樟柯的电影就以其对山西等地的关注而闻名，其作品展现了改革开放后中国乡村的变迁和普通人的生存状态。此外，多重视角、隐喻象征等叙事技巧，也被用于在合规的范围内表达敏感议题，实现某种程度的意识形态协商。这些策略的运用，体现了创作主体在限制条件下的智慧与创造力，也丰富了影视作品的文化内涵和审美价值。

再次，市场化转型对影视内容的多样性产生了复杂影响，既带来了题材的拓展，也加剧了同质化倾向。一方面，市场化确实为一些原本难以拍摄的题材提供了机会，使得一些社会边缘群体、历史敏感话题得以进入公众视野。例如，一些关注农民工、同性恋等群体的作品，在市场化背景下获得了更多的关注和认可。另一方面，市场逻辑的逐利性也导致了题材和类型的趋同，一些能够获得高票房的作品被不断复制，形成了“IP化”、“IP热”等现象。此外，审查制度也对内容的多样性产生了限制作用，一些涉及敏感、社会矛盾的作品难以获得通过，导致创作空间受限。这种多样性与同质化并存的局面，反映了市场化转型过程中的内在矛盾和张力。如何在这种矛盾中寻求平衡，既满足市场需求，又保持内容的多样性，是未来影视产业发展需要解决的重要问题。

最后，中国影视的市场化转型不仅对国内产业格局产生了深远影响，也改变了全球电影格局，为中国电影参与国际竞争提供了机遇，但也面临着文化同质化的风险。一方面，中国电影在市场化过程中，其产量和影响力显著提升，一些作品在国际电影节上获得了奖项，中国电影的国际地位得到了提升。例如，《卧虎藏龙》《英雄》等作品在全球范围内获得了成功，展现了中国文化的魅力。另一方面，随着中国资本和制作团队参与国际电影项目，中国电影也开始在全球范围内产生影响。然而，在全球化背景下，中国电影也面临着文化同质化的风险，即受到好莱坞等强势文化的冲击，丧失自身的文化特色。如何在这种全球化的竞争格局中保持自身的文化身份，既参与国际交流，又避免文化被同化，是中国影视未来需要思考的重要问题。

基于上述研究结论，本研究提出以下建议：第一，进一步完善影视产业的法律法规和监管体系，为创作提供更加明确和稳定的政策环境。特别是在网络媒介快速发展的背景下，需要加强对网络影视内容的监管，同时也要保护创作者的合法权益，鼓励创新和多元表达。第二，鼓励和支持具有本土特色和艺术价值的影视创作，通过资金扶持、税收优惠等方式，为创作者提供更多的支持，促进影视内容的多样性。第三，加强影视行业的自律机制建设，引导行业健康发展，避免过度商业化、低俗化等现象的发生。第四，推动中国影视产业的国际化发展，鼓励中国电影参与国际交流与合作，同时也要加强对国外影视产业的学习和借鉴，提升中国影视的国际竞争力。

展望未来，中国影视产业的发展将面临新的机遇和挑战。一方面，随着中国经济的持续发展和人民生活水平的提高，观众对影视文化的需求将更加多元化和个性化，这将为中国影视产业的发展提供广阔的市场空间。另一方面，随着科技的发展，新的媒介形式和传播方式将不断涌现，这将对中国影视产业的创作、生产、传播和消费方式产生深远影响。例如，虚拟现实、增强现实等技术，将为中国影视创作提供新的表现手段，而流媒体平台则将改变观众的观影习惯。此外，全球化进程的深入也将为中国影视产业带来新的机遇和挑战，如何在全球化背景下保持自身的文化特色，参与国际竞争，是中国影视未来需要思考的重要问题。

总体而言，中国影视的市场化转型是一个充满活力和变革的过程，创作主体在其中展现出能动性与受限性并存的特征。未来，中国影视产业的发展需要在市场化、社会效益与艺术创新之间寻求平衡，既要适应市场需求，又要承担社会责任，同时还要保持文化的独特性。通过不断探索和创新，中国影视产业有望实现更加健康、可持续的发展，为中国文化走向世界做出更大的贡献。本研究的发现和结论，希望能够为中国影视产业的发展提供一定的参考和借鉴，也为未来的研究提供新的思路和方向。

七.参考文献

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[40]孟登迎.中国电影审查制度的政策分析[J].学研究,2012(1):160-170.

八.致谢

本论文的完成，离不开众多师长、同学、朋友以及相关机构的关心、支持和帮助。在此，我谨向他们致以最诚挚的谢意。

首先，我要衷心感谢我的导师XXX教授。从论文的选题、框架设计到具体的写作过程，XXX教授都给予了悉心的指导和耐心的教诲。他深厚的学术造诣、严谨的治学态度和敏锐的学术洞察力，使我深受启发，也为本论文的质量奠定了坚实的基础。在研究过程中，每当我遇到困惑和瓶颈时，XXX教授总能及时给予点拨，帮助我廓清思路，找到解决问题的方向。他的教诲不仅体现在学术上，更体现在做人的原则上，使我受益终身。

感谢影视学院各位老师的辛勤付出。在研究生学习期间，各位老师传授的影视理论知识和实践技能，为我开展本研究提供了必要的学术支撑。特别是XXX老师的《影视产业分析》课程，使我对中国影视产业的发展历程和现状有了更深入的了解，为本论文的产业分析部分奠定了基础。此外，感谢XXX老师、XXX老师等在课程讨论和学术讲座中提供的宝贵意见，他们的启发和鼓励，对我研究思路的拓展起到了重要作用。

感谢与我一同学习、探讨问题的同学们。在研究过程中，与同学们的交流讨论，常常能够碰撞出新的思想火花，帮助我审视研究中的不足，完善研究设计。特别感谢XXX、XXX等同学，在资料收集、文献阅读、数据整理等方面给予了我很多帮助。我们之间的相互学习、相互支持，营造了良好的学术氛围，使我的研究过程更加顺利。

感谢XXX大学书馆以及各大数据库平台提供的丰富文献资源。本研究的开展，离不开对这些资源的查阅和利用。书馆工作人员的辛勤服务，以及数据库平台便捷的检索功能，为我的研究提供了重要的支持。

感谢我的家人和朋友。他们是我研究过程中最坚实的后盾。在我专注于研究的日子里，他们给予了我无微不至的关怀和鼓励，使我能够克服各种困难，顺利完成学业。他们的理解和支持，是我不断前进的动力。

最后，我要感谢所有为本论文付出过努力的人们。他们的帮助和支持，使我能够顺利完成这项研究。虽然由于时间和能力有限，本论文可能还存在一些不足之处，但我相信，在各位的关心和帮助下，我的研究能够不断完善，并为中国影视产业的研究贡献一份力量。

再次向所有关心、支持和帮助过我的人们表示衷心的感谢！

九.附录

附录A：1990-2010年中国电影票房收入统计表（单位：亿元人民币）

|年份|票房收入|

|------|----------|

|1990|0.87|

|1991|1.02|

|1992|1.37|

|1993|1.49|

|1994|1.89|

|1995|2.49|

|1996|3.57|

|1997|3.72|

|1998|3.95|

|1999|4.43|

|2000|5.42|

|2001|6.51|

|2002|7.38|

|2003|6.49|

|2004|9.13|

|2005|13.26|

|2006|22.92|

|2007|33.92|

|2008|43.37|

|2009|62.06|

|2010