陕豫筝派创作与演奏技法对比研究

目录TOC\o"1-3"\h\u28636摘要 I17106Abstract II2061目录 114011绪论 2203611.1课题研究背景及目的和意义 2279821.1.1背景情况 259691.1.2课题研究目的 2270691.1.3研究意义 2127481.2文献综述 2188391.2.1国内外研究概述 2267521.3研究方法 4302982陕西筝派与河南筝派概述 5298822.1陕西筝派 527532.1.1陕西筝派形成的历史 5149492.1.2代表演奏家及代表性曲目 599162.2河南筝派 8160272.2.1河南筝派形成的历史 8133782.2.2代表演奏家及代表性曲目 8245013陕西筝派与河南筝派创作的对比研究 10111613.1两筝派筝曲音阶调式之对比 10171243.1.1陕西筝派的音阶调式特点 1069263.1.2河南筝派的音阶调式特点 10193593.2两筝派筝曲旋律节奏特点之对比 1154233.2.1陕西筝派的旋律节奏特点 11213503.2.2河南筝派的旋律节奏特点 115124陕西筝派与河南筝派演奏技法的对比研究 13196204.1右手技法的对比 13293894.1.1陕西筝派的右手技法 1345484.1.2河南筝派的右手技巧 14218844.1左手技法的对比 16270494.1.1陕西筝派的左手技法 1629644.1.2河南筝派的左手技法 1721802结论 1919027参考文献 205451致谢 211绪论课题研究背景及目的和意义1.1.1背景情况陕西筝派与河南筝派是中国传统筝乐的重要分支，分别发源于具有深厚文化底蕴的关中地区和中原地区。这两大筝派在演奏风格、技法特色及音乐表达上呈现出鲜明的地方特征。1.1.2课题研究目的本文通过深入对比分析陕西筝派与河南筝派在历史背景、渊源联系、调式音阶、演奏技法等方面的异同，旨在全面把握两大流派的艺术特征与表现风格。通过本研究，有助于更准确地理解和诠释以陕西筝派和河南筝派为代表的传统筝曲，同时为自己今后在古筝演奏与教学实践中打下良好的理论基础。1.1.3研究意义（1）理论意义：当前，关于筝派的研究多集中于单一筝派的音乐风格特点、演奏技法及历史背景分析，缺乏针对不同筝派之间的系统性对比研究。陕西筝派与河南筝派的对比研究，将填补这一学术空白，推动筝派音乐研究理论体系的完善，特别是在演奏技法、音乐风格特点、调式音阶等方面的对比分析。此研究不仅有助于深入理解这两大筝派的艺术特性，也为其他地方筝派的对比研究提供了示范和方法论支持。（2）实践意义：陕西筝派与河南筝派的对比研究，能为古筝教学提供更为细致的教学内容和方法。通过分析两大筝派的技法差异与音乐风格特点，教师能够根据学生的兴趣和发展需要进行有针对性的教学指导，帮助学生在掌握不同筝派技巧的同时，也提升他们的艺术表现力和综合素养。此外，对不同筝派的学习和演奏理解，能够帮助演奏者在实践中更好地表达曲目中的情感与音乐意境，丰富演奏的层次。文献综述国内外研究概述如今，古筝作为中国传统文化的重要象征之一，已多次走出国门赢得世界的关注。近年来，不少中国古筝演奏家，如王中山、彭静旋等受邀前往维也纳音乐厅演出，向世界观众展示中国传统曲目与精湛技艺，其中王中山演奏的《临安遗恨》尤为引人注目，观众反响热烈，古筝以其独特的音色，在西方音乐殿堂中获得了认可与关注；2021年11月，北京成功承办了“一带一路”国际筝乐学术交流季系列活动，此次交流不仅为中国民族器乐走向世界提供了重要平台，也推动了古筝艺术在国际舞台上的传播与认可，有效提升了筝乐在国际上的文化影响力与传播力。总的来说，古筝不仅作为中国传统文化的象征，在国际舞台上频频亮相，还通过一系列重要的文化交流活动展现了其独特魅力。这些活动不仅促进了中外文化的交流，也提升了古筝艺术在全球范围内的认知度和影响力。正因如此，越来越多的人开始关注这件历史悠久的民族乐器，积极投身于古筝的演奏与探索之中。虽然目前在国际学术界上，关于古筝的系统研究仍属于起步阶段，但随着古筝在全球的传播下不断扩大，未来势必会有更多国外学者参与到古筝的研究。在国内，古筝各大流派的研究方面已取得丰硕成果，围绕流派特征、演奏技法及代表性曲目的深入分析日益增多，整体呈现出内容充实、视角多元的发展格局。笔者在整理大量资料的基础上，归纳列举了部分具有代表性的研究成果：著作有焦文彬《秦筝史话》（中国文联出版社，2002年版），该书对秦筝的发展历程进行了系统梳理，从起源至历代演变皆有详尽阐述，为探讨陕西筝派的历史渊源提供了重要的文献支撑。对于两筝派研究的论文类成果主要有：肖宁《河南筝派艺术风格与传承发展探究》（南昌大学硕士学位论文，2023年），文中围绕河南筝派历史源流、风格特点、代表人物及其传承发展的综合性研究，对本文研究河南筝派的艺术风格与演奏特征提供理论支持和思路启发；蔡冉《论地方音乐在陕西筝乐中的运用》（西安音乐学院硕士学位论文，2011年），文中详细探讨了陕西地方音乐的发展过程，重点分析了地方音乐元素在筝曲中的表现方式，对本文研究筝派风格成因方面提供了新的视角与思考路径。此外，还有杨柳《陕西筝派与潮州筝派的比较研究》（吉林艺术学院硕士学位论文，2012年）、吴倩《山东筝派、河南筝派之比较研究》（湖南师范大学硕士学位论文，2010年），李颖《河南、陕西筝派比较研究》（郑州大学,2019年），翟晓静《河南筝曲音乐创作与演奏技法特征分析》（河南大学,2021年）等多篇论文对本文的写作提供了帮助。据统计知网收录的主题为“河南筝派”的文章约有64篇，如2011年09期《北方音乐》收录的陈晓丰所著的《河南筝派的渊源及发展》；收录的主题为“陕西筝派”的文章约有81篇，如2023年21期《艺术大观》收录的张照阳所著的《陕西筝派演奏技法与风格特征》;主题为“对比河南、陕西筝派”的文章仅有一篇，是2006年12期《美与时代》收录的刘艺所著的《陕西筝派与河南筝派的艺术对比研究》；分析河南筝曲的文献约有57篇，如2023年21期《明日风尚》收录的胡佳雯所著的《浅析河南筝曲<汉江韵>的风格特点和演奏技巧》；分析陕西筝曲的文献约有99篇，如2022年07期《当代音乐》收录的刘倩钰所著的《陕西筝曲<惙>中戏曲音乐元素的运用》；而搜索主题“两筝派筝曲对比研究”的文章还未有研究成果。目前学术界在传统古筝流派方面的研究已取得诸多成果，但有关不同筝派之间的对比研究仍相对较少。现有研究多集中于南北筝派的整体概述，而对陕西筝派与河南筝派之间的对比研究尚存在诸多不足和研究空白。作为一种具有地方特色的筝派，陕西筝派与河南筝派不仅在演奏技巧上存在差异，在音乐表现、情感传达、曲目选择等方面也具有各自鲜明的特点。因此，对于这两大筝派的比较，可以从以下几个方面进行补充与完善：演奏技法与旋律节奏的对比、曲目分析与比较、地域文化的影响。通过以上几个维度的对比研究，可以有效填补陕西筝派与河南筝派对比研究中的空白，进一步丰富和完善传统筝派的学术研究体系，为筝派的发展和传承提供新的视角与思路。1.3研究方法指导法：通过与指导老师定期沟通，及时获取专业意见，同时与其他古筝学习者的互相交流获取经验与反馈。文献研究：在国家图书馆、音乐类书店等渠道查找与陕西、河南筝派相关的曲谱资料、音乐文化和古筝艺术类出版物，通过中国知网、学校图书馆等查阅有关陕西与河南艺术文化、古筝流派及其风格研究的学术论文与期刊文章，通过梳理和分析这些文献，进一步加深对两大筝派背景和艺术特征的理解。演奏体验总结：在学习和演奏两筝派曲目的过程中，亲身感受两筝派的风格差异与技法特点，并结合导师的指导与建议，将实践与理论相结合，提升对筝派风格的整体把握能力。2陕西筝派与河南筝派概述2.1陕西筝派2.1.1陕西筝派形成的历史陕西筝派的形成，是在悠久的历史文化积淀与地方音乐传统的深厚土壤中逐步孕育和发展的结果。作为中国古筝艺术的重要流派之一，陕西筝派不仅承载着秦地文化的深厚底蕴，也融合了宫廷雅乐、民间音乐、西安鼓乐与地方戏曲等多种音乐元素，其发展历程贯穿古今，呈现出鲜明的地域性与艺术特征。陕西作为中华文明的重要发源地，陕西流派古筝艺术的发展具有深厚的文化根基。直到20世纪50年代，陕西筝派才开始逐步复兴起来，由于在早期传承过程中一度陷入沉寂，几乎失传，其发展历程显得尤为坎坷。李斯在《谏逐客书》中曾说到：“夫击瓮、叩缶、弹筝、搏髀，而歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也。”（司马迁《史记·李斯列传》），REF_Ref31729\h焦文彬.秦筝史话[M].北京：中国文联出版.2002.6.据文献记载，早在春秋战国时期筝乐已经在秦地流传，并深受当时贵族阶层所喜爱。隋唐时期，秦筝迎来发展的鼎盛阶段，广泛应用于宫廷乐舞、民间戏曲、咏唱及曲艺等表演形式，且逐步形成独奏形式。唐朝覆灭后，随着政权重心南移，秦筝的传播与影响随之减弱，逐渐衰败。发展至20世纪初，筝在陕西地区都较少使用了，查阅资料也仅有陕西榆林地区的“榆林小曲”使用筝来伴奏。20世纪50年代，在“秦筝归秦”理念的推动下，陕西地区的古筝演奏者积极投身于筝乐的传承与发展，当时在西安音乐学院（原西北音乐专科学校），周延甲先生拜高自成为师，系统学习山东筝曲，并在此基础上进一步钻研河南及潮州等流派的代表作品，不断丰富自身的艺术风格与演奏经验。他将这些筝乐知识整理汇编，编创了《古筝迷糊曲集》，对陕西筝派的复兴和发展起到了重要作用。在“秦筝归秦”理念的引导下，以周延甲先生为代表的古筝艺术家积极投入到秦地筝乐的收集整理工作中。他们从整理相关历史文献入手，在民间走访调研，将秦腔、碗碗腔、眉户调等地方戏曲元素作为创作基础，逐步推动陕西筝派的发展，提升了陕西筝派在全国的影响力，尽管陕西筝乐的传承曾一度中断，但在较短时间内迅速恢复，这与古筝艺术家们的努力密不可分，同时秦筝深厚的文化积淀为陕西筝派奠定了坚实基础。REF_Ref18814\h杨柳.陕西筝派与山东筝派的艺术风格比较研究[J].中国民族博览，2021，(13):137.REF_Ref31729\h焦文彬.秦筝史话[M].北京：中国文联出版.2002.6.REF_Ref18814\h杨柳.陕西筝派与山东筝派的艺术风格比较研究[J].中国民族博览，2021，(13):137.2.1.2代表演奏家及代表性曲目（一）周延甲周延甲先生（1934-2019）出生于山西省闻喜县，他并非出身于音乐世家，但自幼对民间音乐情有独钟，尤为喜爱地方戏曲，如碗碗腔和眉户戏等。1953年考入西安艺术专科学校（即现今西安音乐学院的前身）专业主修古筝，自此与陕西有着深厚的渊源。以迷胡、碗碗腔、秦腔为代表的“秦声”成为他创作的重要灵感来源。1958年周延甲创作了首部原创筝曲《迷胡调》，又名《秋夜筝》。作品名称体现了对“迷胡”曲调的借鉴与融合，旋律婉转动听，富有韵味，因此得名《迷胡调》，由于在深秋的夜晚创作完成，所以也称作《秋夜筝》。1960年，周延甲先生提出“秦筝归秦”的口号，开启陕西“秦声”的复兴，周先生还依据乔荣堂教授传授的部分迷胡曲牌整理编订了《古筝迷胡曲集》，共收录了三十多首秦筝曲目。REF_Ref31991\h雷华.关于传承发展秦派古筝的几点思考[J].西安音乐学院学报，2012（3）：87-90.1961年召开了全国古筝教材会议，周延甲先生提交了《古筝迷胡曲集》的前言中正式提出“秦筝归秦”这一理念：“秦筝既始于秦，但秦今不见或少见，此不能不为奇也！在人民掌权的今天，在党的领导和关怀下，在全国普及和发展这个乐器的同时，陕西更应大力地进行，现在是秦筝归秦的时候了。”REF_Ref32115\h周展.秦筝永远在路上——纪念先父周延甲先生[J].人民音乐，2021，(03).73.这一观点的提出，不仅明确了秦地应积极推动筝乐振兴的历史责任，也为日后REF_Ref32115\h周展.秦筝永远在路上——纪念先父周延甲先生[J].人民音乐，2021，(03).73.1979年，周延甲先生根据李白《春思》这首诗为灵感，结合“碗碗腔”的音调作为旋律素材创作了《秦桑曲》，该曲运用了苦乐结合的表现手法营造乐曲悲凉气氛，主旋律以苦音为主，乐曲引子与结尾采用欢音调式，在创作手法上运用了上行跳进与下行级进，在乐曲中加入左手按弦和颤音增强了情感表达，滑音的旋律低回婉转描绘出一位年轻女子身处他乡，对远方亲人的思念之情，此曲被认为是周延甲先生的代表之作。REF_Ref32229\h杨柳.陕西筝派与潮州筝派的比较研究[D].吉林艺术学院，2012.20.（二）曲云曲云1946年出生于山东，现任陕西师范大学艺术学院教授。早年受教于周延甲与高自成两位老师，系统学习古筝。在进入陕西民间艺术团工作期间，得到李石根、曹正两位老师的指导，在演奏实践与理论知识上积累了丰富的经验，为日后的创作打下了基础。曲云创作并表演的《香山射鼓》荣获得第六届亚洲音乐论坛和全国民族器乐“山城杯”大赛优秀作品奖。在杂志《秦筝》里对这部作品给予了高度评价：“从形式到内容，从乐曲旋法到演奏技巧，都是缘古籍而寻声，参文物而觅古。”。REF_Ref7501\h万斯斯.陕西筝派的继承、发展与创新[D].西安音乐学院，2011.17.曲云在古筝技法方面功底深厚，对陕西地方音乐风格有着深入的了解。她的作品巧妙运用了秦筝按变音等特色技法，体现了浓郁的地方色彩。她凭借自身积累的学习经验，深入研究西安地方音乐，以西安鼓乐为素材创作了多首筝曲，如《赚·REF_Ref7501\h万斯斯.陕西筝派的继承、发展与创新[D].西安音乐学院，2011.17.在曲云创作的筝曲中《香山射鼓》最具代表性。该曲以陕西关中地区每年举行的“香会”为背景，乐曲描绘了当地人前往香会祭拜的热闹情景。曲云在创作手法上擅长运用拟声与实声的对比，使音乐更有层次感。乐曲开头通过泛音模拟出远处钟声回荡的效果，增强了音乐的表现力，更营造出山林幽静、云雾缭绕的自然氛围。通过左手的颤音、滑音、大指按弦与右手的摇指、小撮等技法，深刻展现了庄重而悲怆的情感。结尾采用了一种锣鼓点，音乐戛然而止，给人一种依依不舍、意犹未尽，留给听者丰富的想象空间。如REF_Ref2122\h图1-1所示：图1-SEQ图1-\*ARABIC12.2河南筝派2.2.1河南筝派形成的历史古筝是中国最为古老的弹拨乐器之一，经历了两千多年的演变与传播，在全国范围内逐渐流传开来。在传播过程中，受地理环境、地方民间音乐、方言文化等因素的差异，逐渐形成多个具有地域特色的筝派。河南筝派作为诸多流派中的重要代表之一，自形成以来不断发展与演变。秦地筝乐传入中原，与当地“郑卫之音”相互融合，发展为中州古调。唐代诗人李峤在《咏筝》中写道：“郑音即寥亮，秦声复凄切”，足以说明当时郑音与秦声在表现手法和情感风格上存在着明显差异。REF_Ref24227\h李颖.河南、陕西筝派比较研究[D].郑州大学，2019.27.尽管目前对于这一时期古筝的具体形制与曲目尚缺乏确切史料，但随着时间的推移，古筝艺术在河南地区得到延续与发展，并与当地民间音乐的不断融合中，逐步发展出独具地方特色的演奏风格，并得以延续到现在。在明朝时河南地区流行名为“弦索”的音乐，主要以筝、琵琶、三弦等弦类乐器合奏为主，其曲风明快活泼，富有生活气息，因而广为流传，茶楼酒馆中弦乐声声，歌舞不绝。而到了清代时期，“弦索”REF_Ref24227\h李颖.河南、陕西筝派比较研究[D].郑州大学，2019.27.河南大调曲子属于曲牌体结构的曲艺形式，蕴含着深厚的文化内涵，在河南筝派的构建与发展具有重要作用，目前流传的河南筝曲大多由大调曲子的板头曲和牌子曲演变而来，或由筝派演奏家在此基础上进行创作和改编。现流传的板头曲曲谱是在传统工尺谱的基础上，由古筝艺术家不断润色与装饰后整理而成。在筝曲创作领域，曹东扶、魏子猷等代表人物的作品对推动河南筝派的成长与完善起到了关键作用。民间艺人不仅擅长演奏板头曲所用的乐器，在演唱方面也同样出色，两者长期交融，板头曲的演奏吸收了大调曲子的声腔特点，更具歌唱性。在河南筝曲中有一部分曲目名称与大调曲子相同，这类作品被称作“唱腔牌子曲”。随着演奏方式的发展，部分旋律被单独提取改用古筝演奏，逐渐脱离伴奏功能，演变为独立的筝曲小品，从而形成了“唱腔牌子曲”。无论是板头曲还是牌子曲，都体现出河南筝曲与本土民间音乐之间的紧密联系，在河南筝派的筝曲中占据核心地位，旋律明快活泼，展现出河南人豪爽、直率的性格，多数曲目通过将板头曲改编为筝曲，或将原本的唱腔旋律转化为器乐表现方式处理。REF_Ref25878\h关孟华.河南筝曲主题研究[J].中国音乐，2005，(01)：181-183.2.2.2代表演奏家及代表性曲目（一）魏子猷魏子猷（1875-1936）是我国近代著名古筝教育家，从小接受良好的教育，熟读经史，精通琴棋书画，擅长的乐器有筝、琴、琵琶、十三弦、萧等乐器，家境优渥不必为生计奔波，这为他专注于琴艺、书法等文人活动提供了充分的条件。早年外出求学期间，拜访各地方名师，在课余时间里对南阳大调曲子进行研究探索，假期返乡时还绕道平顶山襄县，拜访河南筝派名家赵均安，向民间艺人交流学习，提升自身的演奏技巧。清末民初，魏子猷曾中举任外地县长，但仍未放弃对古筝的热爱。在任职期间，常组织文人雅士以琴会友，并亲自指导学筝者。他关注民间音乐的传承，重视将筝艺带入更广泛的社会层面。1925年魏子猷辞去官职前往北京从事古筝教学，吸引了许多学子前来求学，拜其为师，使河南筝派得以广泛传播，并以“中州古调”之名蜚声四方，他培养出不少优秀的古筝演奏家。魏子猷的弟子在其影响下，积极弘扬“中州古调”，为河南筝派的传承与拓展注入了活力。魏子猷代表作有《百鸟朝凤》、《小开手》等，最著名的筝曲是《渔舟唱晚》，全曲旋律流畅优美，生动描绘出劳动人民安逸恬静的生活，引发听众共鸣与遐想。魏子猷为河南筝派做出的贡献，推动了河南筝派的发展，他将深厚的文化内涵与地方戏曲艺术相融合，使古筝在表现力方面得到了提升，同时使筝乐的社会影响力不断扩大。正是在他的努力与传承下，河南筝乐才能传播开来并不断发展。（二）曹东扶曹东扶(1898-1970)出生于河南邓州市，家境贫困，父亲曹怀清靠唱大调曲子维持生计。从小的音乐积累使他后来得以拜多位民间艺人为师，20岁时已掌握众多河南鼓子曲牌和套曲，且擅长古筝、扬琴、三弦等丝弦乐器。曹东扶经过长期的钻研与实践，在民间戏曲和弹拨乐的演奏逐渐形成自己的理解与风格，他自幼在艺术环境下熏陶以及自身勤奋专注，逐渐在筝乐领域崭露头角。曹东扶整理大调曲子与板头曲时，他对曲牌结构、唱腔风格及伴奏进行了全面研究，并对引子、间奏与尾声进行规范，使旋律更加起伏跌宕，演唱内容和艺术表现更加完善，让人感到耳目一新。对板头曲进行修订的过程中，他将民间琴师口头相传的简单旋律以及不完整的工尺谱记录在本子上，认真甄别曲谱的细节，并且对曲谱进行补充、修订。耗时一年，成果丰硕，整理出较为完整的板头曲，如《陈杏元和番》、《苏武思乡》等，极大地丰富和完善了河南筝派的曲目资源，成为流派中的代表性作品。其中《闹元宵》是曹东扶最为著名的曲目，这首曲目取材于河南地区的民间音调，融合了自己独创的演奏技法。乐曲的引子节奏较为自由，以连续快速的上行刮奏开场，随后带出高音区连续多个托劈及长摇，渲染出元宵喜庆的的氛围。引子虽篇幅简洁，但结构紧凑、指法丰富，充分体现出河南地方音乐特色。3陕西筝派与河南筝派创作的对比研究3.1两筝派筝曲音阶调式之对比3.1.1陕西筝派的音阶调式特点陕西地方民间音乐最显著的特点是苦音和欢音，传统的陕西音乐风格讲究“秦筝声苦，苦中有乐，乐而不淫，哀而不伤”。REF_Ref20867\h蔡冉.论地方音乐在陕西筝乐中的运用[D].西安音乐学院，2011.5.在陕西筝乐里，采用“苦音”乐曲的数量明显高于“欢音”，这一现象与陕西民间音乐整体偏向低沉哀婉的风格相契合。在陕西筝派中，《秋叶筝》、《姜女泪》等都是苦音曲调的代表作品。“苦音REF_Ref20867\h蔡冉.论地方音乐在陕西筝乐中的运用[D].西安音乐学院，2011.5.REF_Ref2040\h焦金海.筝乐苦音研究[J].音乐研究，1998，(02)：19.“欢音”也叫花音，mi、la为欢音音阶的特性音，常用于表现轻快、开朗的情绪。由于欢音与苦音在音阶上的排列不同，即便在欢音调式中出现fa和si，也不会改变整体的调性风格。虽然在两种调式中都是一样的fa和si，但实际它们的音高是不同的。fa和si的音高变化正是影响曲调色彩的重要因素。3.1.2河南筝派的音阶调式特点河南筝派是我国重要的古筝流派之一，其音阶调式带有浓郁的地域特色和深厚的文化内涵。河南筝派以五声调式为主，融合了变徵与变宫，构建出接近七声音阶的结构。在这种七声音阶结构中，变徵和变宫的音高其实不是固定的，而是根据乐曲情绪、表现需求来进行调整，在演奏时往往会更高按到接近于宫音和徵音，这种游移性使河南筝乐的演奏呈现出灵活多变、个性鲜明的特点。在音阶调式方面，河南筝曲主要以宫、徵为调式音阶，旋律色彩明快而活泼，曲调富于歌唱性，乐句中常见四到六度的跳进音程，并运用二度与三度的上下滑音，这种滑音技巧不仅增强了旋律的表现力，还提升了整体的情感表达。河南筝派的音阶调式特点不仅体现了其深厚的历史积淀，还深受地方戏曲、地方说唱音乐以及民俗音乐的熏陶。河南筝派的曲目多数源于地方曲艺和传统戏曲，经过长期的演变，这些曲目逐渐形成独具地方特色的演奏风格。这种演奏风格在河南筝曲中得到了充分体现，如《打雁》、《山坡羊》等，这些筝曲不仅展现了河南筝乐的技法和魅力，也折射出当地人民直爽、热情的性格。3.2两筝派筝曲旋律节奏特点之对比3.2.1陕西筝派的旋律节奏特点（1）陕西筝曲有着鲜明的地域风格，旋律发展方式独特，最显著的特点是上行多采用跳进，下行以级进为主。在陕西筝曲中，上行跳进时高亢激昂，下行级进时委婉哀怨，跳进与级进的互相配合，使陕西筝派呈现出鲜明的演奏风格。REF_Ref25047\h徐冰婕.浅谈陕西筝派乐曲中的戏曲元素[J].戏剧之家，2021，(14)：31.欢音唱腔的旋律，多以五声音阶构成，上行以跳进为主，下行则以级进展开。苦音唱腔的旋律走向为下行采用级进，而上行则多使用跳进音程，以增强情感的起伏与层次。在《姜女泪》有所体现，如REF_Ref25004\h图2-1所示：REF_Ref25047\h徐冰婕.浅谈陕西筝派乐曲中的戏曲元素[J].戏剧之家，2021，(14)：31.图2-SEQ图2-\*ARABIC1筝曲《香山射鼓》的旋律走向展现出陕西筝派独有的韵味，使用了较多上行跳进与下行级进的组合方式，在这个段落上行部分以三度跳进居多，营造出激昂有力的氛围，而下行则与滑音相结合，营造出柔和细腻的音色效果。如REF_Ref28834\h图2-2所示：图2-SEQ图2-\*ARABIC2（2）在节奏节拍方面，陕西筝曲较为自由，有着较强的即兴性。在同一首筝曲中，突破单一节拍结构的限制，加入混合节拍，使乐曲的节奏更加丰富，情感表达更加细腻深刻。3.2.2河南筝派的旋律节奏特点（1）河南筝曲在节奏设计上常采用高密度的节奏型，如筝曲《哭周瑜》的节奏型为：XXXXXX；《苏武思乡》的节奏型为：XXXXXXX；《高山流水》的节奏型为：XXXXX；这些作品均展现出节奏层次紧凑的特点，这类节奏的设计不仅增强了乐曲紧张的氛围，也有效传递了情绪上的激烈与高亢。REF_Ref8375\h佟桂影.河南筝派的演奏方法与艺术风格探析[J].黄河之声，2012，(03)：84.REF_Ref8375\h佟桂影.河南筝派的演奏方法与艺术风格探析[J].黄河之声，2012，(03)：84.（2）在河南筝派中，八度音程的大跳音阶也有很多，甚至还有超过八度音程的，曲风慷慨激昂，这些大跳音程表现筝曲的情绪波动。八度或八度音程以上的大跳音阶在曲子的第十六板和第十七板里总是出现，在《苏武思乡》有所体现，如REF_Ref30555\h图2-3所示：图2-SEQ图2-\*ARABIC3（3）河南筝曲中大量使用四到六度音程的大跳音阶。在四度跳进中，从re上行到sol，同音反复后再下行到re再到do，这种旋律大多表现为凄惨、悲凉的情绪。从do下行四度到sol，同音反复后再下行四度到re，这种旋律大多表现为欢快、活泼的情绪。（4）河南筝曲在处理延长音时，较少采用单一的长音或重复同音的方式，通常借助多样化的变奏与变音技巧持续音进行修饰，使旋律更有变化性。在《闹元宵》有所体现，如REF_Ref30862\h图2-4所示：图2-SEQ图2-\*ARABIC4（5）河南筝曲的旋律极富唱腔歌唱性，用左手作韵的方式对河南戏曲的音调进行模仿，通过滑音对旋律进行修饰，从而增强表现力。4陕西筝派与河南筝派演奏技法的对比研究4.1右手技法的对比河南有一首弹筝诗，是这样形容河南筝艺术的：“名指扎桩四指悬，勾摇踢套轻弄弦，须知左手无别法，推揉按颤自悠然。”REF_Ref6593\h吴岳.河南筝曲《闹元宵》的音乐风格与演奏特征[D].西安音乐学院，2020.16.4.1.1陕西筝派的右手技法(一)大指快速托劈陕西筝派快速托劈有单音托劈和双音托劈两种，常见的是单音托劈，右手义甲紧贴着琴弦，右手扎桩在同一根弦上反复进行托劈，演奏过程中节奏紧凑，音色颗粒性强，通常配合左手的重颤或揉弦，使乐曲的张力更加突出，在《秦桑曲》快板段落有所体现，如REF_Ref31368\h图3-1所示：图3-SEQ图3-\*ARABIC1而双音托劈是大指在两根弦上快速均匀有力的进行托劈，通过手臂带动手腕的方式，能够增强节奏的层次感，使乐曲更具律动和张力。在《秦桑曲》快板段落有所体现，如REF_Ref31610\h图3-2所示：图3-SEQ图3-\*ARABIC2（二）勾摇勾摇是陕西筝派中经常运用的演奏技巧，右手大指进行摇指前，用中指先弹响低八度的同音，紧接着摇指。‌勾摇融合了单指勾的清晰音效与摇指的连贯旋律，丰富了乐曲的层次变化‌。在《秦桑曲》慢板部分有所体现，如REF_Ref31982\h图3-3所示：图3-SEQ图3-\*ARABIC3（三）快速指序演奏技巧赵曼琴先生首创的快速指序技法，突破了传统古筝演奏中仅依赖“勾托”、“抹托”等右手技法的局限。这一创新显著提升手指的灵活性，使演奏过程更加顺畅，特别是在演绎现代筝曲作品时赋予了更强的表现力，在陕西新筝曲中很多都使用了快速指序演奏技巧。在《香山射鼓》有所体现，如REF_Ref2898\h图3-4所示：图3-SEQ图3-\*ARABIC4（四）夹弹“夹弹法”也叫“靠弹法”，是北方筝派中较为典型的演奏技法，在陕西筝派中也被广泛采用，弹奏时无名指自然倚靠在弦上，手势保持自然松弛，大指以由上至下的斜向角度拨动琴弦，音色浑厚有力，是表现陕西筝派粗犷豪放风格的重要手段之一。在《绣金匾》有所体现，如REF_Ref3068\h图3-5所示：图3-SEQ图3-\*ARABIC54.1.2河南筝派的右手技巧（一）游摇“游摇”是河南筝派中极具代表性的独特技法，是曹东扶先生为演奏悲情乐段而创设的。和传统大指摇指相比，会相对稀疏，在演奏时右手从琴码的位置由轻至重缓缓向岳山方向推进，音色也随之从朦胧渐渐清，左手则在按变音的基础上进行滑音与颤音，最后回归原位，这一指法多用于表现悲哀凄苦的旋律。在《泣颜回》有所体现，如REF_Ref5438\h图3-6所示：图3-SEQ图3-\*ARABIC6（二）短摇在河南筝派中运用的摇指大多为短摇，演奏时用无名指扶弦，大指快速而均匀的托劈，强调清晰的音头，该技法与河南大调曲子的唱腔紧密相关，因为演唱讲究字头清晰。该技法不仅增强了旋律的层次感，还提升了作品的起伏层次。在《闹元宵》有所体现，如REF_Ref5628\h图3-7所示：图3-SEQ图3-\*ARABIC7（三）倒剔正打剔即右手中指带义甲向外剔指，由弦的内侧朝着斜上方用力弹奏，在弹奏八度音程时多于托合用，即托与剔同时奏响，然后紧接中指勾，构成连贯的技法组合。这种组合技法操作简洁高效，音效效果富有力度，音色饱满。在《打雁》有所体现，如REF_Ref5801\h图3-8所示：图3-SEQ图3-\*ARABIC8（四）夹弹河南筝曲常采用夹弹技法，弹奏时无名指固定在弦上，大指在中指弹奏音的高八度位置，手指的发力方向为斜上到斜下，同时往手心方向一夹，触弦刚劲有力，音色厚实饱满。大指大部分以夹弹为主，突出作品热情奔放的艺术特点，在《闹元宵》有所体现，如REF_Ref5977\h图3-9所示：图3-SEQ图3-\*ARABIC94.2左手技法的对比“以韵补声”是古筝区别于其他弹拨乐的特征之一，通过左手颤、揉、按等技法，对右手拨弦后的音色加以修饰与延展，余音更加绵长动。对左手技法的准确运用，是掌握不同流派作品风格的关键。REF_Ref6061\h翟晓静.河南筝曲音乐创作与演奏技法特征分析[D].河南大学，2021.20.4.2.1陕西筝派的左手技法（一）左手大指按弦这种演奏技法是陕西筝曲特有技巧之一，乐谱中若在特定音符上标有“大”字，即表示需要左手大指按弦。这一技法常与食指、中指、无名指交替使用。左手大指按弦多用于演奏八度的变化音，在快板段落中，左手需要连续快速的按弦，传统的三指按弦来不及按到位，而左手大指的参与保证了旋律的连贯性。在《秦桑曲》有所体现，如REF_Ref6343\h图3-10所示：图3-SEQ图3-\*ARABIC10（二）重颤颤音是指左手在同一根弦上快速颤动，使余音持续发出规律波动。颤音可分为“重颤”和“轻颤”。重颤相对于轻颤来说，颤动的幅度较大，手臂带动着手腕的力度加重往下压弦，重颤多用于情绪高亢或激烈的段落，用较为激愤的情绪增强了音乐的情绪张力，提升了整体表现。例如《秦土情》，如REF_Ref6735\h图3-11所示：图3-SEQ图3-\*ARABIC11（三）轻颤轻颤颤动的幅度较小，手腕力度较轻的压弦，多用于旋律细腻婉转的段落，常用于慢板部分，原本音高保持不变，没有明显的音头，起修饰的作用。例如《秦土情》，如REF_Ref7016\h图3-12所示：图3-SEQ图3-\*ARABIC12（四）滑音滑音是右手拨弦后左手按住左侧弦，从而改变原本音高。滑音有上滑与下滑两种形式，上滑音是先拨动琴弦，再按压左侧琴弦，使琴弦音高上滑至特定的音高，而下滑音则是先按压左侧琴弦再拨动琴弦。陕西筝曲滑音常用于模仿陕西方言的语调，突出浓厚的陕西地方音乐特色。例如《姜女泪》，如REF_Ref7639\h图3-13所示：图3-SEQ图3-\*ARABIC134.2.2河南筝派的左手技法（一）大颤音颤音是指右手弹奏后，左手在同一根弦上均匀颤动，使音色呈现波动效果。根据颤动幅度的不同，分为“大颤音”和“小颤音”。在演奏大颤音时左手的揉颤力度较大，手臂带动着手腕进行大范围的上下揉颤，一般在三度内重颤，大颤音多用于表现情感激烈的段落。例如《闹元宵》，如REF_Ref7901\h图3-14所示：图3-SEQ图3-\*ARABIC14（二）小颤音小颤音相对于大颤音来说揉颤力度较小，是以小臂带动着手腕在左侧琴弦进行上下揉颤，揉颤幅度较小，幅度一般在小二度内，可表达较为哀怨悲伤的情绪，小颤音能够增加音乐的更丰富的情感。例如《山坡羊》，如REF_Ref8097\h图3-15所示：图3-SEQ图3-\*ARABIC15（三）揉弹间奏“揉弹间奏”是河南筝派具有