第五讲 文学文本（二）：现象结构层面（从语言、形象到意蕴和风格）

文学概论北京师范大学文学院陈雪虎snowtiger001@263.net10次课1.第四讲文学媒介2.第五讲文学文本(一)：体裁文类与文化类型3.第五讲文学文本(二)：现象结构层面(从语言、形象，到意蕴和风格)4.第五讲文学文本(三)：叙事与叙事学5.第五讲文学文本(四)：文学抒情与现代细读6.第五讲文学文本(五)：剧本、戏剧及改编7.第六讲文学创作8.第七讲文学阅读9.第八讲文学批评10.第九讲文学研究诸型第五讲文学文本(二)：

现象结构层面1、文学文本层面诸说2、文学文本各层面3、文学语言4、文学形象5、文学意蕴6、附：文学风格1、文学文本层面诸说《庄子·外物》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”

《周易·系辞》：“书不尽言，言不尽意”，“圣人立象以尽意”王弼《周易略例·明象》：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”“象”乃是指“爻”所构成的图形，是古人象征自然现象和人事变化的一套符号，用以占卜吉凶。

《庄子·秋水》：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能致者，不期精粗焉。”刘大櫆《论文偶记》：“神气者，文之最精处也；音节者，文稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音乐之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”姚鼐《古文辞类纂》：“凡文体类十三，而所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉。学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终而御其精者而遗其粗者。”但丁：诗有四种意义：（1）字面意义(literalsense)，是词语本身字面上显示出的意义（2）寓言意义(allegoricalsense)，是在譬喻或寓言方式中隐蔽地传达的意义(即“美妙的虚构里隐蔽着的真实”)（3）道德意义（moralsense），是需要从文本中细心探求才能获得的道德上的教益（4）奥秘意义（anagogicsense），是从精神上加以阐明的神圣意义(即“超意义”)英加登（RomanIngarden）《文学的艺术作品》(1931)：文学文本由表及里形成四个层面：(1)语音层面(sound_stratum)，是指字音及其高一级语音组合，这属于文学文本的最基本层面，是由语音素材来传达的携带可能的意义的语音组织，它超越语音素材和个人阅读经验而具有恒定不变的特性。(2)意义单元(unitesofmeaning)，是由字音及其高一级语音组合所传达的意义组织，它是文学文本的核心层面，与其他层面相互依存，但又规定着它们。(3)多重图式化面貌(schematizedaspects)，是由意义单元所呈现的事物的大致略图，包含着若干“未定点”(spotsofindeterminacy)而有待于读者去具体化。(4)再现的客体(representedobjects)，是通过虚拟现实而生成的世界，这是文学文本的最后层面。这四个层面都各有自身的审美价值，但又相互渗透和依存，共同组成文学文本的层面构造。任何文学文本都必定包含这四个层面。PS：在某些文学文本中还可能存在着“形而上特质”(metaphysicalqualities)，如崇高、悲剧性、恐怖、震惊、玄奥、丑恶、神圣和悲悯等。可以说，这种“形而上特质”并不属于文学文本必有的层面构造，而仅仅在“伟大的文学”中出现。韦勒克（ReneWellek）：综合性的八层面：（1）声音层面（thesound-stratum），具体是指谐音(euphony)、节奏(rhythm)和格律(metre)；（2）意义单元(theunitsofmeaning)，它决定文学作品在形式上的语言结构（formallinguisticstructure）、文体(style)以及对此做系统探讨的文体学规则(disciplineofstylistics)；(3)形象和隐喻（imageandmetaphor），是指位于所有文体设置的最中心的诗意（themostcentrallypoeticofallstylisticdevices）；（4）诗的特殊世界（thespecificworldofpoetry），是指由象征(symbol)和被称为诗的“神话”的象征系统(systemsofsymbolswhichwecallpoetic‘myth’)所构成的层面；（5）模式和技巧（modesandtechniques），是指具体的叙述手法层面；（6）文类（literarygenres），是指文本的具体存在类型；（7）评价（evaluation），是指对于文学文本的批评和估价；（8）文学史（literaryhistory），是指文学文本的发展与演化历史，以及作为一种艺术史的内部文学史的可能性(thepossibilityofaninternalhistoryofliteratureasahistoryofanart)。PS：前五层是具体的文学文本层面，而后三层则是韦勒克从文学文类、文学批评和文学史的角度加进去的。可以概括为：文学文本包含五层面：声音、意义单元、形象和隐喻、诗的特殊世界、模式和技巧。这五层是基本比照英加登的四层来设计的，只是将英加登的第四层分化为抒情（诗歌）和叙事（小说）两层面来谈。韦勒克的主要贡献在于，从扩展“新批评”的文本分析权威的角度，通过将原本不大为英美文学界所知晓的英加登理论引进文学理论中，为文本层面划分提出了新的具体办法。王一川：文学文本可包含这样一些层面：第一，它由一种可感的物质媒介承载，这种媒介有助于建造起特定的语言与意义构型，所以媒介在文本中的初始构型作用必须考虑；媒型层第二，媒介承载着语言——兴辞，这是文本的基本层面；兴辞层第三，语言要刻画一定的物象——艺术形象或兴象；兴象层第四，这种兴象往往包含着特定的感兴意义——意兴；意兴层第五，这种意兴更蕴藉着某些难以言喻的微妙而又重要的深长余意或余蕴——余兴。余兴层第六，如上媒介、兴辞、兴象、意兴和余兴，在特定修辞语境的读者阅读中，又可以衍生出更复杂而又富于变化的意义——这不妨称为衍兴。衍兴层

简化为：文学语言层面特点语音层面（节奏和音律）文法层面（词法、句法和篇法）辞格层面（比喻和借代；对偶和反复；倒装和反讽）文学形象层面特点一般形象（影象、情象、理象和幻象）突出形象（典型、意境和意象）文学意蕴层面特点历史内容、哲学意味和审美意蕴？文学风格层面特点体裁语体风格3、文学语言特点。与日常语言和科学语言相比，具有：内指性蕴含性陌生化

语言层面语音层面沈德潜在《说诗晬语》中指出：“诗以声为用者也。其微妙在抑扬抗坠之间，读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写，响外别传之外，一齐俱出。朱子云：‘讽咏以倡之，涵濡以体之’，真得读诗趣味”。

语言层面语音层面林语堂《吾国与吾民》：中国文学的特性在很大程度上“源自汉语的单音节性”，“这种极端的单音节性造就了极为凝练的风格，在口语中很难模仿，因为那要冒不被理解的危险，但它却造就了中国文学的美。于是我们有了每行七个音节的标准诗律，每一行即可包括英语白韵诗两行的内容，这种效果在英语或任何一种口语中都是绝难想象的。无论是在诗歌里还是在散文中，这种词语的凝练造就了一种特别的风格，其中每个字、每个音节都经过反复斟酌，体现了最微妙的语音价值，且意味无穷。如同那些一丝不苟的诗人，中国的散文作家对每一个音节也都谨慎小心。这种洗炼风格的娴熟运用意味着词语选择上的炉火纯青。先是在文学传统上青睐文绉绉的词语，而后成为一种社会传统，最后变成中国人的心理习惯。”语言层面语音层面“汉语与诗歌之间也有关联。……汉语具有分明的四声，且缺乏末尾辅音，读起来声调铿锵，洪亮可唱，殊非那些缺乏四声的语言可比拟。……中国人要自己的耳朵训练有素，使之有节奏感，能够辨别_∣的交替。这种声调的节奏甚至可见于散文佳品之中，这一点也恰好可以用来解释中国散文的‘可吟唱性’。”

语言层面语音层面：朱光潜《散文的声音节奏》从前人做古文，对声音节奏却也很讲究。朱子说：“韩退之、苏明允作文，敝一生之精力，皆从古人声响处学。”韩退之自己也说：“气盛则言之短长，声之高下，皆宜。”清朝“桐城派”文家学古文，特重朗诵，用意就在揣摩声音节奏。刘海峰谈文，说：“学者求神气而得之音节，求音节而得之字句，思过半矣。”姚姬传甚至谓：“文章之精妙不出字句声色之间，舍此便无可窥寻。”领悟文字的声音节奏，是一件极有趣的事。普通人以为这要耳朵灵敏，因为声音要用耳朵听才生感觉。就我个人的经验来说，耳朵固然要紧，但是还不如周身肌肉。我读音调铿锵，节奏流畅的文章，周身筋肉仿佛作同样有节奏的运动；紧张或是舒缓，都产生出极愉快的感觉。如果音调节奏上有毛病，我的周身筋肉都感觉局促不安，好像听厨子刮锅烟似的。我自己在作文时，如果碰上兴会，筋肉方面也仿佛在奏乐，在跑马，在荡舟，想停也停不住。如果意兴不佳，思路枯涩，这种内在筋肉节奏就不存在，尽管费力写，写出来的文章总是吱咯吱咯的，像没有调好的弦子。我因此深信声音节奏对于文章是第一件要事。语言层面语音层面汪曾祺就把语言的“声音美”看作小说的语言美乃至整个小说的美的关键因素：声音美是语言美的很重要的因素。一个有文学修养的人，对文字训练有素的人，是会直接从字上“看”出它的声音的。中国语言因为有“调”，即“四声”，所以特别富于音乐性。……写小说不比写诗词，不能有那样严格的格律，但不能不追求语言的声音美，要训练自己的耳朵。一个写小说的人，如果学写一点旧诗、曲艺、戏曲的唱词，是有好处的。芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩(一种水鸟)，擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。（《受戒》，1980）语言层面语音层面节奏。语音在一定时间里呈现的长短、高低和轻重等有规律的起伏状况。节奏一般有三种类型：长短型、高低型和轻重型。朱光潜指出：“声音是在时间上纵直地绵延着，要它生节奏，有一个基本条件，就是时间上的段落(timeintervals)。有段落才可以有起伏，有起伏才可以见节奏。”如果一个声音_直地延续下去而很久没有起伏变化，就不能产生节奏。节奏产生的条件在于，“时间的绵延直线必须分为断续线，造成段落起伏。这种段落起伏也要有若干规律，有几分固定的单位，前后相差不能过远”。这就是说，段落的起伏要见出一定的规律性，才可能产生节奏。朱光潜从而归纳说：“节奏是声音大致相等的时间段落里所生的起伏。”语言层面语音层面杜甫《秋兴》：“江间波浪兼天涌”如果单纯从词的意义之间的关系看，该句中“天”字处原是不应出现停顿的，可以念成“江间——波浪——兼天涌”，一句三顿。但从诗的音响效果着眼，这样会顿得过于突然，使整句缺少起伏，从而缺乏节奏感。所以不如改成下面的念法：“江间——波浪——兼天——涌”。全句变成四个顿，前面三个顿都是两字一顿，显得间隔均衡，而最后改以一字顿，表示一种结束，从而形成起伏均衡而结束有力的鲜明的节奏感。

语言层面语音层面闻一多的《死水》第一节：“这是——一沟——绝望的——死水，／清风——吹不起——半点——漪沦。／不如——多扔些——破铜——烂铁，／爽性——泼你的——剩菜——残羹。”每句都有四顿，虽然每顿的字数并不完全对等，但大致长短间隔均衡，停顿合理，使得节奏鲜明，读来琅琅上口，渲染出一种诗意氛围。语言层面语音层面“庞家——这三个——妯娌，一个——赛似——一个的——漂亮，一个——赛似——一个的——能干。他们都——非常——勤快。天——不亮——就起来，烧——水，煮——猪食，喂——猪。白天——就坐在——穿堂里——做针线。都是——光梳头，净洗脸，穿得——整整——齐齐，头上——戴着——金簪子，手上——戴着——麻花银镯。人们——走到——庞家——门前，就觉得——眼前——一亮。”(汪曾祺《故里杂记》)语言层面语音层面音律。也称声律、声韵或韵律，是文学的语音层面的基本形态之一，是由声调、语调和韵的变化和协调而形成的内部和谐状况。声调，也叫字调，是语言的每一音节所固有的能区别词汇或语法意义的声音的高低升降状况。汉语语音有“四声”之分：在古代汉语中指“平、上、去、入”，而在现代汉语中则指“阴平、阳平、上声和去声”。语调是整句话或整句话中的某个片段在语音上的高低升降状况。在这个意义上，整句话的语调往往涉及对单个词的声调的通盘处理。汉语的语调本身就是丰富的“美的资源”。韵，具体地是指词的韵母和音节的收音。韵律即音律的形成，来自于声母、韵母和韵脚等的合理搭配，这种合理搭配使得一定地位上相同音色反复出现，并且句末或行末同韵同调的音造成应和效果。音律在文学(如诗)中的作用是十分明显的。音律的基本类型有：双声、叠韵、叠音、叠字、平仄和押韵。

“窈窕淑女，君子好逑。”(《诗经·周南·关雎》)“万里桥西一草堂，百花潭水即沧浪。”(杜甫《狂夫》)“彷徨忽已久，白露沾我裳。”(曹丕《杂诗》其一)“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。”(陶渊明《和郭主簿》)“柔条纷冉冉，落叶何翩翩。”(曹植《美女篇》)“秋花紫蒙蒙，秋蝶黄茸茸。”(白居易《秋蝶》)“紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。”(汪曾祺《受戒》)“在石岛北边有一隙，水石相搏，澎澎而响，音韵美妙如人在瓮中。”(贾平凹《龙卷风》)“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”(杜甫《登高》)“骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。”(白居易长恨歌)“轻轻的我走了，／正如我轻轻的来；／我轻轻的招手，／作别西天的云彩。”(徐志摩《再别康桥》)“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚。……梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。”(李清照《声声慢》)

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舍南／舍北／皆春水，但见／群鸥／日日来。

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花径／不曾／缘客扫，蓬门／今始／为君开。

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盘飧／市远／无兼味，樽酒／家贫／只旧醅。

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肯与／邻翁／相对饮，隔篱／呼取／尽余杯。汪曾祺曾经精当地评论过毛泽东修改《智取威虎山》台词的事例：一个搞文字的人，不能不讲一点声音之道。“前有浮声，则后有切响”，沈约把语言声音的规律概括得很扼要。简单地说，就是平仄声要交错使用。一句话都是平声或都是仄声，一顺边，是很难听的。京剧《智取威虎山》里有一句唱词，原来是“迎来春天换人间”，毛主席给改了一个字，把“天”字改成“色”字。有一点旧诗词训练的人都会知道，除了“色”字更具体之外，全句声音上要好听得多。原来全句六个平声字，声音太飘，改一个声音沉重的“色”字，一下子就扳过来了。杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”这里的韵脚字“裳”、“狂”、“乡”和“阳”全属阳韵字，读起来十分响亮、开朗，准确地传达出诗人欣喜若狂的心情。

语言层面文法层面揭曼硕：“学问有渊源，文章有法度。文有文法，诗有诗法，字有字法，凡世间一能一艺，无不有法。得之则成，失之则否。”苏轼说“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”古人说“积字成句，积句成篇”，“百炼为字，千练成句”，王世贞：“首尾开合，繁简奇正，备极其度，篇法也。抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也。点掇关键，金石绮彩，各极其造，字法也。”“篇法，有起，有束，有放，有敛，有唤，有应。大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。句法，有直下者，有倒插者。倒插最难，非老杜不能也。字法，有虚，有实，有沉，有响，虚、响易工，沉、实难至。……篇法之妙，有不见句法者；句法之妙，有不见字法者：此是法极无迹，人能之至，境与天会，未易求也。”字法、句法和篇法总是复杂多样、千变万化，但都应当力求千锤百炼而又不露痕迹，达到“法极无迹，人能之至，境与天会”的境界，为意义表达服务。语言层面文法层面词法。“炼字”；并非一味求“雅”；更须准确而传神句法。诗有四言诗、五言诗和七言诗等，各有要求；词须按特定词牌填写；……篇法。傅若金《诗法正论》：“作诗成法有起承转合四字。以绝句言之，第一句是起，第二句是承，第三句是转，第四句是合。律诗第一联是起，第二联是承，第三联是转，第四联是合。”语言层面辞格层面比喻和借代对偶和反复倒装和反讽4、文学形象一般形象特点（主客融合；合情合理；普遍人性；不落实）影象、情象、理象和幻象突出形象典型意境意象影象是形象中以感性生活画面为主导的形象类型。杜甫《瞿唐怀古》：“西南万壑注，劲敌两崖开。地与山根裂，江从月窟来。削成当白帝，空曲隐阳台。疏凿功虽美，陶钧力大哉。”情象是形象中以情感为主导的形象类型。晏几道《蝶恋花》：“梦入江南烟水路。行尽江南，不与离人遇。睡里消魂无处说，觉来惆怅消魂误。\\欲尽此情书尺素。浮雁沉鱼，终了无凭据。却倚缓弦歌别绪，断肠移破秦筝柱。”理象是形象中以理智为主导的形象类型。这里的理智相当于古代所谓“理”，即是某种抽象观念、概念或思想，它寻求形象表达。理象是以理构成之象，是由理统帅之象。朱熹《活水亭观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”幻象。幻象也可以视为形象的一种特殊形态，是人的想象或幻觉构成的非现实的内心形象。

亚洲铜（海子，1984）亚洲铜，亚洲铜/祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里/你是唯一的一块埋人的地方亚洲铜，亚洲铜/爱怀疑和爱飞翔的是鸟，淹没一切的是海水/你的主人却是青草，住在自己细小的腰上，/守住野花的/手掌和秘密亚洲铜，亚洲铜/看见了吗？那两只白鸽子，/它们是屈原遗落在沙滩上的/白鞋子/让我们——我们和河流一起，穿上它们吧亚洲铜，亚洲铜/击鼓之后，我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮/这月亮主要由你构成5、文学意蕴特点？历史内容哲学意味审美意蕴？6、附：文学风格理解风格，要把日常生活中风格的一般含义和文学风格的特定内涵区别开来。作家和作品的风格是文学风格的核心和基础。宽泛的意义上的“文体”在不同层面上分别指向措辞（diction）、结构（structure）、修辞（rhetoricortrope）、形式（form）、体裁（type）、文类（genre）、惯例（convention）等，概而言之是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其它社会历史、文化精神。而作为文学理论一般范畴的“风格”，主要指作家的创造性在文体方面所达到的水平和境界。

风格的诸种观念1、风格就是一种言语形式或修辞特色。“风格”(style)取其“雕刻刀”的本义，喻指“以文字装饰思想的一种特殊方式”。亚里斯多德认为，修辞的高明就是风格，“语言的准确性，是优良的风格的基础”。这种观点在后世产生深远的影响，发展出风格是“思想的外衣”的说法。2、风格是作家的创作个性在作品中的自然流露。扬雄提出“心画心声”说，曹丕以“气”论文，把“气”与“体”相联，刘勰《文心雕龙·体性》说：“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”，“各师成心，其异如面”，指出外在的文辞和内在的性情气质必然相符。这种风格观从主体的角度来考察，从内在根据来理解风格，认为作家的创作个性在作品中的自然流露，但容易忽略日常个性不等同于创作个性，也不能直接转化为文学风格。文学理论中需要对“心画心声”说或流传更广的“文如其人”、“文品即人品”、“诗品出于人品”、“风格即人格”等说法作具体分析。刘勰《文心雕龙·体性》然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。

3、风格是主体与对象、内容与形式相契合时呈现的特色。刘勰的《文心雕龙·体性》认为：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”风格具有有机整体性，它不仅表现于内容与形式的统一，同时也表现在主体与对象的统一。黑格尔认为，真正的风格应该是适应“主题本身及其理想的表现所要求的”，歌德把艺术分成由低及高的三个等级，即单纯的模仿、作风和风格，认为唯有风格才是“艺术所能企及的最高境界”。若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出而才果；公干气褊，故言壮而情骇；嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐。触类以推，表里必符。

4、风格是读者辨认出的一个格调。中国古代文论特别强调对作家作品的鉴赏品评，认为作品的风格是读者经反复玩味后可以辨认的一种格调。风格作为一种审美标志，作为时代精神和艺术趣味的多样性体现，能在作者和读者之间达成精神上的沟通和审美上的共鸣，使读者获得持久的美的愉悦。往往也有缺乏风格但仍然获得轰动效应之作，它们多半靠题材取胜，提出尖锐的社会问题。虽然具有一定的认识意义，但往往缺乏持久的审美效应，一俟时过境迁、物是人非，便会湮没无闻。风格的内涵

文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语结构所显示出来的、能引起读者持久的审美享受的艺术独创性。1、创作个性是风格形成的内在根据。（1）创作个性属于文学风格的主观方面，它一旦施诸实践并与客观方面相结合，便成为文学风格的有机组成部分。创作个性不能从主观的单方面决定和构成风格，风格的形成还离不开题材、主题、体裁等形式因素的影响。创作个性是文学风格的内在根据，是文学风格形成的主观原因，但风格并不是由创作个性单方面组成和决定的，两者不应混为一谈。（2）日常个性和道德人格不能等同于创作个性和文学风格。（3）日常个性不能直接形成文学风格，必须通过审美创造的升华转变为创作个性，才可能在作品中形成独特的艺术风貌。创作个性是位于日常个性和文学风格之间的中间环节风格是作品的内容和形式经创作个性的有机整合后所显现的独特的艺术风貌和格调，创作个性是风格的灵魂。

2、主体与对象的谐和统一是风格存在的基本条件。如布封提出“风格即人”的观点：“风格却是人的本身”，强调风格的重要性、独特性和不可替代性，这与在一般意义上所说的“文品即人品”或“文如其人”是有差别的。一切文学作品的诞生，都是作家主体与表现对象相互作用的结果，是主体征服对象的产物。马克思