小提琴基本功练习方法

小提琴基本功练习方法

很多人练琴不知道在练什么，目的是什么，如何才算基本过关，我在这

里稍微说明一下.希望大家练琴时有个方向.更有效率.

练基本功的方法：

需要的东西：一面镜子，练习者对着镜子站好

1：空弦练习：节拍器看到60的速度一个音拉4拍

一弓完成，使用全弓，一般情况下使用这种方法练习全弓.（可用中弓，

上半弓，先分别练习）注意不要练单独的下半弓.

具体内容:先将弓毛停在琴弦上，一定要停稳，你会看到弓毛将弦

稍微压下去了一些，然后手臂启动弓，让弓走起来.在刚开始发出声音

时通常会听到，“嘎”的一声，那是摩擦声，同时琴弦会同弓向同一个方

向被拽动，耳朵注意辨别音质的变化，不断实验什么样的压力和弓速

度，弓弦接触点得到自己满意的发音，注意保持弓弦接触点不要来回

变动，选定的点要维持到一弓走完.要求发音清晰，干净，不能虚，不能

有停顿.

练习目的：练习右手强大的控制能力和肌肉协调能力，每天练

琴的必练课，

要求状态：体会右手的所有关节在弓走到任何的部位是如何以

放松的方式引导弓的，

练习时间：20-30分钟，中间注意休息,遇到右臂紧张，要立刻停

从下来检查紧张的部位.

2：音阶：

对于成年人初学者：一把基本音阶，教材很多.建议使用，陈又

新的音阶练习，第一册，第二册.

方法：节拍器速度60每一个音拉四拍，一弓一个音用全弓，

目的：增加了左手的按弦，比空弦增加了难度，右手的要求同练空

弦，一个音四拍很慢为了让练习者辨别音高，同时注意检查左手按音

手指的手型，每个手指必须立起来不能平按在弦上，如果出现音不准

的情况，绝对不允许手在弦上乱滑，必须抬起来再按下去直到满意.

要求：每个音的音量均匀，发音清晰干净.按音须准确，不能一下

按不到位置乱滑指我音.

练习目的：练习右手的发音，放松，控制能力的同时.左手的手型,

手指的按弦动作，音准，都得到练习.是演奏乐曲必备的功夫,拉好音

阶，看到曲子的谱直接视奏即可奏出，可以做到举一反三的目的.

当以上练习的要求已经达到，可加快速度，节拍器速度到80100

120140,不断提高，提高速度的前提是手指按音准确，右手运弓松弛.

练习时间：40-60分钟中间注意休息.每次必须作为重点来练3

练习曲，根据自己的特点来选择，每种技术都有很多练习曲.但组合难

度不同，所以被分成很多级别

经典练习曲：沃尔法特，开塞，马扎斯，克莱菜尔，顿特，（大小

顿），帕格尼尼每套练习曲有不同版本，比如俄罗斯版，美版，大家注

意选择，并且现在各种名教育家都有录像，大家可以去买，比如林耀基

讲解开塞和马扎斯练习曲，对大家会很有帮助.

一般来说，不同阶段都会练习相同的技术，但不同之处在于练习

的技术的组合会更复杂，对于初级学生，右手发音练习，左手按弦训

练,TR技术，击跳弓，都有很多曲子可以选

练习时间：10-30分钟，

目的：练习挖制能力

3：乐曲：

对于成年人，最忌讳刚学琴就拉比自己程度高很多的曲子.那样

练你的关节永远都是紧张的，进步缓慢，甚至退步，根据自己情况选择,

和同时期的音阶调性相同的为好.

这里是仅仅说明一下主要的练习方法和方式，按每天2小时练

琴时间计算，重头在音阶练习上和空弦需要至少一半时间.其他时间

练习练习曲和乐曲，学小提琴只有这样循序渐进的练习才能让自己的

技术越来越高，路越走越宽阔.

小提琴顿弓的练习方法及注意事项

1、顿弓是四种基础弓法之一，顿弓又叫重断弓，一般有以下三种：

(1)全弓顿弓：也叫大顿弓，较长时值的音用全弓顿弓，常见的

多为一拍一个音，音符上面加点，实际演奏时值为半拍。

(2)半弓顿弓：中等时值的音用半弓顿弓。

(3)四分之一弓顿弓：短时值的音用四分之一弓顿弓。以上三

类顿弓，都是一弓演奏一个音，演奏方法是：用右上臂或下臂迅速运

弓，突拉，突停，有音头，拉要快而脆，停要稳而干净.弓子放在弦

动起来。纠正方法；要在运弓时，动作快而不紧。可先使运弓动作稍

慢一些，每一弓之间相应地多停顿一会儿，停顿时尽量使右臂放松一

些，然后再拉。拉时注意弓行平面。慢的动作练好以后再逐渐加快，

最后达到应有的运弓速度。

（3）演奏顿弓时，右手手指用力做拉弓动作，手指过分紧张，甚

至导致下臂紧张，把弓子造成上提的感觉以致发音轻、浮、飘。这是

因为有些人单纯从模仿效果出发，而不是将这种效果建立在正确的演

奏方法的基础上。结果，方法弄错，效果也就不好。纠正方法：把

右手放在弓杆上，不要使劲，运弓动力来源要想着应该是用臂，而不

是用手。

5、顿弓换弦：在小提琴上演奏顿弓弓法，只在一条弦上演奏的情

况极少，演奏者常常要遇到频繁地换弦。因此换弦技术的好坏，在很

大程度上决定着顿弓技巧的好坏。顿弓换弦，是多种弓法换弦的基

本功。其方法是，用上臂上抬与下落的动作完成。由高音向低弦换弦,

用上臂向上抬起到该弦平面位置上的动作完成。由低音向高弦换弦，

用上臂下落到该弦平面位置上，停稳以后再演奏下一个顿音。用上半

弓段演奏顿弓时，从外形上看，上臂与下臂要明确分工，上臂管换弦,

下臂管拉弓，换弦与拉弓的两种动作要界线鲜明，不可混同。练习

方法是；拉一弓一在原弦停稳f上臂完成换弦动作一在换到要换的弦

上停稳f再拉一弓f再在原处停稳f上臂完成换弦动作……如此反

复练习，就能获得上下臂分工合作把顿弓换弦演奏好的结果。

6、顿弓越弦：顿弓越弦法也是在演奏顿弓时常常要遇到的技巧之

一。顿弓越弦技巧是分弓越弦技巧的基础，没有良好的顿弓越弦技巧,

要想有优良的分弓越弦技巧几乎是不可能的的事，熟练掌握顿弓越弦

技巧几乎是一切为越弦而奏的基本功。顿弓越弦演奏的方法及注意

事项如下：

(1)弓子始终不离开弦。

(2)由上臂的抬高和下落的动作完成越弦动作。

(3)越弦时弓子始终保持对弦的一定压力。

(4)越弦时只有越弦动作，绝无丝毫拉弓动作，这是越弦时不出

杂音的保证。

(5)当弓子做急拉、突停、越弦等动作时，注意不可影响发音的

纯净。

(6)节奏要稳，休止的时间要充分。一般容易发生越拉越快的毛

病，原因是各音之间断开的时间越拉越短，甚至拉来拉去各音之间几

乎接近于连起来了。克服的办法是，练习时可以让弓子以每个音之间

停顿更长的时间。用心体会，拉琴本来有滋有味！

小提琴跳弓演奏法

.小提琴四大弓法(分弓，连弓，顿弓，跳弓)之一跳弓，在演奏中经常

要用到，凡是以弓子弹跳演奏的弓法，均以跳弓为基础，因而它在运

弓中是较为重要的,.

一、跳弓是弓子在弦上跳跃而演奏出的一些互不相连的短时值音

二、跳弓可分为两种：1人工跳弓，依靠人为的控制弓子，使其跳

跃的弓法一般在不太快的乐段中使用.2自然跳弓，相对于人工跳弓，

它是弓子在演奏中靠弓子本身自然而然的跳跃而奏出的跳弓，一殁较

快的演奏时才能奏出，因而用于快速乐段.

三、人工跳弓可在中弓奏出，也可在中部左右，及中部以下奏出.一

般中速时采用.既为人工跳弓，它离不开人的控制，一旦失去控制它将

难能很好的奏出，他的快慢由跳趺的高低及左手的控制决定.要想拉

好人工跳弓，其一，弓子跳跃的高度要一致，保持均匀的力度，一旦

变化，弓子高了速度将变慢，将出现噪音，高了音色也不悦耳.其

二，绝不能失去人为的控制，失去人为的控制跳弓就会中断.其三，

这种控制是左手全面放松的基础上的，它是利用弓弦本身的弹性加以

人为的控制而奏出的.，它区别于自然跳弓，在于加入了人为的控制，

拉奏中可以较慢的速度拉出，并能变转速度.

四、人工跳弓的练习方法；1弓子从弦高两寸上方自然落下，触弦后

立即拉动，并抬起弓子.再次落下，并推动弓子，再抬起..注意；A每

次离弦的高度要一样，B中间间隔的时间要一样，开始间隔可长一些，

以后漫漫加快，C要保持一组一群音间隔的时间一样长，这样是练习

控制弓子的能力.D当变化间隔时间时弓子在空中有一停顿，也是练

习对弓的的控制，以便将来改变用弓的部位.2,先在一根'弦用空弦练,

练好各弦后，再练换弦.换弦时注意音量不能改变，要保持一致.换弦

时离弦高度一致，不能换弦出噪音.3,人工跳弓的速度是由弓离，，弦

的高度决定的，一步步降低弓子离弦的距离.练就离弦很低也能跳起.

这就要运用手碗的控制机能.4加上右手，，此时是练就两手的配合利

用跳器的刹那间，预先按好音.先一音多奏，后一音一奏，由慢到快.由

一根弦到换弦.由一把到换把.要想练好人工跳弓换把，换弦非常重要,

也教难.否则拉不出清晰的跳弓.5练习，时值变化的跳弓.举例A一

慢两快.一慢三快，一慢四快，五快，六快B两慢三快，两慢四快.等等.

C练习顺连的跳弓，并加上时值的变化.

五、自然跳弓的练习方法；1在中弓部分快速的拉奏短分弓，找到

最佳点，弓子会自然跳起

2利用换弦的跳跃，低音弦拉一音相临的高音弦拉多下弓子就会自

然跳起.

六、注意问题1弓子要在各弦上不间断的跳2任何情况下必须

均匀.3每个音须绝对的清晰4不能加压,左手放松.5换弓时换弦时,

匀稳.6要拉奏出音，不能砸出音.

七、大跳弓公子的跳动较大，用中弓，和下半弓奏出.，较长时值时

用，，他的演奏效果是有力，欢快，活波，结实有力用弓根，短而梢弱时，

用中弓.

八、小跳弓弓子离弦近，用中弓奏出轻盈干脆的音.

九、跳弓的换弦，和越弦;A一般利用大臂的下降和抬高B在两弦

间来回换时利用手碗.

十、跳断弓，弓子跳起来演奏的断弓较快时，在弓尖奏出，下弓和上

弓都可奏.较慢时力度较大时在中弓奏出.

建议练琴的目的、要求及方法

问起练琴的目的，每个人的想法都不尽相同，有的人说是为了陶

冶情操、提高艺术修养，有的人说是为了中考、高考加分，有的人说

是为了能有一个体面的工作，有的人说是为了把空闲的时间塞满、打

发寂寞，也有的人说是为了给自己找一个倾心的伙伴……其实，说到

底，练琴是热爱音乐的一种表示，不管开妗的时候你是自觉的还是被

迫的。

练琴需要练到什么样的程度，才是比较成功的呢？我认为，应该

是演奏时具有纯净的音质、良好的节奏感、精准的音高、优美的音色、

富有层次的力度，速度的变化、情绪的对比、各种弓法的掌握、左手

指法的灵敏、换把的自如、双手合作的默契、高度的控制力、音乐风

格的掌握、作品结构的完美性都能得到较好地体现。这就要求我们日

常练琴时，非常重视发音、音准与节奏的训练，把发音作为首要原则

始终贯彻。任何阶段都要重视音阶练习，从音阶开始讲究发音和音准。

并且通过对《克莱采尔》、《罗德》练习曲的训练，加强音准、右手发

音的各种练习，使我们有坚实的左手与右手基础。另外，要想准确

表现音乐作品的原意，就必须把握不同时期作品的完整性。深入的体

会与研究不同时期的作品，在练习的过程中准确的把握音乐形象。无

论是西方音乐作品或是中国作品；巴洛克时期或是古典浪漫时期，德

奥作品或是法国作品，都要能准确的把握音乐形象。当然，练习什

么样的作品也是很有考究的。我们学习小提琴作品应该学习经典的曲

目，在通晓各个音乐时期不同音乐作品的音乐语言后再去接触20世

纪以后的作品。除了练习一些协奏曲之外，也应重视奏鸣曲的训练，

因为不同时期的奏鸣曲音乐语言非常细腻丰富，是培养音乐修养的最

好途径。这些作品应该包括德奥风格的巴赫、莫扎特、贝多芬、勃拉

姆斯、理查施特劳斯；法国浪漫主义的弗朗克、福蕾；印象主义德

彪西、拉威尔；俄罗斯作品普罗柯非耶夫、肖斯塔可维奇等等风格窘

异的作品。我们在练琴中要细心感受音乐所要表达的内容及不同国

家不同民族不同时期的音乐语言特征，并结合自身的特点，在学习中

逐渐形成自己的演奏风格，而那种机械的模仿其实是不可取的。应该

先从“拿来”做起，然后还要懂得“舍弃”，并通过其它演奏方法的

综合运用，来丰富目己的演奏技能。如同烹调，不是有了相同的烹调

手册，大家就能做出相同味道的菜肴，而且有时烹调手册也是在被不

断更新的。有人说，参加一些比赛能够检验自己的学习水平，能够

给自己带来学琴的动力和压力，还能赢得荣誉。其实，在我看来，参

加比赛只是一种学习的过程与手段，并不是急功近利的工具，为了能

在比赛中获得较好名次，而反复地练习少量的曲目，会浪费我们宝贵

的时间，何不去拓展自己的练习空间呢？用心体会，拉琴本来有滋有

味！

你知道怎样练琴吗？作者：马尔维奥林美国1984

第一阶段：把种子埋在土中，浇水。这时，看不到什么变化。

但是种子内部却开始了生长的过程。在这个阶段，你不会感到有兴趣,

但我们要不停地浇水。而且，似乎很久也见不到有什么动静。许多学

生从来也没有做好种花的第一阶段工作，而是急于想看到开花。他们

知道花是美的，但没有能耐心地等待花自然地开出来。结果花往往由

于没有发育成熟而夭折。对我们练琴的人来讲，也就是由于缺少细心

的反复练习，没有能形成正确的概念。有些学生只是演奏而没有练习，

这就等于不断地把种子从土壤中挖出来，看看是否长出来了，结果反

而阻碍了种子的生长。这样的学生往往想把一首曲子当成已练好的作

品进行演奏，而没有把这首曲子首先彻底地练好。这样耳朵就习惯于

听坏的音准、音质和节奏。使人感到惊讶的是，有才能的学生特别容

易受到这样的灾害！其原因可能是因为有才能的学生在开始学号阶

段，学奏那些小曲子时，一下子就学会了，而别的孩子却不得不刻苦

地练习！这就在这些有才能的学生心里留下了一种错误的估计。后来

当他的老师要求他进行刻苦而有规律的练习时，他怀疑老师的建议，

而且不习惯在自己的乐器上从事严格的劳动。这样的学生往往要经过

多年的挣扎，直到最后现实迫使他们认识到，他们所要达到的结果只

有通过不断地刻苦工作才能取得。于是他就重新为自己“安排程序:

这个过程就远比从开始就学会按严格的要求进行学习要困难得多了！

要耐心，不能心急；不能一遇困难就想“绕”过去。常此坚持下去，

学生会发现，当他学习演奏一首新作品时，比以前快得多。但是，在

这个过程中对各个困难点要继续增加“营养”，不然的话，原来学到

的内容就会退化！如果有三天不练琴，对于大多数的学生来讲，已经

开始了的学习恐怕就会完全夭折了。第二阶段：种子发出了嫩芽，不

久就钻出了地面。种子还向下向两旁生出了小根，以便吸收营养，支

持主茎的成长。种子从发芽到长成一株大的植物，都是可以看得到的。

当它根深叶茂，发育成熟了，就开始形成花蕾。这第二阶段对练琴来

说，就是通过准确地重复，以达到能轻而易举地、没有障碍地把这首

曲子演奏出来。我们人的头脑就好象是个电子计算机。每次练习就犹

如加入信息。反复就好比是制定程序。所以练习时对许多基本问题要

进行精密的考虑。也就是说对全部细节都要加以注意，例如音准，准

确的节奏以及要演奏出什么样的音色等等。要是反复某些犹豫不决的

东西，就会给头脑编制错误的程序，从而减慢进步。进行高度思想集

中的正确练习可以很快地产生极好的结果。要耐心，对困难点要不断

地进行练习，不要以为这样做没有什么用处。要是你漫不经心地和半

信半疑地在进行练习，头脑就很容易停止工作。学习演奏任何音符之

前都要先在内心中听到这个音符的音高，原则就是个空的点。即使是

最困难最难懂的句子，学习的过程也应该是从里到外的，也就是先在

内心中听到声音的音高。许多学生不是记住每个音或是一组音符的音

高，而是记手指的数字，这种练习方法在背谱时就自食其果了。根本

的原因在于音乐是声音而不是手指数字。第三阶段：当花蕾充分地成

熟，一朵又美又香的花朵就展现在人们面前了。第三阶段需要的是保

护技巧。为了练这株花能健康地成长，上述的修剪、除草、施肥等工

作都是不可少的。美好的演奏的确很象珍贵而难得的花，是很值得种

在花园中的。我还要补充一句，不一定是职业的演奏者才能演奏得美,

这就象不是只有花卉研究者才能种植美丽的花朵。那些认为自己“不

想成为职业的演奏考”所以马马虎虎地练琴的人，他们不懂得音乐最

基本的目的是使听的人和演奏的人都感到喻快。试试看，你会喜欢这

样做的！

林耀基小提琴教学法精要节选

林耀基教授感到，中国人在中国这块土地上教中国人学西洋乐

器，如果全盘照搬外国的经验和成套的体系，肯定是不行的，应该有

它自己的特殊规律。在教学中，以通俗的语言精练地概括事物规律

的本质，是很重要的一个环节。林耀基认为既然我国古代的音乐家们

在古琴音乐的传习中，以及元、明、宿以来在声乐、器乐和戏曲科班

的教育中，以艺谚、艺诀为载体，通过家传、师承和师友传习等方式,

格各种音乐技能和心法世代相传，不绝如缕。那么“我生在中国这块

土地上，长在中国这块土地上，为了教学需要，编'要诀'辅助小提

琴教学，是很自然的。而且行之有效，何乐而不为？”运用“要诀”

教学传艺，在中国是各行各业都存在的，小学生算乘法就背《乘法口

诀》.学算盘就用《九归九除口诀》；学中医要背《汤头歌决》；在武

侠小说中，为争一本武林秘诀打得头破血流的例子比比皆是*说明

“诀”这个东西十分重要。多年来.他把一些关键性的演奏要领（包

括心理上和技术上的指导思想、演奏观念），用诗的语言提炼出来，

概括为便于记亿的系统化的口诀，让学生心中咏诀，手上运弓按弦，

诀意与琴音融会贯通，就比用刻板的概念强加给学生更有作用。他

的这些要诀到底有什么特点呢？我们认为首先在于简练，它排除了某

些提琴技术书上大量次要的东西，把最主要的内容合理化地联系起来

并加以精练。例如，把左手技术难点归结为“三换'一一换指、换弦、

换把。这里确实“调掉”了一些左手技术，但是如果不合弃次要的，

人们就不会把注意力集中到这关馒的“三换”上来。把复杂的内容简

化为清晰的、互相关联的和有机结合的条文，显然比零散的技术知识

容易记忆很多。例如，把基本功的起码规格概括为“匀、准、美”，

学生在检查自己的演奏时头脑就明确得多。其次，将它们赋于外在

的音韵和节奏，编成朗朗上口的口诀，可增加趣味性，尤其是对炎黄

子孙.具有任何外国小提零教学理论书籍所不能代替的独特效果。如：

'左手一把抓，右手分开拉丁我们的琴童既容易理解，又容易记

忆。再者，“要诀”设法把技术上的一些规则引导到学生的感觉上，

让他们220；跟着感觉走”，这是最有效果、最能激励学生向航的途径

之一。如把快速、中速和慢速三种不同速度在不同础道上（即用不同

接触点）的运弓，分别比喻为顺风、和风和逆风.学生在练习全弓时

就很容易找到感觉。最后，在这些要快中只提出总体模式，提供指

南、方向和原则，避免了许多繁琐冗杂的细则，有利于把小提琴教学

从传统里以传授韧识技能为中心的轨道转移到现代的以学生的主动

创造性学习为中心的轨道上来。运用谚语口诀作为一种有效的音乐

教学法国人的专利。有关总体要求的要诀“内心歌唱预先听，两手动

作预先量；多余动作要去掉，紧张因素要扫清J这里提出了两“预”

和两“要”的问题*预一一古人说：“凡事预则立.不预则废。”斯

特思和梅纽因来华讲学时也多次提出“脑先行”的重要性。但是很多

人拉琴.脑子在动作的后面，换句话说，就是手跑到脑子前头去了。

有些同学善于对发出了不准或音质不好的音做事后检查，尔后重

来，这当然比不会检查乱拉一通的学生要好；但是不能只是停留在检

查上，比如投篮，只是知道投不中重来，有什么用？有句老话讲“锅

里有了，碗里才有”，套到练琴上来说，就是“脑中有了，手中才能

有二林耀基教学时经常启发学生在发出音之前，脑子里应预先听

到音准、节奏、发音及内容情感的表达等理想的效果。有了预先听觉

之后，还有在双手动作时必须要预先“量”的问题。对于右手来说,

“量”就是分配弓子。包括：弓段（部位及长度）的分配；重量的分配,

即根据弓子的自然重量分配手的重量，求得平衡，速度的分配（音量

不变，则弓速与弓对弦的压力成反比；压力不变，则弓速与音量成正

比）。对于左手来说，“量”是在指板上找出反映正确的音程关系（包

括律制）的距离，然后准确估计手指在空中是什么位置.要先量好，

即在指板上方建立一个键盘（也就是要做好一个“模子”）再按弦，特

别是在拉较快的音阶、琶音、双音及经过句时更要这样。不但换把必

须预先量，就是不换把，手指前伸后退及横向运动（换弦）也要预先设

定。我想，这点与古代兵书的“引而不发，发则必中”的道理是相同

的。在一个把位内，相邻手指的音程关系不外乎是小二、大二、增

二、小三度，以及很偶然的大三度（用半音作为计算单位则主要是一

到两个，有时是三个、很偶然是四个）；1—4指这个框架的音程关系

通常是纯四皮，有时是增四度、减五度或是纯五度（例如奏同度或带

五声音调旋法的句子），偶尔也有大小六度（如奏十度双音音阶）。我

们把各个调的这些音程关系都当成各种规格的零件，平时把规格做精

确.到用时只须食上来装配就行了（当然还有超密集和超扩张的指法

位置，但是较偶然，可不作为“常规武器”考虑）。关于左手的“预

先量还有一点要提到的是1指（食指）好比二胡的“千斤”，经常是

“量”的标准，但3、4指如何舒服而又准确地按弦呢？关键在拇指。

对拇指怎样放得更合理、更科学、更适合本人生理条件，前面已经详

述，要倍加注意，因人而异。在“量''好以后，我们应该用最简单、

最科学的动作去达到目的。这就要说到两“要”的问题了。要去掉

多余的动作和紧张的因素，与前面讲到的要去榨多余的用力，概括起

来就是一个R20；减”字。左手的保留指、先行指，以及遇到纯五

度的旋律音程时用一个手指按两条弦等，就是去掉多余动作酌办法之

一。有许多演奏者，心血来潮，喜欢层层加码，右手加压还不算，

左手手指按弦又加压，再加上虎口把琴颈捏紧，这样就给演奏造成很

多不利肋条件。从长远看，多余动作和紧张因素是要不断地去掉的。

在简易技术阶段（如拉空弦）.动作放松了就合理了；随着技巧难度和

乐曲感情幅度的增加，身体状况及演奏环境等等各种主客观条件的变

化，又台出现新的多余动作和紧张因素。所以，他提出的“两要”（或

者叫做“减”字方针）应该是贯穿整个学习过程乃至整个演奏生涯的

方针。2.一个基本要求“内心歌唱率两手，两手顺从跟着走；基

本要求匀准美，胆大心细精益求J这两句口诀的前半部是讲内心

歌唱与动作的主从关系。当我们演奏一首乐曲，应当如何表现、解释

它，心中要有预先的构想。由此出发，去把所有的“零件”组装成一

个完整的艺术形象（或称“意象”）时，就必须通过内心不断地歌唱来

带动。林耀基还说过：“双手好比两条狗，跟着主人命令走:主人是

谁?就是演奏者内心的歌唱。哲学上有所谓“整体大于部分之和“

的说法。而在音乐演奏时是否用内心歌唱来“率领”两手，则不只是

大于小于的数值的差别，而是有无生命的质的不同。当然，从另外一

方面看.也只有“零件”被磨得符合标淮了，两手才能“顺从跟着走”。

但是，歌唱对动作的“率”的作用，是一个应当引起高度重视的问题。

美国著名音乐教育心理学家工程塞尔和M.格连主张：不但在演

奏时要心里唱，而且在演奏之前和之后都要在心里反复默唱所要演奏

的音乐，他们说：“学习一切技巧的主要途径应当通过唱（包括默唱）。

在唱时，机械学被限制在一个绝对最小的限度.而且它的技巧同直接

的音乐感觉几乎是一回事。因此我们相信，有一个战胜我们在器乐中

发现的技巧困难的办法，……就是通过唱来开始建立运动神经对音乐

的感觉和理解J（《音乐教育心理学》，章枚译）当林耀基感到学生

演奏发“白”的时候，往往会情不自禁地唱起来，他不但唱得极有味

道，而且一边儿指挥，一边儿眉毛眼睛也充满表情。他说：“小提琴

首先是歌唱性乐器，当然也是技巧性乐器。在教学中首先要培养学生

在音乐上的感受。我唱给学生听，然后要求他也唱；心里不唱，拉出

来是无情之曲。我不是要求学生唱的声音多么好，而是要唱出味道J

正如广西的山歌剧《刘三姐》中唱的：“唱歌都是心中出，哪有船装

水运来J小提琴除了有辉煌的技巧之外，动人之处就在于“唱”。

林耀基主张快速的经过句以及音阶、琶音等都要有歌唱性。当然，唱

有各种唱法：有抒情的、戏剧性的，有悲的、喜的，有激动的、恬静

的等等。比如拉音阶、琶音时应理智地唱。尽管有时可以带一点感情

色彩，但绝对不能激动。练一个曲子.按标准速度时要唱，放慢三四

倍时同样要唱一一很美好地唱。在一般情况下技术好而琴拉不好的

原因，就是因为不会唱.音与音之间没有联系。口诀的后半部重点

是强调“匀、准、美工匀是美的基本表现形式之一。它具有速度

节奏（律动）及音色、力度等各方面的内涵。同时，口（）;匀”也是乐器

与人的身体动作达到协调平衡的表现形式。有人会说这只是古典主

义美学概念，现在过时了。但我觉得做基本练习时必须以此为基础。

虽然浪漫主义及现代主义艺术有时不讲究匀，或是要讲究不匀，但是,

在艺术的长河中是不能割断历史的。特别是作为一个演奏家，他要精

通各个时代各个流派的作品，必须先掌握“匀”而后掌握“不匀”。

例如，用分弓演奏连续的十六分音符时，要求上下弓力度要统一，音

长要相等，音色要一致等等，这是基本的要求。又如演奏长弓，有时

由于艺术上的需求，要掌握“快一一渐慢一一再加速”的运弓技巧；

但是如果连等速运弓都做不到.就谈不上这个层次了。准主要是

指昔高和节奏的难确性；它还包括速度节拍的掌握（拍律不能有随意

性），发音时接触点的选择.弓法名称于其实际效果是否符合等各方

面的准确性。其中音高方面还包含三种基本律制（五度相生律、纯律

及平均律）的正确选择及“综合平衡律”（见前文）的正确运用。节奏

方面还包含左右手配合的准确等等。美在此处仅指发音要美。即

还不是指音乐艺术层次上的美.而是特指发音时噪音比例控制在一定

范围内的音色的美。匀、准、美三者之间，是有其内在联系的c例

如，单音准了，各空弦的泛音产生共鸣；双音准了（纯律），产生差音

（即双音底下的第三音，其频率为二音频率之差）.这都能使音色更美。

又如，有了“匀”这种自如的动作形式，真正的“准”才有保证；反

过来，节拍的准确对于律动的均匀也是一种保障；等等。然而.匀、

准、美仅是“基本要求”，并不是最高要求，更不是音乐本身，而是

建筑艺术大厦的不可少的、有用的材料，是基本功训练中的一把尺子

和一个考核的标准。在达到匀、准、美的基础上，继续向前走，可以

考虑三大变化：音色变化、力度变化、速度变化；再往前.可以考虑

色彩对比（虚实、浓淡、明暗、软硬、清浊），表情幅度对比（例如，

不同幅度的渐强渐弱变化）和节奏对比（疏密有节）等等向音乐和艺术

过渡的手段；但是首先要有这个基础。再谈谈“胆大”和“心细”的

问题，胆小不敢拉，白然不会有好结果。不敢上街怎么开汽车？演奏、

考试、比赛时老抱着220；当被告”的心情怎么拉得好琴？必须要有

主人翁的态度，有当导游、当领袖、当皇帝（艺术上的）的思想境界才

行。千万别把小提琴当成上帝，四条弦一条弓不过是工具而已。但是

胆大心祖，肯定不会对匀、准、美的规格要求经常进行细微的对照和

检查。林耀基不赞成开始时不管音准节奏先拉下来再说的主张。他认

为一次安详的、专心致志的，因而是成功的慢练（即使他的成功是在

教师的帮助下取得的），也远比数次的盲目摸索和失败有意义得多。

在练琴时必须“暴露矛盾、分析矛盾、解决矛盾”.不要掩盖矛盾。

在慢练时，思考必须敏捷一一预先听和预先量，并聚相会神地找到正

确的感觉，然后“一次成功”。能够做到“慢练、轻拉、快改”，这就

是心细。在第一次成功以后，如何继续“求”福呢？“当局者迷,

旁观者清用录音机把自己练习的音内录下来，再对着乐谱听听，

然后把不满意的地方圈出来，再练、再录、再听.再练……，这是一

法。用节拍机检查速度和节奏的精确性又是一法。所以林耀基有时

候跟学生开玩笑说：“回去先用节拍机、后用录音机、再来找林耀

基，”“学习的本质在于创造“，林耀基主张每次练习都要使自己在

匀、准、美规格的某一个方面，或是在表情的感人程度上.比上次有

所提高和突破。精益求精的要求既包括技术上的，也包括艺术上的。

对艺术上要求越高的人，在技术规格的要求应该越高。“东西南北中，

四面八方通；脚踏地球中，顶天立地松；喟爱我心中，箭发自弦中；

祝君更成功，展翅游太空J古人说“他山之石，可以玫玉林耀

基主张向一切值得学习的人及其艺术与技术学习，不管他们属于什么

派别、什么辈份，东南西北、四面八方，古今中外、上下左右；对他

们成功的经验与失败的教训都要吸取和通晓。在古代，原始人的弓

箭是用来射杀猎物的，而今，提琴家也要通过手中的弓来“射”，不

过我们的“猎物”应当是观众（听众）的心。像爱神丘比特的箭射向情

人们的心一样.我们的箭（音波）从弦中向演奏对象发出去.如果能把

他们的心俘虏过来，这次演奏就算基本成功了。但是要做到达点，首

先我们自己心中要有爱一一对音乐、对艺术的爱，对观众、对人民的

爱.对作品，甚至对小提琴本身，都要有爱。否则，技巧再好，充其

量也只能使人惊叹，而不能令人感动。爱是对人类社会和自然界中

的一切真、善、美的事物（和精神）的爱，是一切好的艺术作品的内容

和出发点。伟大的艺术家还可以站在时代的前面看到未来，在他的创

作中体现出他对未来美好世界的信心、希望及爱。从爱心出发，林耀

基常常要求学生在拉琴时对每一个曲子、每一个主题、每一段旋律、

乃至对琴和弦，都要以很疼爱的心情去演奏，让弓毛轻轻地、柔软地

抚摸琴弦。即使像拉《西班牙交响乐》第一乐章主部主题那样粗尖的

旋律时.也不要忘了还有柔韧的一面象在拉圣一桑的《引子与回旋随

想曲》尾声前的一连串短和弦时.也不要“砍”下去.而是用要把小

提琴的病痛从它身上拔除的心情，把音乐从琴里面“拔”出来。不

但演奏要有爱心，在教学中，作为教师对学生也要有爱心。某些音乐

学院的老师曾经为了“规格”，光是一味地“严格”，学生最后不想拉

琴了，导致教学失败。这个历史经验值得我们注意。笔者认为R20；

音乐感”是没法教的，但是对音乐的爱是可以引导的。只要引导学生

爱上了小提琴艺术，并鼓励他（她）多听、多看好的演奏，他（她）对音

乐自然慢慢有所感受，对自己要求的标准自然会逐渐高起来。“展

翅游太空”讲的是想像力。想像、联想、幻想，可以超越时间、超越

空间，说少一点，二下五千年，纵横几万里，丰富一点，从保罗纪到

未来世界，从宇宙人空到人们的内心世界c不但创作、演奏时需要想

像力，欣赏音乐时更加需要想像力。例如在听一位优秀的演奏家拉德

沃夏克的《大提琴协奏曲》第一乐章副部主题的时候.林耀基甚至感

觉他（演奏者）简直像上帝怀抱着一个迷途朗羔羊那样，抱着地球歌

唱。这就是想像力！那么，想象力与技巧到底哪一个重要?林耀基的

回答是：“诚然，技巧好，表现起来很自如；手段掌握得越完美，越

便于体现。但技巧只对想像力丰富的人才有用，从这个角度来说，想

像力比技巧更重要。你的银行存款再多，要是被永远冻结了，还有什

么用？没有想像的纯技巧无异于机器演妻，技巧越高离音乐越远。没

有对美的想像和追求.就谈不到音乐.谈不到艺术表现。”可谓：“一

寸光阴一寸金.寸弓能敌万丈情；乐谱浓缩想象力，一曲音画美又新J

正如大科学家爱因斯坦指出的：“想像力比知识更重要。”即使在练

习的时候，也得要有想像，有意境：一段音乐按标准速度、力度演奏,

犹如江河奔腾，若放慢弱奏，可似小溪涓涓；另一段演奏时如暴风骚

雨，练习时可像和风细雨。不但主题要有意境，任何技术性的片段都

要有意境。例如一段跳弓，达到标准速度时有如冰雹垂落，放慢时可

像雪花轻飘（当然手段不同，前者可用臂，后者可用腕，有时亦可二

者结合）。.推而广之，即使没有意境的、枯燥的手指练习，或空弦

练习，也可以想像一个环境，例如，设想自己在一个很安静的花园里

练声.这种想像的环境称为“心境二良好的心境对练琴很有利。古

人云：“凡鼓琴必择净室高堂，或升层楼之上.或于林石之间，或登

山颠，或游水湄，或观宇中，值二气高明之时，清风明月之夜，焚香

静室，坐定，心不外驰，气血和平.方与神合，灵与道合。”可见古

人是很讲究练琴的环境的。然而我们只须闭目想像，环境自成于意念

之中。营造良好的心境，既比古人节约又收到实效.因为想象是无需

代价的.

林教授跳弓的口诀

两“预”两"要”

内心歌唱预先听，两手动作预先量，

多余动作要去掉，紧张因素要扫清。

一个基本要求

内心歌唱率两手，两手顺从跟着走;

基本要求匀准美，胆大心细精益求

演奏心态

东西南北中，四面八方通；

脚踏地球中，顶天立地松；

情爱我心中，箭发自弦中；

祝君更成功，展翅游太空

换指口诀

指根发力到指尖，手指关节不发篇；

指头轮休存耐力，手指独立实又坚。

换弦口诀

换弦靠手肘，琴颈为中心；

四指成一线，肘带腕指跟。

换把口诀

下臂带动腕指跟，腕指配合要认真；

先行指头最重要，按得不准白费心。

揉弦口诀

如坐摇椅如乘轿，又似扇子手中摇；

君能识得此中味，宽、窄、快、慢自可调。

运弓的基本要领

一要直、二要平、三要稳是运弓最基本的要领。

利用重量发音的精神

手放弓上，弓放弦上，重量是多少？一加一等于二;

弓被抓紧，弓弦分家，重量是多少？一减一等于零。

右臂动作协调的要领

肩、肘、腕、指环扣环，整体动作不零散；

上臂下臂联合动，大刀阔斧声音宽。

不同弓速演奏的要领

快弓如顺风，慢弓似逆风，不快不慢像和风。

右手换弦的要领

平面均匀要走好，欲换先往下弦靠；

平稳过渡下条弦，天衣无缝艺更高

短弓、快弓、跳弓

口诀

手动弓静拉短弓，上下弓匀拉快弓；

中弓最轻自动跳，弓不离弦出跳弓。

重音和顿弓的奏法

先松后冲，冲后放松；声有余辉，近似撞钟。

或“动一动，松一松；走一下，冲一冲”。

两手配合

左手一把抓，右手分开拉；

两手相配合，紧密不分家。

三点相通

三点相通声音通，点点相连显神通；

三点合成一颗珠，串起珠子闹天宫

四换线不断

换字不断气，脑子不断线；

左手珠一串，弓子来穿线。

换字易冒尖，时间与空间！

认真攻换字，不断又粘连。

用心思考找规律

提琴规律经常找，

用心思考不能少，

科学指导练琴好。

慢练

慢即是快，要建设不要破坏重视基本功。

不在乎区区小技，只在乎能够驾驭。

每次练琴之前必须想想我给大家发的“五不拉”

第一条：唱不准不拉。拉谱子没有唱准是不能拉的。

第二条：全身不松不软不拉，僵硬是不能拉琴的。

第三条：两臂两手不软不拉，和上条一样僵硬是不能拉好琴的。

第四条：心不唱不拉。拉琴的时候心里唱对音准有帮助，也可

以帮助放松。

第五条：没有准备好不拉.没有准备好就拉往往第一个音都不准.

要记住，你第一个音都不准那后面会更紧张而导致失误.往往机会只

有一次.浪费了就没有了

小提琴各种弓法

连弓：一弓拉两个或是更多的音。

分弓：每一弓拉一个音符。

波型分弓：开始的地方有一点膨大，接下来声音就逐渐减轻，

就象波弓一样。它是靠在每个音开始时，细心的增加一点压力和速度,

但是并没有真正地形成重音。音与音之间可能有也可能没有间断，但

是即使把这种弓法演奏得连续起来，也给人一种音与音之间有间断的

感觉。

波弓：用一弓演奏许多波型分弓的弓法。

分弓浪斯：短而快的运弓，特点是运弓开始时速度非常快，在

结束时放慢。一般地来讲，音符与音符之间是明显地断开的，在快的

一串音中也可以不断。音的开始既不是重音也不是膨胀。这种弓法可

以和没有明显起奏的冲弓相比。分弓浪斯可以单独用在那些需要短弓

法、没有什么音调变化的乐句中。

抽弓：抽弓是从有重弓的分弓而来的。这里的重音是依靠把弓

很快的从弦上抬起来，再突然用力地敲下去做出来的。通常是用上半

弓来演奏的，大多数都从上弓开始，首先要从上弓开始练习这种弓法,

当然也是要掌握从下弓开始的类型。

冲弓：这是所有的弓法中最基本的一种弓法，这种弓法对右手

技巧的好处，大大超过这种弓法的本身，好的冲弓对分弓的帮助特别

大，轲莱弓法和对连顿弓都有好处。

冲弓毫无疑问是的一种敲击型的弓法，每个音的开头都有一个

子音性质的锐利的重音，两弓之间总是有停顿。这种弓法中的重音则

要求有事先的压力准备，在运弓之前弓先要“咬”住弦，“咬”住弦

所使用的压力比运弓本身所需要的压力还要大。这个压力所延续的时

间只要能产生声音开始的重音就成了，然后立即减少到所需要的程

度。假如这个事先的压力放松得太早了，就没有重音了；假如放得太

晚了，就会有吱吱喳喳的声音。因此正确演奏这种弓法的主要问题在

于时值和配合

轲莱：弓子从空中放到弦上去，在接触弦的一刹那轻轻的锐利

地把弦勾住，同时把声音清楚地拉出来，在发出声音的同时从弦上抬

起来准备演奏下一弓。勾弦的样子是和冲弓的起奏时很相似，只是准

备的时间减少到最小程度。就好象是用弓子做一个拨弦的动作一样，

但不是产生拨弦的声音。这种弓法是使用下半弓演奏的，运弓的长度

可以从非常短到比较长。首先应该在靠近弓根的地方用最短的弓子来

练习然后再用弓子的其它部分，甚至为了练习的目的使用上半弓练

习。在演奏象轲莱这样短的弓法中，只有手指是主动的。

跳弓：演奏这种弓法时，弓子是从空中掉下来的，在发音之后

弓又离开弦。它形成一个瓠型的动作，弓和弦的接触是在这个弧型的

底部，或者靠近底部。这个动作是水平的和垂直的两种动作组成的。

假如把水平的动作强调的超过了垂直的动作，那么它的弧线就比较

平，在这种下发出来的声音是实的，比较圆、柔和，具有更多的母音

性质。假如垂直的动作更为突出，弧线就会更窄深，结果声音就更锐

利，有音头，有敲击性。音质和力度是受弓子所抬的高度的影响；抬

的越高，声音就越响，一般来讲也越是锐利。

在用弓长度方面，跳弓可以从用非常短的弓子到很宽的弓子。

通常主要是用下部三分之二，当演奏慢的和宽广的跳弓时就更靠近弓

子的下部，当演奏快而短的跳弓时，就更加靠近中部，有时甚至是稍

微在中弓上面一点的地方。有一种很有特点的短的锐利的跳弓，完全

在弓根的地方使用几乎全是垂直的动作演奏的。在弓尖处或是靠近弓

尖的地方演奏跳弓也是可能的，但是只能是垂直的一种。只有在需要

这种特殊的音响效果时才可以使用这种弓法。最常见的是左手拨弦乐

句中，用来演奏那些不能拨的音。

跳弓的一般特点是，演奏每一个音符弓都要从上面扔到弦上去,

然后再抬起来（至少在比较长的运弓中要这样）。在短而快的跳弓中。

弓是靠反弹力从弦上跳起来的，这时可能需要，也可能不再需要抬的

动作了。就弓子扔到弦上去这个动作而言，每个音都需要使用一个单

独的动力。因此，就在速度上有一定的限制，超过了这个速度就不行

了。由于演奏这种弓法是从空中开始的，所以弓子众所周知是被支持

着的。这就需要手臂和手腕都抬得高一点（就是将肘部抬起，离开身

体稍远一点，但是注意不要耸肩）。

动作的动力主要来自手臂，但是手指和手是半主动半被动地参

加动作，并配合手的垂直与水平动作和手指的垂直动作。需要的时候。

为了使弓子和马子平行，可以加入某些手指的调整动作。速度越是快,

动作的中心就越多的从手臂移向手和手指。

演奏跳弓换弦时，必须注意使用数量相同的弓毛和琴保持接触,

否则跳弓就会变的不均匀。在换弦时弓和琴弦的距离仍然要保持靠

近，因为在换弦之前弓跳的越是高，失去控制的可能性越是大。换弦

动作主要是依靠整个手臂，加下前臂的转动动作，手和手指稍稍参加

一点动作。

快速跳弓：它和普通的跳弓的不同点在于演奏这种跳弓时不需

要每个音有把弓抬起放下去的动作。跳的动作主要是依靠弓杆的弹

性。这种弓法在中弓附近演奏最好，要速度慢一点和响一点的话，就

往弓根方向***。要快点柔和点，就往弓尖方向***。不同的弓子由于

它们的弹性不同，选择的部位也是不同的。

连顿弓：通常人们把这种弓法称为“实顿弓”以区别于飞顿弓。

这种弓法是一弓拉一连串短的。属于子音性质分的很清楚的音。演奏

时弓毛始终和琴弦保持接触。大多数的情况下都是作为一连串小的、

和弓的方向一致的连续冲弓来练习。可以是上弓也可以是下弓。每一

弓都拉的非常结实。每一个音拉出来之后，要把压力放松。但是，用

这样的方式进行练习。它的速度是很受限制的，就象演奏冲弓时是情

况一样。不过在音乐中实验连顿弓时能比冲弓拉得快，而且通常也必

须要快一点。连顿弓是因人而异的弓法，每个人的方法可能有不太一

样的地方。

飞顿弓和飞跳弓：这两种弓法是很相似的，但是各有各的特点。

从名称上可以看出前者是从连顿弓来的。所用的动作是和连顿弓一样

的，只是在拉完每个音之后，压力要减轻。促使弓子离开琴弦。但是,

抬起的动作应当是非常轻微的，基本上还是要保持水平的动作，不要

影响弓的继续向前流动。这种弓法通常是用上弓演奏。

飞跳弓是用一弓演奏一连串的跳弓音符。可以用上弓演奏也可

以用下弓演奏。但是，当用下弓演奏时，演奏的音符比较少，而且用

到的机会也不多。这种弓法要求弓子从弦上抬得要比飞顿弓高一点，

由于它的跳弓性质，每个音符都是把弓子主动地抛到弦上去的。正是

因为这个原因，它的演奏速度和飞顿弓来比就受大很大的限制。

手指的垂直动和手的垂直动作是演奏这种弓法中的两个主要因

素，只混用非常少的一点水平动作。动作越是小，动作的中心越是在

手指；每一弓越是大，手甚至手臂就参与更多的动作。

飞跳弓也可以非常有效地停留在弓子的某一点上连续复原。保

持在原地连续复原有两个好处；可以用它来不间断地演奏非常长的句

子，它可以在一弓中始终保持同样声音的性质。

在演奏飞跳弓时，弓子甚至可以倒退。以致演奏一连串的上弓

的跳弓弓子实际上走向了弓尖。让弓子倒退是很好的练习，因为有时

在实际演奏中也需要把弓子移到弓子较高的部位上去。

抛弓：这种弓法完全是建立在弓赶的自然弹性上面的。几个音

符在同一弓上演奏，不论是上弓或下弓，但是只有一个动力，也就是

在第一个音符上把弓子抛到弦上去，在这个第一个音符上的动力之

后，要使弓子自己跳动，就和皮球的跳动一样。从这个角度讲，抛弓

可以叫做“不控制”的弓法，和飞顿弓比较的话，虽然飞顿弓也是利

用弓子的弹性使弓子离开弦，但是实际上它是通过连顿弓的本身动给

每个音加上一个单独的动力。和飞顿弓来对比，更大的不同在于，在

演奏飞顿弓时，每拉一个音符都有一个单独地把弓抛到弦上去的动

作。

抛弓的速度是可以调整的，否则它就没有什么实用价值了。调

整是用弓的不同的部位实现的，还靠控制弓子弹跳的高度。演奏时最

好使用的部位是弓子上部三分之二的地方，越靠近弓尖跳的越快，离

弓尖越远，跳得也就越慢了。跳得越是高越慢，跳得越是低越快C跳

的高度可以通过第一个动力加以调整，也可以用食指极为轻微而精细

的压力加以调整，这样食指就能使弓反弹到一定的高度，从而加快它

的速度。为取得最好的弹性，弓杆要完全直立在弓毛上，不要倾斜。

小提琴练习方法大总结

小提琴练习方法大总结.现介绍几种方法供大家参考：

1干枯练习法：这是在对某一首乐曲做过了多次通盘练习，运用过

足够的感情，对音乐处理的布局安排也反复考虑定夺，一切对自己来

说有一种饱和感，可能再继续通盘练.再投入感情的练会失去新鲜感

的一种调整性练习。在做干枯练习法的时候不要投入感情，而要纯理

性的.有分析的.解剖式的.更深入的.要求更高的一段段进行艺术加

工.

2各个击破蚕食练习法：把要解决的问题罗列出来，这些问题可能

是比较难背的一段乐谱，可能是几句难拉准的双音，可能是一些别别

扭扭的组合，可能是一种弓法技巧……。最有效又不烦心的练习方法

是利用零碎时间分次练这些项目，可以是“打一枪换一个地方”的试

练，找到感觉，加强适应能力。有时一些所谓难点，不一定真有多难,

只是自己不习惯，多接触几次，不要在心理上造成紧张，自会行的。

虽然做这些练习不一定每次都能很快见效，但可以肯定的------每练

一次印象加深一次，感觉上适应力增强一次，当这些难点都被“啃过”

之后，再通练乐曲时衔接前后一起练就容易多了。如扫路，先搬走几

块石头，扔掉几个瓶子，然后再扫地就顺当多了，心也不那么烦c否

则扫地时一碰到石头又要停下扫帚去搬石头，碰到瓶子又要弯下腰去

捡瓶子……。

3交替练习法：为了合理使用大脑，减轻疲劳感，可交替手的松紧

状态练，分类交替练，音乐部分与技术部分交替练，在重点解决左手

的问题后转移到右手的练习，已熟悉的与生疏的轮流练，看谱背谱交

替练……总之，交替的目的是为了转换大脑的兴奋点，做到有劳有逸

的安排不同的使用部位

4加强运动量练习法：把所要演奏的乐曲连续通练几遍后，间或出

现的问题在一遍结束后稍作加工练习，然后紧接在来一遍.再来一遍,

再力度上.表情上.速度上也可有意的加大.夸张.加快。这种练习是一

种超负荷锻炼和强迫发挥能力的方法

5分类练习法：将形式不同但本质上类同的项目放在一起练。例如，

可将揉弦.颤音.手指变化组合练习.双音练习等等放在一个时间里

练，这样集中的练过之后，可以让手从各方面充分得到锻炼，借助于

这些项目互相的促进作用，加强它们的能力。而练习右手时可将跳弓.

击弓,顿弓.抛弓。连顿弓等放在一块时间里练，其功效也如前面所提

到的那样，会整体得到加强。

6、轻松练习法：演奏小提琴这“演奏”一词（play）,在英语里

是玩的意思，字面上直译过来可叫“玩小提琴:从这个意义上看，

拉小提琴不应当是一件沉重痛苦的事情。有时，听一些演奏家拉琴是

那么得心应手.轻松自如，真像在“玩”（如克莱斯勒・海菲兹等等），

这种易如反掌的感觉不仅仅体现在技术的操作上，还体现在音乐表现

的即兴性.体现在音乐处理的不刻意的舒缓有度上，声音是那样的富

有个性与魅力！

我们这些小提琴学习者是否也该在踏实.艰苦.枯燥的练习战役

中找一找轻松感觉呢？是不是也该试一试有朝一日“金蝉脱壳”“苦

尽甘来”那般把演奏小提琴变得得心应手呢？千万不能忘记我们练小

提琴的目的是什么？决不是做永无止境的研练，永远出不了师！我曾

经听到一位观众评价一位演奏者的演奏说：“听他演奏很劳累，因为

看他很劳累，我们的心也变得劳累了……”我们的练习必要分两步走:

一是脚踏实地仔细练。二是放开脚步潇洒溜。决不能永远像裹足女人,

如履薄冰。再做“潇洒溜”时，也许有些细节顾不过来，不管他，慢

慢改进

7、慢练：慢练是必要的练琴方法之一，它可以将模糊整理的清晰,

可以加深每一句的印象，可以仔细检查练出良好的音准，可以平定心

态等。但是我不赞成太多的慢练，不赞成过于强调慢练，因为我的一

个学生验证了这点，过多的慢练形成了一种不良习惯---那就是拖拖

拉拉快不起来。还有就是对自己的演奏吹毛求疵，似乎脸不洗得干干

净净就不能见人，而学练小提琴的过程就是脸不洗干净也要出去见人

的。因为对小提琴的掌握是从一个又粗到精的过程，这是一个适应的

过程。

8、变节奏练：这是一种经常运用的练习方法。由于各个手指的

能力不一样（有的平日用得多能力就强，有的用得少能力就弱，比如

小指），为了使各指具有同等的灵敏度，这就要经过训练。在训练时

不仅要发展指力，还要注意各指离弦的高度也要相近。手指有长短，

若呈自然状态，他们离弦的高度是不一样的，这样落弦的速度也许不

齐，这就要注意手理的问题。虽然不可能做到让各指整齐划一的守候

在弦附近，可是应当大致保持这种状态。加强了手指灵活程度也不够,

还要能适应各种变化运用，这单是按常规程度练是不能奏效的，要通

过变节奏来促进。在做手指力量和灵敏度的练习时，一定要一鼓作气

练到很累才休息，活动量一定要到位，不然达不到锻炼目的。

9、杂练：一般来说，都是由教师作出决定学生该练什么，很少

有教师问学生：“你想拉什么？”在初学阶段，自己对一门技艺还未

入门，是应当先听一些有经验者的指挥和带领，可是到了一定程度，

最好自己也能有点“自由发挥二学琴既是严格的，要遵循一定规律,

但有不应当是刻板的.无创造性的。关于这个，只要了解一些成才者

的不同道路就可明白。当然这种练习法要注意--基本功的问题不可

丢掉。当手感位置较差.力量不够时要补基本功，不要让它们“油”

掉了，一切变模糊了，眼看基本的能力在减弱。能力的提高也不是一

下子能达到高度的，它既是循序渐进，又是波浪形的。

10、无琴练习法：当有空闲又不方便在琴上练习时，可以做一

些徒手练习或心练。

徒手练习的可能性很多，活动手指，手指在桌面上敲敲打打等

等。要掌握一种技艺，应在某个时期全身心投入进去，不然就很难获

得真知，很难获得“特异功能”，时间如海绵中的水，要挤总挤得出

的一切全看自己怎么对待。关于心练，就是思索，背谱，默练，设

想……。可以在想象中进行练习，仿佛琴就在手中，自己看另一个“影

像”中的“我”在奏一首乐曲，一边“看二一边进行审查，思考一

下什么是熟练的不够的，什么是没解决的问题，对某一乐句如何处理

为最佳？总体布局应当怎么样？对照他人的演奏自己还有那些不

足？

这种默想的练习很多人都没有耐心做，大多数人是琴拿在手上才

开始想练琴的事，这是不够的，这样的时间利用率不高是很可惜的。

虽然各人能力不同，但是在心目中要懂得怎样的演奏是理想境界，不

要害怕被人视为“好高鹫远二只有眼高手低，手才知道要往上抓，

才能力争前进；没有这个境界和目标，太“谦虚”是不行的。“眼高

手低”原是形容一人人的不切实际，但是在这里，我从另一个角度解

释和运用它。有时我们因感冒生病或肢体受伤不能练琴，或因外出看

电视电影不能练琴，但是对于一个有心的学习者，如果有一点执著追

求的精神，他们是不会让这些时间心安理得的浪费掉的

小提琴的极速音阶训练法

小提琴的极速音阶训练法我们拉琴多年的朋友，总是克服不掉

拉琴时的那种断断续续，欠缺一种拉琴的那份从容和自信，我们还不

具备用小提琴来表达情感，实在令人叹息，这是为什么？有时我们也

能拉出一段优美的旋律，单听声音几乎和专业表演不分上下（但仅仅

是一段……）,这又是为什么？假如请大师们（薛伟、李传韵等）和

论坛上的我们：用同样的提琴只拉空弦，又有谁一定能听出来区别所

在呢？（举列不一定妥贴，就象钢琴大师与普通人在同一架钢琴上弹

同一个音，你又怎能辨别呢？）

业余拉琴失去了“童子功”，只能靠加大、加强训练来弥补，这里介

绍《极速音阶训练法》一定会使你获益不浅的。

训练目的：1、音阶几乎是每个人都在拉的，但是对音阶的作

用、功能很少有人会去深究，拉音阶需要左手、右手、左右手的配合,

检验标准是唯一的：那就是快、准、清晰。2、通过训练我们的右

手运弓能够：一弓飞快在4根弦上一掠而过，真正做到、体现换弦无

间隙，整个一长串音阶颗粒饱满，清晰连贯，有点大师的风范，旁人

一听感觉你训练有素。3、左手3、4手指得到训练强度，没有空弦

音，真正建立和巩固手型，使左手每个手指都能全面、均衡发展，变

的更加坚实、准确、快捷。4、经过训练，达到左手、右手的独立

性增强，双手之间建立和谐结合，技术基础被夯实了，时间不长，但

是我们拉琴的水平和自信，终于又得到了极大提高。

训练方法：1、开始训练可以在第一把位上，只用1、2、3手

指，利用4根弦的空弦拉音阶，起弓用上弓，快速地一弓掠过4根弦,

左手按序按音位，在E弦上的A音（3指），用下弓拉下行音阶，主

要体会一下极速的感觉，运弓的稳定和角度、换弦的过渡。

2、开始正式训练时，从A大调一个8度拉起，上弓拉12345671,

下弓拉17654321,然后同样弓法，拉23456712,21765432,其余

类推

3、运弓换弦最多可以达到3根，因此，对弓法要求就很高，注

意匀称、角度、力度，流畅而圆润，开始要大胆运弓，不顾声音，力

度和速度一定要达到，当满足了力度和速度要求以后，就要进行右手

的微调，力求发声流畅而圆润。

4、左手的任务是认准音位，因为每一次的音阶递进，手指都

会有音位的变化，保持手型，特别是上行按位的速