底层的政治、伦理与美学

“底层”的政治、伦理与美学

我的文章题目是：“底层”的政治、伦理与美学。在听了王小鲁的发言（2011年举行的南

京“政治、伦理与美学”独立纪录片论坛上）后，我觉得自己的题目也可以改成：契约，信

任，还是信仰？小鲁的文章是从契约的角度切入的，我的疑问是：契约能不能解决纪录片的

伦理问题？纪录片导演有没有和被拍摄者签合同，但是签了又能怎么样？签合同的目的在很

大程度上不是保护被拍摄者，是保护拍摄者免受影片拍摄完成后的法律诉讼一一其实是从法

律的角度解决问题。但是，契约本身并不能解决纪录片的伦理问题。伦理是在法律沉默之

处，契约也不能解释纪录片的美学。也许从超越契约的角度来讨论，可以有更大的空间。

一“底层”政治的三个层面

底层的政治问题，可初步划分为三个不同却互相联系的层面。

第一个层面，是今天整个中国社会的大格局。底层现实与上层意识形态合法性之间的冲突与

反差，使得底层成为被遮蔽的巨大存在，成为整个社会的“黑暗面”。这个政治的大格局就

注定底层本身的某种不合法，比如说性工作者在中国就是一个不合法的职业性群体，所以这

个题材的纪录片在中国也就不合法。这是中国的大政治，没办法忽略。如果忽略，就无法理

解徐童作品的出现：它的政治性，以及由它引爆的一系列争论。中国在这个脉络里的政治性

赋予底层以特定的政治意义。

第二个层面，要从历史的角度来讨论，究竟什么是“底层”？我把它加上引号，是因为这个

词的意义是在一个时代的变动中形成的。实际上，“底层”作为一个词语出现，我们开始大

量使用“底层”，是在21世纪以后。20世纪90年代初没有“底层”这个概念，我们用的

是“老百姓”，“讲述老百姓自己的故事”一一意思是说拍摄者与被拍摄者都是“百姓”，

我们之间是平等的，纪录片讲述的是“我们”自己的故事，因而陈虻要求他的编导对待被拍

摄者要像对待自己的家人一样。当时讨论人道主义、平等视角及其与纪实手法的关系，是在

这样的理念上来讨论纪录片的伦理问题，比较温暖，也比较单纯。但是，90年代中期之

后，这个词在不知不觉中发生了转变，“老百姓”变成了“边缘人群”，当时的批评是：为

什么中国的纪录片有这么边缘的题材？!主流媒体关于边缘人群的影像中，猎奇和嗜血开始

大量出现。这个群体的人口数量没有变，随着贫富分化的加剧，应该说还在加大，他们在中

国社会中的政治地位变了，主流话语中对他们的命名变了，说明一个社会空间里有了中心和

边缘的区别。20世纪90年代后期我们大量讨论的是怎样对待纪录片里的边缘题材。21世纪

以后，“边缘人群”再次被“底层”这个词语所替代，从大众传媒到学术话语，“底层”这

个命名被大量运用，直到今天。“底层”的出现意味着这个社会业已完成了上层和底层的分

离，一个金字塔式的社会结构业已形成，它意味着一个前所未有的巨大的“底层”的出现。

今天，底层变成现实，这个“底层”并不是由于我们的言语而发明的，而是作为中国社会严

重两极分化的一个既定事实在意识形态层面上的折射，以及语言层面上的完成，它是给定

的，无论你喜欢与否。今天的独立影像其实是面对一个断裂社会里面的底层问题，真正尖锐

的伦理问题是在这个意义上出现的。也正因为如此，它尖锐的程度前所未有。在这个意义

上，包括伦理问题的挑战都是一个底层政治问题的延伸。因为所谓伦理，说到底，是如何处

理自我与他人关系的问题。但是，在一个社会急剧转型的大变动时代，伦理的问题就不仅仅

指个人与个人之间的关系，必然涉及一个群体与另一个群体的关系，不同的阶层与阶层的利

益格局（如果我们暂时不用“阶级”这个词语的话），也必然挑战所有既定的伦理原则。在

这个意义上，政治和伦理在“底层”问题上互相纠葛、无法割离。

第三个层面，政治意义上的底层问题，需要放置在西方与中国彼此对读的复杂关系中，放置

在一个全球的视野中来看待。西方很愿意从西方政治的角度解读中国的电影和艺术，中国独

立电影与西方电影节、艺术展览机制之间，爱恨情仇关系复杂。当中国社会正在经历一个大

变动、大转折的关头，怎样去看待和解读作为问题的“中国”，中国独立导演的视角和西方

解读的视角之间也会产生非常尖锐的碰撞，这特别体现在各大电影节的选片立场、价值判断

与美学，以及国内创作圈中的自我评价之间的麻I黯。西方对中国底层视角的外部理解，与我

们自己在底层内部的视角解读之间互相纠葛。与此相关联的是，国家支持的主流影片生产模

式，它所希望的走国际市场的“民族电影”的“崛起”与独立电影之间的紧张关系。作为国

家形象和软实力构建的“民族电影”，其题材与美学的“好莱坞化”与“去政治化”都与独

立电影（纪录片）构成了强烈的反差和冲突。

二“底层”的伦理

贯穿这三个层面的核心是：作为主体的导演在进行底层表述时，其位置、态度与方法，构成

了我们今天讨论的中国纪录片伦理的结构性存在。强调“中国”的意义在于，正是上述的结

构性存在决定了中国独立纪录片作品的美学特征一一它的独特性，无论是从世界纪录片历史

的角度，还是在当下世界纪录片的格局中，都是独特的，它依靠中国现实的地气供养，更准

确地说，是底层的地气。

伦理的问题，刚才我说不可能从法律上得到解决，因为它是在法律盲目之处，是法律看不到

也管不着的地方。我们是在这样的黑暗中摸索，其实是一个黑暗的问题，因为这样的境遇前

所未有。如果伦理问题被法律问题所取代，伦理问题并不会因此消失，而只会变得更加危险

和黑暗，因为它意味着取消或者无视法律之外的黑暗存在。对于纪录片来说，伦理永远大于

们看到大量优秀的底层影像，其实都不是底层的所谓“自我”表达，是导演拍的、属于导演

独立意识的作品。

三“底层”表达的三种方式（美学）

中国独立纪录片导演最重要的拍摄方式是通过长时期在底层行走，以身体为媒介，身体与摄

影机合一，让摄影机以体温的形式去表达主体的感受，是感同身受，也是身体力行。这里，

我对“静观”电影的理念持谨慎、保守的态度。新世纪以来，无论是独立导演，还是在体制

内外游走的导演，都是在一个行动的模式里面，而不是以静止或者静观的方式。用我的话，

他们一直在底层行走，“行走”是一个动词。就像吴文光说的那样，纪录片是一个动词。和

渊的作品《阿仆大的守候》，从形式上来说非常符合“静观”电影。但是，仔细了解，他的

电影美学受到的是西班牙导演Pedr。Costa的电影的影响，所以更多的不是中国自己的静观

传统，它听起来更像是士大夫的文人画传统，这个表述到底在多大程度上能够解释中国当代

的纪录片。口可能核心的问题是，当导演进入底层、行走底层的时候，他是以什么样的方式

行走，以什么样的方式观看，以什么样的方式表述，这可能是更重要的问题，在这里其实我

们已经看到了不同的方式。

我自己就把季丹、沙青、冯艳、和渊等纪录片导演看成一个有共同追求的群体。他们对底层

带有一种尊严政治的表述，底层被看成一个有尊严的群体，他们用仰视和谦卑的态度来工

作，并从中建构一个理解和反思现代社会的视角。这样的底层叙述已经有非常优秀的美学表

达，特别值得关注。我和和渊讨论过《阿仆大的守候》，看上去是一个非常不政治的故事。

这个主人公当然是社会最底层的人，但是这个片子根本不涉及有没有社会救助、政府关心不

关心这些社会议题。它用诗一般的笔触刻画了一个世俗社会的傻人，实际上是一个具有神圣

使命的生命的拾荒者。阿仆大是一个没有结婚的、四五十岁的男人，傻傻的，脏脏的，不是

很聪明，被村里人嘲弄。在父亲年老体弱的时候，他一直伺候和陪伴父亲走完生命的旅程，

在这个过程中他把生与死都当成自然的一个过程，就像花开花落，就像树上的果子成熟之后

落到地上。阿仆大就是守候生命的人，当生命委地的时候，他捡拾起来把它葬在土里一一生

命所来的地方。我自己的一个阐释，也获得了导演的某种认可，就是阿仆大的形象类似俄罗

斯文学和文化传统里面的“愚圣”。

“愚圣”是俄国民粹主义传统中的重要组成部分。今天在中国，“民粹主义”是个带否定性

的污名概念，被用来在网上骂人。但是，如果我们暂且不把这个概念无限扩大，而是回到特

定的19世纪俄国民粹主义的传统中去，就会看到它伟大的一面。它意味着知识分子走入民

间，走入底层，以一种承担去体会某种牺牲和神圣性。19世纪俄国一大批贵族和知识分子

自觉地走向农村，是因为深刻地体认到俄国社会的苦难在乡村。这是一个用神圣化去理解苦

难的伟大传统。为什么需要“神圣化”？是因为在上帝或神的面前，底层才有可能超越世俗

的不平等，而获得它平等的甚至激进的人道主义的价值一一这样的宗教传统往往会成为社会

解放的动力。在这个意义上，这个片子其实具有极大的政治性。

20世纪80年代以来中国的乡村和底层的影像传统有一种对苦难的神圣化的追求。如果从一

个正常的社会视角来讲，这些主人公往往属于傻子、残疾人，是不正常的，即便在底层也是

非主流的人群。但是，在这些影片里却呈现出一种神圣性，导演用一种仰视的拍摄视角逐渐

进入黑暗与苦难的深处。我觉得这样的一种解读是很值得讨论的。虽然他们的传承可能不是

直接来自俄国，而是更多地来自日本的小川绅介。小川对农民的理解和爱正是体现在日本乡

村社会面临崩解和消失的历史背景下，他义无反顾地加入了农民抗争城市化的过程，并对亚

洲的农民与土地问题的处境有深刻的思考。另外，小川另一个不大被人提及的思想来源是

20世纪的中国革命，这个建立在农民革命基础上的左翼思想与实践的复杂传统。在这个的

意义上，“静观”可能很难体现出由小川所倡导的这个传统的丰富与复杂。如果把中国的直

接电影的模式命名为“静观”，可能需要更多的论证，包括对“静观”这个概念的重新阐

释。

与此相比照，是第二种方式，以周浩导演的《龙哥》这类的片子为代表，直面底层社会的复

杂、暧昧、肮脏，甚至黑色犯罪。不是一个浪漫主义的、乌托邦的底层，不是一个乡愁的底

层，而是现实政治下一个臧污纳垢的底层。这样的视角也是周浩作为导演行走社会的方式。

在影片里可以清楚地看到导演与底层彼此的利益交换，周浩要的是拍摄影片，被拍摄者之所

以愿意接受拍摄是因为：在需要救助的时候可以得到来自社会高一层的“记者”的救助，在

没钱的时候他可以要钱，在孤独的时候有人愿意跟他说话等。这样一种利益的交换是现实存

在的，而正是这样的存在，成为《龙哥》这种类型的纪录片得以成立的前提，甚至决定了影

片的结构。没有这样的利益交换，就不可能有现实政治的底层纪录片存在。徐童就把行走

“游民社会”的底层体验说得很清楚：“拍摄关系就是人际关系。这是一个实实在在的基

础。说白了就是建立一种各取所需、各有所得的利益关系，也就是一种交换关系。游民生活

在处境艰险的江湖，生存是第一需要，利益关系是个基本的前提；影像就是交换的结

果。”匕这是一个非常重要的叙述模式，导演在这个过程中并不试图隐藏自己作为“他者”

的存在，以及摄影机镜头作为“他者”的探头般的视角。在这个意义上，拍摄者与被拍摄者

都是在危险与黑暗中小心翼翼地摸索与接触，彼此摸探各自的底限。导演通过挑战极限而体

验到的情、理与法的复杂性，也代表了特定的纪录片观众的视角-----个既指向他者，也指

向自我的反思视角。当然，这也会引发摄影伦理的争论，因为这样的摄影行为不仅挑战法

律，也挑战作为导演的“自我”与“他者”彼此不同的，甚至互相冲突的认同底线，以及作

为社会共识的伦理底线。

第三种方式就是以徐童导演为代表的底层表达，他既没有把底层社会乌托邦化，没有特别强

烈的乡愁意识，也没有特意“暴露”它的黑暗面，而是试图把底层作为一个“流民社会”得

以存在的价值体系及形态呈现出来，包含了某种粗糊的人道主义一一今天中国社会正在形成

中的新的“流民社会”，它究竟靠什么力量活下来？这种人道主义，不同于20世纪90年代

早期温和的、主流认同的、精神层面的人道主义，而是以一种非常尖锐的力量来拷问作为

“身体”和肉身的底层存在，它以生存欲望和性欲为表征。徐童最尖锐的提问就是底层的身

体与性欲，最基本的生存欲望与性欲作为肉身最核心的存在，它是以什么方式在底层野草般

生长。正是因为底层，肉身的存在才获得其原始和野性的力量。在徐童自己的总结中，一是

底层社会的“义”，建立在生存第一的丛林法则上的“义”，是一套不同于主流社会的带有

封闭性和蛮性的价值体系，它会胁迫纪录片的伦理原则跟它走，使得纪录片必须担当这个

“义”字，否则就无法完成。这使得纪录片的真实性既必须遵从这个“义”的制约，也必然

是这个“义”的体现一一它体现为游民立场。二是底层社会赤裸裸的野蛮性，使得摄影机拍

摄的每一个镜头都渗透了“义”不容辞的“蛮性”，也使得导演必须从心里“挖掉”道德优

越感，从根本上瓦解道德焦虑，才能“自甘沉沦于底线之下”。正是这样一种向下沉潜的态

度、方法与勇气，铸造了徐童的“游民三部曲”。他在给我的邮件中强调，他是以“底层的

方式”来表达底层。这样的表达方式，必然承载了底层社会与纪录片伦理的双重“原罪”。

因此，在这里，底层伦理问题的关键，与其说是指向被拍摄者，不如说更多的是指向拍摄者

自身。拍摄者的“自甘沉沦”和身份的自我转变，在徐童看来是更关键的：“这是一场炼

狱，没有捷径可走”⑶。“原罪”首先是需要导演来背负的，进入底层，越深入，也就越黑

暗，就如潜水，需要承受的压力和危险也就越大。行走江湖，是与狼共舞，不被吃掉的唯一

可能就是让自己也变成丛林中的生物，与之互搏。徐童把自己看成“游民”，把自己的纪录

片视为“游民柏游民”，这是一种残酷的拍摄原则，它意味着导演必须具备丛林生存的能

力，徐童称之为“逼入绝境”。如此，才有资格在江湖行走，才有纪录片。在这里，传统意

义上拍摄者与被拍摄者之间的关系被反置，纪录片伦理的重心是拍摄者自己，自我身份的内

部紧张与外部博弈共同构成了一种针对自我的伦理强迫，这成为纪录片能否成立的条件。

因为由第一部纪录片《麦收》所引爆的伦理争议以及后续的一系列事件，在其后的影片放映

中，徐童采取了激进的方式介入中国的独立影像活动，并作为对争议的回应，他把自己影片

中的性工作者唐小雁女士带到了所有国际、国内的放映现场和讨论会上。这样的行为到底意

味着什么？

起初我以为对唐小雁来说，坐在这样的会场听讨论可能并不是很有趣，并不是她愿意理解的

东西。但是，唐小雁却明确表示：“我愿意！”她表现出力挺中国独立导演的姿态，我愿意

把这个姿态理解成与中国的独立导演相遇过程中产生的信任，这样一种相遇是很珍贵的，也

是前所未有的，独立导演与他的被拍摄者之间结成了一个荣辱与共的利益共同体，也就是徐

童表述的“义”。它的挑战性不仅在于导演把自己与一个社会污名、非法的性工作者群体捆

绑在一起，在被聚光灯照亮的公共场