演员的外部形象塑造及形体表演能力的训练方法探究

绪论1.1研究背景在戏剧作品表演中演员的外部形体塑造对于角色外部形象产生了直接的影响，因此有必要探讨如何运用科学化的方法来提升演员的形体表演能力。演员需要具备良好的形体表现能力，在戏剧作品表演中演员的外部形体塑造对于角色外部形象产生了直接的影响，这不仅体现在对角色外在特征的精准刻画上，更关系到能否通过肢体语言传递角色的内在情感与精神内核。因此，如何将理论与实践结合，构建一套科学且可操作的训练体系，帮助演员在形体表演中实现从“形似”到“神似”的跨越，成为亟待解决的问题。1.2研究目的与意义此次研究的主要目的是探索科学化、系统化的演员形体训练方法，帮助演员提升角色塑造能力,同时也在一定的程度上解决表演中出现的形体动作程式化、情感表达与肢体语言等问题，在解决以上问题的基础上提升戏剧作品表演的艺术效果。最重要的是在本次的研究过程中借鉴和分析国内外经典训练体系，这两种体系包括铃木忠志的“重心-呼吸-能量”和阿提斯的“意识-创造-表达”，在这两种体系的基础上结合笔者个人的实践经验求构建一套适合于当代戏剧表演的形体训练框架。演员的外部形象塑造及形体表演能力的训练方法探究，在理论与实践层面均具有重要价值，最主要的原因是本次研究的内容有效的弥补了现有研究中“重技巧、轻整合”的戏剧表演训练问题，同时在解决以上问题的基础上为表演教学提供了新的理论成果内容，并且相关的成果内容可直接应用于戏剧教学与排演过程之中，可以最大限度的增强演员身体控制力与情感表现力的协调性。1.3国内外研究现状结合此次研究的主题和方向，在学术网站以关键词“外部形象塑造”和“形体训练”进行相关文献的检索，国外文献中有认为形体训练对于演员提升肢体的灵活性和表现力具有重要的意义，演员可以借助于舞蹈的专业训练方法进行形体的训练，并且在戏剧作品表演中，根据角色表演的要求，尝试不同风格的动作和技巧，以确保人物形象塑造效果提升。而在国内的相关研究中学者苏静的《戏剧形体教学理论及训练》《戏剧形体表演》、章嘉禾的《浸入式演员的训练——演员形体训练方法多元化的探究》等文章从不同的角度探讨了形体训练的方式方法，提出了拓展性形体训练、外部形象专项训练等方法，对于角色外部形象的塑造发挥了重要的作用。1.4主要内容本文绪论部分阐述了本文的研究背景、研究目的与意义、国内外研究现状。第二章阐述了形体表演能力训练的意义，包括塑造人物形象、推动故事情节发展以及增加戏剧感染力及表现力。第三章文章分析了演员形体训练体系方法，重点探讨了铃木忠志的“重心—呼吸—能量”训练和阿提斯的“意识—创造—表达”训练体系。第四章分析了表演过程中形体行动的控制与训练，包括形体动作的外部和内部的控制与训练。第五章讨论了演员形体表演能力对角色形象塑造的影响，强调结合实际进行角色体验，并探索创新的角色形象塑造方式。2形体表演能力训练的意义戏剧表演作为一门综合性艺术，它不仅要求演员具备精湛的演技和深厚的情感表达能力，还需要通过形体语言来丰富角色形象，增强舞台表现力。因此，形体训练在戏剧表演教育中占据着举足轻重的地位。形体训练是戏剧表演不可或缺的一部分，它不仅能够塑造演员良好的身体形态，更重要的是能够培养演员的身体感知能力和表现力。在舞台上，演员通过肢体动作传递情感、塑造角色，形体训练则是这一过程的基石。2.1塑造人物形象形体语言使得人物情感的传达更加直观和生动，为戏剧作品的情感深度和复杂性提供了强大的支持。首先，形体语言能够直接和强烈地传达角色的情感状态。在戏剧表演中，单纯的言语往往不能完全传达角色的情感深度和细微变化。形体语言，如一个紧张的姿势、一个温柔的触碰或一个愤怒的手势，可以直接展现角色的情感，使观众能够更加直接地感受到角色的情感状态。其次，形体语言增强了情感的细腻表达。不同于言语的直接表达，形体语言能够展现更为细微和复杂的情感层次。例如，微妙的面部变化和轻微的身体动作可以展示角色的矛盾、迷茫或内心的挣扎，这些细节在言语表达中往往难以捕捉。再次，形体语言在无声的情境中尤为重要。在不使用言语的场景中，如静默的戏剧片段或舞蹈表演中，形体语言成为传达情感的主要手段。通过不断的训练和各方面语言技巧和动作技巧的培养进行全面的完善，这样才能更加有效地掌握整个舞台的戏剧表演节奏。要加强与舞台角色相联系，增强实际角色创造意识，这样可以为观众带来更丰富的心灵信息。在舞台作品表演中要加强对角色进行塑造，为观众带来人物的内心情感，结合形体动作要表现出语言所难以表达出来的韵味和价值。2.2推动故事情节发展在戏剧作品表演中，演员可以根据戏剧作品剧情的要求，运用个人的形体表演能力去营造出特定的戏剧表演氛围[2]，使得观众在观看相应戏剧作品表演的过程中，更加沉浸于戏剧的剧情之中。在戏剧作品中，演员的形体表演不仅是角色情感变化的直接载体，更是推动情节发展的关键叙事工具[3]。以《青蛇》中青蛇从蛇形化为人形的初始阶段，演员以匍匐爬行、颈部频繁左右扭动的动作模仿蛇类的生物特征，同时辅以眼神的游离与瞳孔的收缩，既展现了青蛇初化人形的不适感，也为后续其与人类社会的冲突埋下伏笔，随着角色逐渐适应人类身份之后青蛇的步伐从拖曳变为轻盈跳跃，同时手臂摆动幅度增大配合呼吸节奏的刻意放缓，从细节之处暗示青蛇对人性情感的试探与接纳。最具有代表性的是在《青蛇》“诱僧”经典桥段表演，在表演过程中饰演青蛇的演员以腰肢的螺旋式扭动贴近法海，并且为了进一步的提升细节的表现能力，演员运用指尖的颤抖与足尖的踮起，这两个动作既外化了角色对禁忌情感的渴望，又通过动作的侵略性加剧了两人关系的对立。颤抖和踮起脚尖这两个动作看似细微，更是直接推动了“斗法”高潮情节的爆发。同样在剧情转折点中演员所运用的形体语言也表现出了细节化的特点，这些细节化的动作进一步推动了剧情的向前发展。如《青蛇》中青蛇最终选择牺牲自我时，为了进一步的体现出选择艰难以及所带来的巨大心理冲击，演员以僵直的脊柱、垂落的双臂和缓慢后撤的步伐完全替代了此前灵动的蛇形姿态，这些动作单纯的来看并没有特别高的价值，但是结合剧情的发展却暗示青蛇从“妖”到“人”的彻底转变，事实上成为了推动剧情向前发展不可或缺的因素。2.3增加戏剧感染力及表现力在戏剧表演中，形体语言在丰富故事叙述方面扮演着关键角色。它不仅增加了叙事的视觉元素，还为故事的情感层次和深度提供了重要的支持。通过演员的身体动作和表情，形体语言能够让故事在无声的情境中生动地展开，创造出更为丰富和多元的叙事方式。首先，形体语言能够有效地营造和传达场景氛围。在戏剧表演中，场景的氛围往往依赖于演员的身体语言来构建。例如，在一个紧张的场景中，演员紧绷的身体和快速的动作可以增加情节的紧张感；在浪漫或宁静的场景中，缓慢而优雅的动作则能传达一种平和的氛围。这种通过身体语言营造的氛围使得故事情境更加鲜明和真实。其次，形体语言能够在故事叙述中增加非言语的信息层次。演员的身体动作和表情常常用来传达角色的内心活动和未被言语表达的信息。例如，角色的微妙面部表情和身体姿态可以传达他们的内心冲突、秘密或欲望，这些细节丰富了故事的情感和心理深度。再次，形体语言在表现复杂情节和主题时显得尤为重要。在一些难以用言语表达的主题或情感上，如深层的心理冲突或抽象的概念，演员可以通过精心设计的身体语言来传达这些复杂的内容。这种表现方式不仅增加了故事的可理解性，还提高了观众的参与感和体验。最后，形体语言增强了故事的视觉叙事效果。在戏剧表演中，视觉元素是非常重要的叙事工具。演员的身体动作和表情不仅提供了视觉上的吸引力，还增强了故事的动态和视觉冲击力。这种视觉叙事方式使得故事更加生动和引人入胜。戏剧作品的感染力与表现力本质上源于角色情感传递的完整性与观众感知的直接性，但是对于观众来说所感知的直观内容是形体语言与台词语言，所以从这个角度来看形体语言与台词语言构成了戏剧表达的双重维度[4]。在这种双重维度中，台词通过语义传递角色的表层情绪，传递角色表层情绪的同时，所运用的形体动作表现出来的节奏、空间位移等内容诠释了角色的情感。最常见的是戏剧作品表演中角色出现愤怒时急促的呼吸，有时演员会运用紧握拳头的形体动作强化台词的攻击性，反之在表现悲伤情绪时蜷缩的体态与台词内容的对应事实上形成了“声形互补”的机制。其本质是形体表演的直观性特征使形体语言成为跨越文化语境与审美差异的通用叙事的基础[5]。主要的原因是相较于需要理性解码的台词来说，表演中的肢体动作通过视觉化的动态呈现能够直接映射角色的内在状态，在演员表演过程中观众无需依赖语言逻辑的推演，仅通过动作的力度、速度与幅度的变化即可捕捉到角色情感的微妙转折，所以说这种“以形达意”的传播效率不仅缩短了观众与角色之间的心理距离，更通过身体语言的共通性，同时确保了情感传递的精准性。由此可见，演员的形体表演能力对戏剧感染力的贡献并非仅停留在“补充台词”或“外化情感”的单一层面，而是通过语言与非语言符号的系统性整合构建起角色与观众之间的多维对话通道，这提醒演员在表演过程中抓住台词与形体的动态平衡，戏剧才能真正实现从“情感陈述”到“情感浸入”的升华。3演员形体训练体系方法在舞台上，演员们通过奇特而优美的动作以及精确的肢体表达来呈现角色的特点和情感。为了能够做到这一点，演员们需要经过严格的身体训练和形体控制。虽然当前国内外针对演员形体训练已形成多元化的体系架构，较具有代表性的有铃木忠志的“重心-呼吸-能量”体系和阿提斯的“意识-创造-表达”等方法，但是也有一些别的训练方法，如现代舞、瑜伽、普拉提等等。从整体上来看这些训练内容虽路径各不相同，但核心目标都是利用科学化、系统化的训练实现演员对身体控制力与情感表现力的提升。3.1铃木忠志的“重心—呼吸—能量”训练铃木忠志是日本的戏剧大师，在1970年创造出了一套完整的形体控制训练方法，铃木忠志的形体训练方法以身体能量作为基础，并且围绕着重心的控制训练、呼吸的控制训练、能量的释放训练三个方面来强化演员对于形体的控制能力，从而提升演员的形体表现能力。铃木忠志认为人的重心是身体保持平衡的重要因素，而重心的变化往往与下半身的支撑以及脚步动作的变化有着直接的关系，所以在进行重心训练的过程中应当重视腿部和脚部力量的训练内容，以确保演员在完成类型不同形体动作的过程中能够准确地控制身体的重心位置，保证肢体动作的稳定性，而在重心控制训练过程中铃木忠志让演员进行大量的地面滑行、踱步等动作形式的训练，这些动作既涉及纵向空间的身体重心的移动，也涉及横向空间的身体重心的移动。铃木忠志训练体系中呼吸训练也是十分重要的训练内容，呼吸与人的内心情感的表达是相互结合在一起的，呼吸节奏的变化可以带动情绪情感的变化，情绪情感的变化也会带来呼吸节奏的变化，所以在其训练体系中加入了呼吸训练的内容。呼吸训练要求演员首先以稳定的呼吸节奏进入到训练状态之中，并且按照从慢到快，或者是从快到慢的呼吸节奏去逐步地体会不同类型呼吸节奏变化所带来的情绪情感的变化，同时感受四肢控制能力的变化，以此为基础提升演员的控制能力。铃木忠志认为在表演中需要演员能够精准地控制身体的能量释放，确保人所运用的形体动作能够与特定的表演需求相互结合起来，因此演员需要进行身体能量的大小、快慢的释放训练，一般情况下会结合踢腿、跳跃来强化下肢体动作的训练，此为基础让演员不断地掌握能量控制的过程，使得演员的形体动作的表现力获得相应的提升。铃木忠志的“重心—呼吸—能量”训练解决了诸多的问题：首先，铃木忠志的训练法强调演员的身体能力，特别是呼吸、重心和能量这三个要素。这些要素对于演员来说是极其基础且重要的，但在实际表演中往往被忽视。通过训练，演员可以控制自己的呼吸和动作，掌握舞台动作形式，从而提高戏剧效果。其次，该训练法帮助演员发现自身身体的问题，并通过一系列的训练提高演员对自己肢体和周围环境的集中力，以及对他人的洞察力，可以帮助演员在戏剧舞台上的控制力和对对手的感受力。最后，铃木忠志的训练法强调演员与观众之间的互动和交流，通过演员的表演来引导观众的情感和注意力，增强舞台表演的效果，有助于恢复戏剧表演的本源，使戏剧回归到人本身。3.2阿提斯的“意识—创造—表达”训练阿提斯训练法也是专门为戏剧作品表演者提供的训练方法，该训练方法注重身体与个人意识的相互统一，并且强调身体动作的创造性表达。阿提斯训练法非常重视戏剧表演者对于自己身体的控制能力，阿提斯的观念中认为人的意识需要与身体相互结合在一起才能够让自己对于身体的控制能力得到相应的提升。首先是意识与身体的相互统一方面的训练，阿提斯认为在进行作品表演中意识对于身体的控制能力应当是绝对的，因为只有意识对于身体的控制能力增强，才能够让演员在戏剧作品表演过程中充分地掌握自己身体，使得形体动作的表现更加流畅和自然[6]。在训练过程中需要让演员保持全身心的专注状态进行触觉感知训练，通过不同的形式的触摸方式去感知不同事物的特点，并同时运用肌肉的收缩与放松的训练，这种训练模式借鉴了玛莎·葛兰姆的“收缩—放松”训练，以人体的呼吸为原理，脊椎为运动轴心，骨盆作为推动力。在“收缩”时丹田发力，带动脊椎的弯曲，在“放松”时，肌肉放松并有力地向外延伸，通过“收缩—放松”训练可以让演员通过肌肉的收缩以及放松所产生的力表现不同的情绪情感，让演员在表现不同类型情感表现的过程中增强了演员身体控制能力。在阿提斯的观念中认为表演艺术是一种创造性的艺术形式，演员在戏剧作品表演时充分地适应不同的情境，想要适应不同的情境就需要充分地发挥出演员的想象力与创造力[7]。因此，在进行身体的创造性训练过程中，阿提斯会让不同的人来扮演不同的角色，从而实现角色以及情境的模拟，通过这种训练可以带动演员的想象力，让演员在训练的过程中所运用的形体动作适应不同的角色以及不同情境的表现要求。在阿提斯的训练中也十分重视表达内容的训练，主要是针对情感表现过程中呼吸节奏变化内容的训练，并且通过呼吸节奏变化内容的训练，让演员来增强个人对于自己气息的控制能力，通过调整气息的快慢来表现不同类型的情感，让相应的情感与相应的角色情绪情感状态相互结合在一起，并且在必要的情况下配合身体动作来完成呼吸节奏控制的训练，并在训练中不断地提升气息与动作关联关系的把握能力，最终提升演员的形体控制能力。阿提斯的训练方法可以帮助演员解决表演过程中生硬的问题，并同时帮助演员获得更好的情感表现能力，有助于表演者在演出中更自然、真实地展现角色，并且加强与观众的互动。阿提斯表演训练法也可以解决演员创造力不足的问题，不仅提升了演员的身体操控技巧，还增强了他们在表演中的创新力和表现力。通过阿提斯的身体操控练习演员能够增强身体的操控力，这对演员而言尤为关键。4表演过程中形体行动的控制与训练铃木忠志强调通过严格的身体训练来达到形体的精准控制，这种方法对于塑造演员的外部形态、提升身体协调性具有显著效果，但也不可避免的导致演员在表演中显得机械和僵硬缺乏自然的流动性和灵活性，阿提斯训练方法更注重通过情绪激发来引导形体动作情感过度暴露也是一个问题，尤其是在需要控制情感流露以符合角色设定或剧情发展的情况下，过度的情感释放可能会破坏表演行为与情感的平衡之间的关系。要想解决以上问题需要我们参考以上两种方法的特点并进行合理的应用。4.1形体动作的外部控制与训练在探讨形体训练对角色塑造的基础性作用时，需进一步关注其与艺术美学原则的深度融合。正如戏剧表演强调通过身体语言实现情感与意境的升华一样，演员的肢体动作不仅是物理形态的呈现，更需承载角色内在的精神内核。魏亮在《诗·画身体》一书中提出“形意互通”理论指出外部形体中的姿态的收放、动作的节奏把控是构建角色“诗性表达”的前提。外部控制训练可以从外在形态上去展现角色的性格特点、身份特征、感情特征等等的内容，而在进行相应的训练时，应当重视形体行动的外部表现[8]。在进行动作姿态训练的过程中，一般情况下会根据角色的特点来进行站立、行走等动作的训练，而与此同时在必要的情况下，需要配合专业的舞蹈训练，保证演员在戏剧作品中的形体动作是流畅而自然的。当然，在相应内容的训练过程中需要结合角色的特点，例如军人的挺拔姿态，书生体的儒雅姿态。而在进行动作速度和幅度变化训练的过程中，需要结合角色所处的不同情境进行形体行动的训练，例如在一些较为舒缓的氛围内，角色的形体行动应当是自然流畅放松的，而在一些紧张的情境中角色的身体动作应当表现出紧张的，在必要的情况下可以根据角色特征的要求加入颤抖、慌乱等等的形体动作形态[9]。所以综合以上内容来看形体行动的控制与训练需基于生理机能与表演美学的双重逻辑，构建“感知-协调-适应”的系统化训练框架，特别是在空间-时间维度上需以动作预演和反馈修正的闭环模式，训练演员在空间以及时间刻度下对肢体轨迹、节奏及能量分配的实时调控能力，最终可以让自己的表演符合角色设定要求，同时又能适应舞台空间的虚实变化。比如手眼配合、手足运动配合的训练，当然这些训练也需要与特定的戏剧情景相互结合在一起，甚至可以在必要的情况下辅助跳绳或者是瑜伽动作的训练形式，从而增强演员在戏剧表演过程中身体行动的控制能力，当然最终也需要通过“情境模拟”的进阶训练将技术性控制升华为无意识的身体表现能力，使演员在即兴表演或突发情境中实现身体语言的有机表现。4.2形体动作的内部控制与训练形体动作的内部控制与训练本质上是将内在情感驱动与外在动作规范进行有机整合的过程，在表演实践中形体表达的深度不仅依赖于生理机能的精准操控更需依托于情感体验与身体感知的协同作用。以铃木忠志的“能量控制”理论为基础，演员通过呼吸节奏与重心调节建立身体的内在稳定性，阿提斯提出的训练体系进一步强调情感记忆与肢体反应的动态联结。两种方法各有侧重，并表现出了差异性方法，但其内核均表明了演员需要通过角色动机、心理张力与外如空间位移、肢体节奏等的相互作用，才能构建起从“自我感知”到“角色表达”的转化通道。需要继续延伸进行内部控制的训练，这一部分要关注排演阶段，演员在排演阶段需要对角色的形体动作进行有针对性的内部控制性训练，其中的内部性控制训练主要是利用演员对于剧本和剧本中角色情感状态的理解和认识，并且以此为基础把相应的内容转化为个人的情感体验，通过相应的情感体验去表现出相应的形体性动作。例如在角色塑造时，需要演员表现出欢呼雀跃的状态，则需要根据对角色的理解和认识判断此时状态。例如演员所表演的角色是一个年轻的中学生，那么当他欢呼雀跃的时候，在很可能身体完全跳跃起来，而当表现一个稳重的成年人的时候，那么这种欢呼雀跃可能在身体动作上会表现出非常克制的状态，兴奋时候脚下步伐的加快或者是来回地快速踱步，再加上面部表情中的喜悦之情等等要素的综合性表现，会让角色更加形象。而在具体的训练过程中，需要演员对不同角色的类型以及角色特定的状态进行感知。以角色内心心理状态的变化为基础，让自己所运用的形体动作形成内部控制的过程，从而保证角色所表现出来的形体动作与角色的心理变化状态是一致的，实现形体动作与内心动机表现的一致性，并最终增强演员对角色内部控制的训练效果。5演员形体表演能力对角色形象塑造的影响对于演员来说，在角色塑造过程中形体的表演能力是塑造角色形象极为重要的因素，演员对于角色所运用的形体塑造方式，直接决定了角色的外在形象特点，更对于角色自身的情感表现产生了深远的影响。5.1结合实际进行角色体验演员对于相应角色塑造时对角色的形体特征进行探索，是塑造好角色的第一步，同样也是演员逐步的深入表现角色的外在特征的基础，这为演员在后续的表演中，更好地表现出角色的行为习惯以及展现出角色的时代背景奠定了坚实的基础，而这个过程并非是简单的模仿，而是需要演员根据剧本所描述的内容，对角色的内在的性格特点有一个全面的了解和认识，并指导运用身体语言去表现角色[10]。所以表演者可以借鉴铃木忠志的训练方法，强调身体动作对青蛇形态的表现，如身体柔韧性训练提高柔韧性，特别是腰部和臀部的灵活性，这对于模仿蛇的扭动至关重要。在《青蛇》的表演中，塑造青蛇这一角色的时候，需要对作品《青蛇》的剧本进行全面的阅读，了解青蛇的角色在整个剧目中的定位，并找到蛇的形体的特点。小青的形体表演既展现了蛇妖的妖娆与灵动，在面临抉择的时候又揭示了角色内心的矛盾与冲突，青蛇中通过扭动柔弱如骨的腰肢、轻晃似足不着地的缓步向前等动作，生动地刻画了小青作为蛇妖的特性。而当她面对法海的时候内心挣扎与情感波动，也通过躲闪状态的形体动作得以展现，使观众能够深刻感受到小青的复杂情感世界，还借助形体动作将人物角色的情绪外化，让观众在感受人物个性与情绪的同时得到视觉上的享受。在训练过程中，找到了《青蛇》中小青这一角色不同的性格特点，所以在进行表演过程中可以根据小青的这些特点去运用不同的体态呈现出这些特点，从而让自己的表演可以更加形象，使得小青这一角色的表现更加饱满和真实。在表演实践中，通过对形体内容的不断探索，形成了对于角色表现的基本的认识，接下来的排演过程中也应当不断地调整表演角色的细节动作，让演员的形体动作与角色细节表现的要求相匹配吻合。在相应动作调整的过程中应当关注形体动作所表现出来的节奏感，并且注重形体动作所呈现出来的幅度和力度的表现，让角色的性格特点可以透过形体动作的表现展现出来。以《雷雨》中的角色四凤的表演训练进行分析。比如在《雷雨》的第一幕表演中四凤与自己的父亲鲁贵的对话的过程中，四凤正在专心地熬药，鲁贵问四凤听到自己说的话了吗，四凤反问鲁贵为周朴园擦皮鞋了没有，鲁贵是四凤的父亲，而四凤在这一段的对话中所应用的形体动作主要是煮药并配合其他动作。从整体上来看在与鲁贵对话的过程中，四凤这一角色所运用的形体动作则表现出来的多种多样的特点。当鲁桂反问四凤的时候，排演过程中演员运用了扭头的动作，这一动作的运用虽然符合鲁贵与四凤之间关系的表达，同时也能够从侧面表现出四凤在父亲面前表现出了洒脱自然的一面，但是如果在表演这段落的时候，只运用扭头的动作则会给观众带来一种父女关系不好的感觉，是非常容易出现歧义的。所以经过动作调整之后，让角色情感与角色动作更好的结合在一起，运用身体略微向鲁贵的方向拧转了一下，且加入抬头鲁贵的眼神，进而加入了扭头的动作。这些形体组合动作的运用在一定程度上表现了鲁与四凤之间的父女关系，同时也体现出了四凤在鲁桂面前的洒脱自然的性格表达，更消除了观众对于二人关系所产生的误解。所以从这上面来看。在表演实践中演员应当根据情境表现的要求调整自己所运用的形体动作类型，以确保形体动作能够与角色精准地匹配起来[11]。因为形体动作的具体表现直接影响了角色的表现形式，甚至可以直接的决定了角色某种特质的展示，所以这个要求演员的形体动作的选择和运用必须与角色相匹配，这样才能够带给观众深刻的艺术体验。5.2角色形象塑造方式的创新探索在不同的戏剧角色塑造过程中，演员所表演的角色的性格是不同的，因此在动作风格上也有着明显的不同，所以在进行形体动作选择的过程中，演员应当选择符合角色动作风格的形体动作，以确保形体动作能够与角色的表现需求相一致，但是在很多情况下演员需要塑造类型不同的角色，而这些角色的形体动作风格又表现出了不同的特点。在训练中一定要抓住角色的特点，进行专项训练，例如花木兰的动作干净利索，不拖泥带水，并且充满了英气，无论是剑术、拳法还是跳跃、翻滚等要灵活多变，特别是在走路的时候，她的脚下不像平常女子那样拖泥带水，而是干净利落的。是在表演打斗场景的时候，花木兰的动作是灵活多变，这些灵活多变形体动作的运用从侧面表现出了花木兰是一个精通武艺的女子。在与敌军作战的场景之中，花木兰身上则完全没有那种女性柔弱的形体特征的表现，而是完全模仿了男性形体动作的特点，通过这种形式的角色的塑造，则会让花木兰这个形象表现得更加贴切，符合剧本设定的要求。而林黛玉这一角色给人一种柔弱的感受，所以在形体动作上表现出了弱柳扶风的感觉，且林黛玉的动作的速度也非常缓慢，而这种缓慢的速度中则呈现出一种优雅和从容的状态。而演员在进行相应角色表演的过程中，所运用的形体动作，应当匹配林黛玉这个角色的表现需求，才能够更好地展现出角色的内在的气质。在戏剧作品表演之中，形体表现的突破是至关重要的，形体表现的突破也是演员塑造人物形象的最高追求，在进行角色塑造的过程中实现形体动作风格的创新，同样也需要在形体表现过程中综合运用多种要素[12]。让多元化的形体动作更好地进行人物形象的塑造，应当立足于剧本的设定进行训练，使演员实现形体表现的突破。《青蛇》中的小青，《雷雨》中的四凤、《花木兰》中的花木兰、《红楼梦》中的林黛玉，这几个角色在这些角色表现的过程中，除了在特定情境之中运用较为明显的形体语言去表现角色的性格以及情感特征的同时，同样也应当从细节之处对人物形象进行形体塑造的训练，细节表现与形体语言的配合会让演员的表演更加具象化，最终实现形体语言对于角色形象塑造的突破性表达。所以从这点上来看，演员