《大学美育教程》 课件 第六章 美感分析

第六章美感分析

近代美学所侧重的问题是：

“在美感经验中我们的心理活动是什样？”至于一般人所喜欢问的“什么样的事物才能算是美”的问题还在其次。

——朱光潜《文艺心理学》第一节距离之美：“晴湖不如雨湖，雨湖不如月湖”明代汪珂玉《西子湖拾翠余谈》：“西湖之胜，晴湖不如雨湖，雨湖不如月湖，月湖不如雪湖，能真正领山水之绝者，尘世有几人哉！”明代张大复《梅花草堂笔谈》记载：邵茂齐有言：“天上月色能移世界。”果然！故夫山石泉洞，梵刹园亭，屋庐竹树，种种常见之物，月照之则深，蒙之则净；金碧之彩，披之则醇；惨悴之容，承之则奇；浅深浓淡之色，按之望之，则屡易而不可了。以至河山大地，邈若皇古；犬吠松涛，远于岩谷；草生木长，闲如坐卧；人在月下，亦尝忘我之为我也。今夜严叔向，置酒破山僧舍，起步庭中，幽华可爱。旦视之，酱盎粉然，瓦石布地而已。

[瑞士]布洛

（EdwardBullough，1880—1934）他认为传统美学过于专注于研究美的对象自身，只有结合主体自身的经验来认识，才能解释清楚一些美学现象和问题。

审美活动不纯粹是主观的，也不纯粹是客观的，而是这两方面在“距离”这个概念上的综合。所谓“距离”就是一种“无我的但又如此有我的境界”。就主观方面说，距离就是无我，就是超脱于一切个人利害之外;就客观方面说，距离又是有我，又要局限于那些使我感兴趣的东西。“距离”是一种心理状态，它既可获得亦可丧失。在两种情况下距离就会消失：一种是距离太近;一种是距离太远。距离太近，主体与客体过份贴近，引不起审美经验;距离太远，主体客体完全脱离了关系，也引不起审美经验。这就是所谓的“距离的自我矛盾”。张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是“床前明月光”；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭粘子，红的却是心口上一颗朱砂痣。朱光潜：《我们对于一棵松树的三种态度》木商由古松而想到架屋、制器、赚钱等等，植物学家由古松而想到根茎花叶、日光水分等等，他们的意识都不能停止在古松本身上面。不过把古松当作一块踏脚石，由它跳到和它有关系的种种事物上面去。所以在实用的态度中和科学的态度中，所得到的事物的意象都不是独立的、绝缘的，观者的注意力都不是专注在所观事物本身上面的。注意力的集中，意象的孤立绝缘，便是美感的态度的最大特点。比如我们的画画的朋友看古松，他把全副精神都注在松的本身上面，古松对于他便成了一个独立自足的世界。他忘记他的妻子在家里等柴烧饭，他忘记松树在植物教科书里叫做显花植物，总而言之，古松完全占领住他的意识，古松以外的世界他都视而不见、听而不闻了。他只把古松摆在心眼面前当作一幅画去玩味。他不计较实用，所以心中没有意志和欲念；他不推求关系、条理、因果等等，所以不用抽象的思考。空间与时间意义上的距离，会产生心理上的距离朱光潜先生说：“卓文君的私奔，海伦王后的潜逃，在百世之下虽传为佳话，在当时人看，却是秽行丑迹。当时人受种种实际问题的牵绊，不能把这桩事情从繁复的社会习惯和利害观念中划出，专作一个意象来观赏；我们时过境迁，当时的种种牵绊已不存在，所以比较自由，能以纯粹的美感的态度对付它。”文学艺术从根本技巧层面通过在各环节设置距离、调配距离从而让人进入审美观照状态

。举例说明？在戏剧领域，“古希腊悲剧大半不以当时史实而以神话为题材，表演时戴面具，穿高跟鞋，用歌唱的声调”在绘画领域，“古代画艺不用远近阴影，近代立体派把生物形体加以几何线形化，波斯图案画把生物形体加以极不自然的弯曲或延长”在影视领域、在文学领域（诗歌）……朱光潜：“它的功用是把实用的理智‘催眠’，引我们到纯粹的意象世界里去”、“把我们搬到另一个世界里去，叫我们暂时摆脱日常实用世界的限制，无粘无碍地聚精会神地谛视美的形象。”在具体文学艺术创作层面，很多诗人、作家和艺术家往往会有意识地营造距离感举例？李清照：《醉花阴》“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”有关帘的诗句：王勃诗云：“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。”

宋人陈简斋海棠诗云：“隔帘花叶有光辉。”陆放翁诗云：“垂帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多。”欧阳修蝶恋花中：“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。

黄昏“月上柳梢头，人约黄昏后”宋代林逋在《山园小梅》：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”唐朝李商隐：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”法：米勒：《晚钟》陌生化（Defamiliarization）俄国美学家什克洛夫斯基（ViktorShklovsky，1893—1984）：“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物……艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”什克洛夫斯基：“声音、意象、节奏、音步、韵脚在内的文学构成要素，都具有‘陌生’、‘反常’或‘疏离’的效果。文学语言的特殊之处就在于它通过各种各样的方式（诸如强化、凝聚、扭曲、拉长、缩短、颠倒位置等等）使日常语言变形，它是‘文学性的源泉’。”陌生化“潮湿的鸟声还沾在睫毛”“蛙声在故乡的田野里/长势良好”（黎云智《蛙声》）“黄昏/绕过风景中的池畔/荷塘里浮动的/是朵朵鲜绿的诗词。”（王媺《等待》）午夜削梨洛夫冷而且渴我静静地望着午夜的茶几上一只韩国梨那确是一只触手冰凉的闪着黄铜肤色的梨一刀剖开它胸中竟然藏有一口好深好深的井战栗着拇指与食指轻轻捻起一小片梨肉白色无罪刀子跌落我弯下身子去找啊！满地都是我那黄铜色的皮肤思考与讨论你认为上述的“距离”说存在什么问题？谈谈你的感受，“诗”一定在“远方”吗？总体来看，布洛的“距离”说受到德国哲学家康德、叔本华等人思想的影响。康德认为审美是无功利、无目的的；在叔本华看来，意志是人痛苦的根源，可以通过在艺术层面对美的静观，让人暂时从痛苦中得到解脱。叔本华

当我们称一件东西为美，我们意谓它是我们审美静观的对象，这包含二种意义：一方面是说，观赏这对象则使我们客观化，也就是说，我们在静观它之时，不再觉得自己是个别的人，而是纯粹无意志的认识之主体；另一方面是说，我们把这东西不当作个别事物，而当作一种理式来认识；但是只有当我们对这东西的观照不受充足理由原理支配，不寻求它对任何外在事物的关系（这往往终于涉及对我们欲望的关系），而停止在这对象本身之上的时候，才能发生这样的认识。因为理式与纯粹认识主体往往同时在意识中出现，作为一对必然的相关观念，在它们出现之时，一切时间上的区别就立刻消失，因为两者都是与一切形式的充足理由原理完全无关的，而且处于这原理所规定的一切关系之外；……譬如我以审美态度，也就是说，以艺术家的眼光，静观一棵树，我们不是认识它，而是认识它的理式。充足理由律充足理由律”是一条逻辑规律，通常表述为：任何判断必须有（充足）理由。充足理由律可分为四种形式：生成的充足理由律（因果律）、认识的充足理由律（逻辑推论）、存在的充足理由律（数学证明）和行动的充足理由律（动机律）。尼采

哲学家尼采认为，生命意志固然总是与痛苦相伴，但酒神却使我们尝到了生的永恒欢乐。一方面，我们认识到世上万事万物都要经历痛苦的毁灭过程，另一方面，我们却又感受到世界意志强烈的创造欲望。酒神精神+日神精神尼采认为：希腊悲剧是“日神精神”（以雕塑和史诗为代表）和“酒神精神”（以音乐和舞蹈为代表）融合的产物。“日神”象征美的外观的幻觉力量，展示为“梦”与美的形象；“酒神”象征情绪的放纵力量，是“醉”的状态进入忘我的境界。日神精神阿波罗精神代表梦幻的世界，日神精神就是要创造一种幻象——掩盖住世界苦痛的真相，从而在幻象中获得生活的乐趣。他形象的把它比喻为“梦”，因为既然是梦境，所以发生的一切就不是真实，而是虚幻。无论发生什么，做梦者都可以保持平和的心境，在幻象中获得生活的乐趣。日神艺术也就成了希腊人用来克服自身苦难的文化。日神冲动的实质就在于享受梦中美丽的幻想。酒神狄俄尼索斯象征人原始生命力的激情，酒神精神的特点恰恰是打破距离，进入到非理性状态，解除一切束缚，放纵情感欲望，通过狂醉与本能的宣泄，消除人的个体化束缚，消除人与人、人与自然和世界之间的界限，从而对西方强大的理性主义传统进行了批判。在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日。大地自动地奉献它的贡品，危崖荒漠中的猛兽也驯良地前来。酒神的车辇满载着百卉花环，虎豹驾驭着这彩车行进。一个人若把贝多芬的《欢乐颂》化作一幅图画，并且让想象力继续凝想数百万人战栗着倒在灰尘里的情景，他就差不多能体会到酒神的状态了。此刻，奴隶也是自由人。此刻，贫困、专断或“无耻的时尚”在人与人之间树立的僵硬敌对的藩篱土崩瓦解了。此刻，在世界大同的福音中，每个人感到自己同邻人团结、和解、融洽，甚至融为一体了。摩耶的面纱好像已被撕裂，只剩下碎片在神秘的太一之前瑟缩飘零。人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞飏。他的神态表明他着了魔。就像此刻野兽开口说话、大地流出牛奶和蜂蜜一样，超自然的奇迹也在人身上出现：此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高临下地变幻，正如他梦见的众神的变幻一样。人不再是艺术家，而成了艺术品：整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为鹄的，在这里透过醉的战栗显示出来了。

——尼采《悲剧的诞生》“旁观派”“分享派”19世纪法国的莎拉·邦娜讲她表演经验时说：“我痛苦，我流泪，我哀求，我痛哭，这一切都是真实的；我痛苦得难堪，我淌的眼泪是烫人的，辛酸的。”安探汪谈他演易卜生的《群鬼》的经验说：“从第二幕起，我就忘掉了一切，忘掉了观众以及戏对观众的效果，等到闭幕后还有好一阵时候我仍在发抖，颓唐，镇定不下来。”德国哲学家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出，传统艺术品具有独一无二的“灵韵”（气息），而摄影、电影等机械复制技术使艺术品的“展览价值”取代了“崇拜价值”，导致灵韵消逝。本雅明认为人们都身处一个灵光消逝的年代，这也是现代性的基本特征，但也有政治性的一面。本雅明认同技术进步的现实价值，但他也反对资本与技术通过制造幻象对人进行控制。

德国戏剧家布莱希特：“间离”他反对传统戏剧的情感共鸣模式，主张通过特殊技巧在作品中揭示事物的因果关系与矛盾，引导观众进行理性的批判和思考。如舞台美术方面通过运用标语牌、投影、旋转舞台等手段暴露舞台机械。第二节移情：人与物之间情感的往复回流“移情说”立普斯（TheodorLipps,1851-1914）：“人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成是有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。”道芮式石柱支撑希腊平顶建筑的重量，下粗上细，柱面有凹凸形的纵直的槽纹。这本是一堆无生命的物质，一块大理石。但是我们在关照这种石柱时，它却显得是有生气，有力量，能活动的。“这种石柱支持上面的沉重的平顶，本应使人感到它受重压而下垂，而我们实际看到的是它仿佛在耸立上腾，出力抵抗。立普斯把这种印象叫做‘空间意象’，认为它起于类似联想，石柱的姿态引起人在类似情况中耸立上腾、出力抵抗的观念或意象，在聚精会神中就把这种意象移到石柱上，于是石柱就仿佛耸立上腾、奋力抵抗了。”“正是这同一个自我，一方面它在观照对象中感觉到乐趣，另一方面又在观照对象之际与这对象‘相对’。所以，审美欣赏的对象与其说是物体，不如说是自我，也就是说，‘是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己而是客观的自我。’”嵇康《声无哀乐论》，反对把现象和本体混为一谈：“心之与声,明为二物”，“音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉！”朱光潜用“移情说”进行的分析：

“我们常觉得某种乐调快活，某种乐调悲伤。乐调自身本来只有高低、长短、急缓、宏纤的分别，而不能有快乐和悲伤的分别。换句话说，乐调只能有物理而不能有人情。我们何以觉得这本来只有物理的东西居然有人情呢？这也是由于移情作用。这里的移情作用是如何起来的呢？音乐的命脉在节奏。节奏就是长短、高低、急缓、宏纤相继承的关系。这些关系前后不同，听者所费的心力和所用的心的活动也不一致。因此听者心中自起一种节奏和音乐的节奏相平行。听一曲高而缓的调子，心力也随之作一种高而缓的活动；听一曲低而急的调子，心力也随之作一种低而急的活动。这种高而缓或是低而急的心力活动，常蔓延浸润到全部心境，使它变成和高而缓的活动或是低而急的活动相同调，于是听者心中遂感觉一种欢欣鼓舞或是抑郁凄恻的情调。这种情调本来属于听者，在聚精会神之中，他把这种情调外射出去，于是音乐也就有快乐和悲伤的分别了。”审美的移情作用的特征第一，审美的对象不是对象的存在或实体，而是体现一种受到主体灌

注生命的有力量能活动的形象，因此它不是和主体对立的对象。第二，审美的主体不是日常的“实用的自我”而是“观照的自我”，只在对象里生活着的自我，因此它也不是和对象对立的主体。第三，就主体与对象的关系来说，它不是一般知觉中对象在主体心中产生一个印象或观念那种对立的关系，而是主体就生活在对象里，对象就从主体受到“生命灌注”那种统一的关系。第三节内模仿与“形质”对作品结构的把握“内模仿”（InnerImitation）谷鲁斯（K.Groos）：“一个人在看跑马，真正的模仿当然不能实现，他不但不愿意离开他的座位，而且他有许多理由不能去跟着马跑，所以他只心领神会地在模仿马的跑动，在享受这种内模仿所生的快感。”移情偏重于由我及物，内模仿侧重于由物及我。浮龙李（VernonLee）、汤姆生（C.AnstruthenThomson）：《美和丑》“这里有一个花瓶，是古玩中和近代农家器皿中所常见的。看这花瓶时我特别感觉到它是一个整体。我的身体感觉是很平静、很匀称的，各部分都互相呼应。眼睛注视瓶底时，我的脚紧按在地上。看到瓶体向上升起时，我的身体也随之向上升起；看到瓶腰逐渐扩大时，我微觉头部有一种压力向下垂引。瓶是左右对称的，两肺的活动也因而左右平衡。瓶腰的曲线左右同时向外突出，眼光移到瓶腰最粗部时，我随即作吸气运动，看到曲线凹入时，我随即作呼气运动，于是两肺都同时弛懈起来，一直看瓶颈由细转粗时，我又微作吸气运动。瓶的形样又使我左右摆动以保持平衡，左边的曲线把身体的重心移到左边，右边的曲线又把它移回到右边。看到瓶的形象，周身同时发生一串极匀称的适应运动，我觉得瓶子是一个和谐的整体，就因为这些适应运动齐全而和谐。”“比如我在谛视《米罗爱神》雕像时，我并不说：‘好一个美人，可惜她没有胳膊！’我只说：‘她好像一只轻艇在浮动。’我的身体随着她的线纹而左右摆动以维护平衡（她微倾左半身，我微倾右半身，我站在她对面，所以保持平衡的方法和她相反。）我看她觉得愉快，因为我觉得她又是女子，又是扬帆的轻艇，这种混合使她现出那副镇定与庄严的神情。我和她的关联以我的运动的冲动为媒介。她的衣裳和身体都一样和我有关联，都在运动，都在保持平衡。她看来并不像是一个穿着死衣的活女子，她和她的衣裳混成一种整体。她的脚上显然有一种压力，我的脚也随之按压在地上，她的云石的身躯显然是向上耸立，我的身躯也随之向上耸立，她的美丽的头现出一种很轻微的压力，我的头也随之向下沉堕。这些运动固然可以说是模仿的，但是我模仿《米罗爱神》时作这些运动，模仿文艺复兴时代的牌坊或是中世纪的圣杯时也还是作这些运动。这些运动就是一切艺术的基础。”格式塔心理学

诞生：20世纪初发源于德国。格式塔是德语Gestalt的音译，相当于英文Configuration，含有“完形”“整体”“全境”的意思，所以格式塔心理学又称为完形心理学。创始人物：韦特墨、考夫卡、库洛

以考夫卡等人为代表的格式塔心理学派批判其以往机械心理学的观念，他们认为人的心理并非被动、机械地反映外在事物的刺激，外在事物是什么样子，人的心理像一块白板一样就会留下什么样的痕迹，而是具有主动性，格式塔心理学非常有名的主张就是强调整体大于部分之和，人对事物的感觉并非经验简单机械地相加。格式塔心理学

在人对艺术品的欣赏过程中，格式塔心理学强调审美对象和心理现象的结构性与整体性，认为审美是对对象完整结构的把握。厄棱费尔（C.V.Ehrenfels）提出知觉事物过程中包含“形质”的成分，如音乐知觉并不是对各个音调的感觉组合而成，在孤立的感觉之外还存在着一个“形质”成分，使我们把这段音乐知觉为一个整体。格式塔