《大学美育教程》 课件 第七章 美的范畴

第七章美的范畴

第一节“优美”“崇高”与“丑”优美崇高18世纪英国美学家博克（EdmundBurke,1729-1797）《论崇高与美两种观念的根源》：崇高对象的特点是可怖性。其感性性质为：庞大的体积（如浩瀚无边的海洋）、晦暗（如某些宗教神庙）、力量（如烈马狂奔）、无限（如一望无际的天空）、空无等德国哲学家康德认为崇高有两种：一种是数学上的崇高，对于数学上的崇高而言，如浩瀚无边的宇宙等人类感官无力满足整体性观念的对象；一种是力学上的崇高，指人类无力战胜的强大的自然力量。康德：崇高不同于优美的事物以其形式合乎人的主观目的，而具有无形式与无限性的特点，知性无法纳入到形式中去把握，“只刺激理性的诸观念，而不刺激理解力的观念。因为理性的观念不是任何感官知觉所能表现的，所以，只有向我们揭示感官不足之处的那种冲突或不调和才能在我们心中唤起理性观念。”

我们习惯于用知性衡量事物，但一旦遇到数量或力量极大的事物，便会感到自身的局限性与恐惧，由此会激发在“理性”中找到“非感性”的尺度，把这数量或力量极大的事物包括在它下面。

康德：“在我们的心内发现一优越性超越那自身在不可度量中的自然界：所以它（自然在不可度量中）的威力之不可抵拒性虽然使我们作为自然物来看，认识到我们物理上的无力，但却同时发现一种能力，判定我们不屈属于它，并且有一种对自然的优越性……自然界在我们的审美判断里，不是在它引起我们恐怖的范围内被评为崇高，而是因为它在我们内心里唤起我们的力量。”康德《判断力批判》“崇高的分析”“高耸而下垂威胁着人的断岩，天边层层堆叠着的乌云里面挟着闪电与雷鸣，火山在狂暴肆虐之中，飓风带着它摧毁了的荒墟，无边无界的海洋，怒涛狂啸着，一个洪流的高瀑，诸如此类的景象，在和它们相较量里，我们对它们抵拒的能力显得太渺小了。但是假使发现我们自己却是在安全地带，那么，这景象越可怕，就越对我们有吸引力。我们称呼这些对象为崇高，因它们提高了我们精神力量越过平常的尺度，而让我们在内心里发现另一种类的抵抗的能力，这付予我们勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下。”朗吉弩斯（CasiusLonginus）

公元1世纪罗马美学家朗吉弩斯在比较荷马史诗时，提出荷马晚年的《奥德赛》不如早期的《伊利亚特》，具有磅礴热情和崇高风格。他在《论崇高》中指出崇高风格作品应具备的因素：“掌握伟大思想的能力”、“强烈深厚的热情”、“修辞格的妥当运用”、“高尚的文辞”、“庄严而生动的布局”；

崇高的作品需要胸襟旷达志气远大的人才能完成，“伟大的语言只有伟大的人才说得出”，“崇高风格是伟大心灵的回声”

。

朗吉弩斯不满意贺拉斯认为文艺具有教益与娱乐功用的说法，尤其对当时人认为散文有“说服”功用的观点提出了批判，他认为带有崇高风格的作品“对听众所产生的效果不是说服而是狂喜，奇特的文章永远比只有说服力或是只能供娱乐的东西具有更大感动力。”

“狂喜”（Ecstasy），更为强调崇高风格的艺术给人愉悦中的非理性、迷狂的成分：“听众在深受感动时那种惊心动魄、情感白热化、精神高度振奋、几乎失去自我控制的心理状态。”“狂喜”与崇高德国考古学家希里曼（Schliemann，1822-1890）是荷马史诗中突罗亚城的发现者，他在第一次看到中国长城时，惊叹说：“我曾经从爪哇岛火山的高峰上，从加利福尼亚的西拉利瓦达的山顶上，从印度喜马拉雅山的顶上，从南美洲的哥地来的高原上见到过的闳丽壮伟的景象，但是永远不能和我现在眼前展开的这幅雄奇瑰丽的画幅相比拟，我惊讶着，震动着，被捉住了。”法国画家泰奥多尔·杰里柯（ThéodoreGéricault,1791-1824）创作的《美杜莎之筏》（TheRaftoftheMedusa），在海浪中将要沉没的船只上堆满了死尸，画面弥漫着死亡气息和恐怖的氛围。英国画家特纳（J.M.W.Turner，1841-1910）创作了大量以海洋为主题的带有崇高风格的绘画作品，如《运输船遇难》（TheWreckofaTransportShip）、《海上的灾难》（ADisasteratSea）等。美国艺术家迈克尔·海泽(MichaelHeizer)1969年创作的装置艺术《双重否定》(DoubleNegative)，长达457米、宽9米、深15米的长沟，由244000吨岩石的位移形成，以此唤起人们的恐惧和敬畏。再如他在2012年创作的作品《悬浮巨石》（LevitatedMass），在约139米长、4.6米深的狭槽上嵌有一块340吨重的花岗岩巨石，给人以压抑感，从而让人注视超乎人类自身的自然物。此类作品还有如美国艺术家南希·霍尔特（NancyHolt）创作的《太阳隧道》（SunTunnels）等。在现当代文学艺术中，文学家、艺术家越来越有意识地在作品中融入崇高美的因素，如很多科技电影大多有庞大体积的神秘物体，诸如外太空飞船、星球、巨兽等，这些巨物（bigdumbobject）给人一种特有的敬畏和恐惧，当代人从舒适的环境中走出，在看到这些物体时，会产生令人愉悦的震惊和兴奋。美的范畴丑ugliness西方美学：“丑”指向事物的负面价值古希腊苏格拉底：丑与恶是一致的；英国哲学家休谟：丑是令人心灵不安、痛苦的主观反应的产物；德国哲学家黑格尔：丑是不能显现“理念”的、缺乏生命、生气、令人不快的事物；俄国美学家车尔尼雪夫斯基：丑是事物正常发展的变态、病态和畸形。英国当代美学家弗兰克·西伯利（FrankSibley，1923-1996）：丑的特征为畸形、腐烂、疾病、毁容、无序、混乱、失衡、残缺、刺耳或者污染、娇宠、污损、损伤、肮脏、泥淖、黏滑、油腻、淤塞等，“丑”是人们强烈的排斥或厌恶的非审美（non-aesthetic）的反应。西方美学肯定“丑”在于它能提供多样性和异样的审美体验英国美学家埃米莉·布雷迪：“审丑使我们认识到人与自然关系的复杂性，轻松愉悦的景观欣赏则只是走马观花，难以企及。即使有些丑的事物具有某些吸引力，甚至令人陶醉其中，但是，审丑令人不适，产生距离，这些消极情感不容忽视。无论如何，包括审丑在内的否定审美会让我们认识到环境现象的多样性，从而更加清醒地理解自然环境的整体性和完整性。因此，丑、恐怖美和崇高等审美反应不但帮助我们参与自然的多样性活动，还能使我们能够直面各种挑战，不会气馁。从理论上看，审丑丰富了我们的审美体验，这也是审丑的价值所在。”英国画家弗洛伊德（LucianFreud）《沉睡的救济金管理员》阿多诺：“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”中国道家哲学：“丑”指向“真实”“自然”之“道”

《道德经》：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”；“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。”《庄子》：王骀、叔山无趾、申徒嘉、支离无脤（shèn）、瓮盎大瘿、哀骀它等，这些人或者驼背，或者四肢残缺，或者头颈凹陷，或长有巨瘤。在道家哲学中，“美”与“丑”是相互转化的关系，“丑、拙、愚、无”是“美、巧、智、有”的源头与根本。“丑”在道家思想体系中，不仅指的是面貌外观层面的丑陋，而更多指向道家对于“道”的形而上层面的理解。丑石，刘熙载在《艺概》：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一丑字中丘壑未易尽言。”颜真卿书法不再追求秀媚多姿，而是以朴质拙厚为其风格，清代王潢：“魏晋以来，作书者多以秀劫取姿，欹（qī）侧取势。独至鲁公，不使巧，不求媚，不趋简便，不避重复；规绳矩削而独守其拙，独为其难。”苏轼《和子由论书》：“貌妍容有颦，璧美何妨椭……吾闻古书法，守骏莫如跛。”清代傅山：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”馆阁体，又称为“台阁体”，指明清士人参加科举考试时在考卷上使用的书体，讲究乌黑、方正、光洁、等大，这种书体以讲究圆润秀美的赵孟頫、董其昌书法为典范。该书体虽美观整洁，但拘谨刻板，束缚了个性，清代洪亮吉《江北诗话》：“今楷书之匀圆丰满者，谓之‘馆阁体’，类皆千手雷同。”傅山：《啬庐妙翰》局部第二节“悲”与“喜”“悲”“悲剧观念是一种形而上学地固定看人类苦难的方式。没有形而上学的基础便只有痛苦、苦恼、不幸、无奈和失败，悲剧性只显示给超验的知识。”——雅斯贝斯亚里士多德认为：悲剧描述的事带有普遍性，不同于历史仅仅叙述个别事情，因此，悲剧更有哲学意味。法古斯塔夫·莫罗《俄狄浦斯与斯芬克斯》《安提戈涅》“喜”巴赫金：“狂欢化”巴赫金发现在狂欢节上人们可以不顾宗教禁忌与官方限制，互相调侃取笑，没有等级界限的束缚，据此提出“狂欢化”理论。《七品芝麻官》讨论为什么一些优秀的喜剧会让人看哭？举例分析。第三节“简淡”与“侘寂”“简淡”以味觉描述审美体验的中国美学传统韵味品味余味滋味风味唐司空图《与李生论诗书》文之难而诗尤难，古今之喻多矣。而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯非不酸也，止于酸而已；若鹾非不咸也，止于咸而已。中华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉。诗贯六义，则讽喻、抑扬、停蓄、温雅，皆在其间矣。王右丞、韦苏州，澄澹精致，格在其中，岂妨于遒举哉？贾阆仙诚有警句，视其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也，矧其下者哉！噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。《饮酒》（其五）陶渊明结庐