戏剧经典鉴赏 课件 第3讲 《伪君子》之美

陈敏编著戏剧

——经典鉴赏第三讲《伪君子》之美五幕喜剧《伪君子》是法国17世纪著名剧作家莫里哀（1622—1673）的代表作。剧作讲述了教会骗子答尔丢夫依靠伪善混进富商奥尔恭家中，勾引其妻子，谋夺其家产，最后真相败露，锒铛入狱，奥尔恭一家皆大欢喜的故事。1664年该剧以三幕剧的方式在凡尔赛宫首演。演出受到教会的攻击，巴黎大主教出面向国王路易十四控告莫里哀，保守势力的代表也反对《伪君子》的公演，观看了首演的路易十四迫于压力，下令禁止继续公演。他纳闷地问孔德亲王，人们为什么对莫里哀的《伪君子》这样不满？孔德亲王说：“莫里哀戏里演的就是他们本人，所以他们不能忍受。”被禁演后，莫里哀费尽心力，三次上书路易十四，力呈《伪君子》的主要用意，并不惜把全剧修改了一遍。经过多年的艰苦斗争，直至1669年，全剧才得以以五幕剧形式正常公演并流传至今。焦菊隐导演说：“我们对于莫里哀这个名字，听得太熟悉了，差不多在我们的意识中，他已经成了喜剧的代表符号一样。一提起‘莫里哀’三字，便会想到‘喜剧’二字”[1]。巴尔扎克认为，莫里哀是“执各时代名作家的喜剧作家中第一把交椅”[2]。《伪君子》是莫里哀喜剧作品中最著名、最具影响力、被排演次数最多的剧目。莫里哀的喜剧作品于新文化运动时期就传入中国，从翻译家的译介开始，由学生演剧产生影响，后逐步扩大到专业剧团演出，至今仍拥有经久不衰的魅力。在中国，《伪君子》也是莫里哀喜剧作品中排演最多的一部。1930年，陈治策身兼编剧、导演和演员三重身份，为北平大学艺术学院戏剧系第一届学生排演了毕业大戏《伪君子》，先后在北平小剧场与协和礼堂公演。1942年，南京戏剧专科学校公演了《伪君子》。1959年，中央戏剧学院公演了《伪君子》。2007年，中央戏剧学院首部原创音乐剧《伪君子》公演，该剧是对莫里哀同名话剧的集体改编，由刘立滨教授任总导演，刘红梅、李雄辉教授任导演，由中央戏剧学院2005级表演系音乐剧班二年级学生出演。同年，该剧应联合国教科文组织国际戏剧教育中心的邀请，赴罗马尼亚进行访问演出。其在罗马尼亚布加勒斯特国家大剧院的公演获得圆满成功，得到罗马尼亚专家和观众的一致认可，影响广泛。音乐剧《伪君子》通过强化戏剧艺术综合性的方式，不仅丰富了话剧《伪君子》的表现形式，也为人物形象的塑造注入了新的时代和民族色彩。对其舞台演剧的鉴赏，有助于我们对戏剧艺术之美的特性更深入地把握和了解。莫里哀是欧洲古典主义戏剧的代表人物，其《伪君子》的创作有对古典主义戏剧创作原则的遵循，但更多是突破。只有对古典主义戏剧的美学原则、艺术特点有较深入的了解，才能更好地品鉴古典主义戏剧杰作《伪君子》。中央戏剧学院导演系2025级导表演混合班演出《莫里哀》剧照如图48所示。图48 中央戏剧学院导演系2005级导表演混合班演出《莫里哀》剧照 / 供图：中央戏剧学院古典主义戏剧与莫里哀论天下大事，分久必合，合久必分，戏剧艺术的发展规律亦如此。始于14世纪，历经2～3个世纪之后的文艺复兴时期戏剧，在经历了才华横溢的莎士比亚天马行空、自由奔放的戏剧创作规则和风格之后，或许是由于审美疲惫，兼之时代政治使然，戏剧创作风格及规则发生转向，开始朝着整齐划一、典雅理性回归，古典主义戏剧应运而生。古典主义戏剧在17世纪欧洲盛行的古典主义文艺思潮影响下形成，在法国发展得最为完备，一度占据欧洲戏剧界的支配地位，于19世纪浪漫主义戏剧兴起后消失。为法国古典主义戏剧形成、发展做出杰出贡献的艺术家有：古典主义戏剧奠基人及古典主义悲剧代表作家高乃依（图49）、其继承者拉辛（图50），以及古典主义喜剧集大成者莫里哀（图51）。莫里哀把法国古典主义喜剧推向了鼎盛与辉煌。他们三位是法国17世纪最伟大的剧作家。高乃依创作的《熙德》（1636）是法国第一部古典主义悲剧，也是法兰西民族戏剧的典范。拉辛的代表作有《昂朵马格》（1667）、《费德尔》（1677）。一、古典主义戏剧古典主义戏剧与莫里哀作为一个重要的流派，古典主义戏剧有其哲学和美学原则。笛卡儿的唯理论是古典主义戏剧的哲学基础。笛卡儿认为理性，也就是人的良知，是真理的最高标准，人只有用理性和良知去战胜情欲才能接近真理。这种主张极大符合了当时王权政治的要求，被奉为正宗。古典主义戏剧家大多拥护和维护王权，因此信奉这种唯理主义哲学。他们以此为基点，提出了崇尚王权理性、崇尚古典、强调类型化的美学原则，同时提出了许多创作法则。如，注重戏剧的教化功能，追求绝对的真实、绝对的道德和绝对的真理至上；悲喜剧之间区分严明，悲剧刻画英雄、贵族，而喜剧只能着眼于下层平民，且它们各有相应的语言风格和用语习惯，不可越轨；戏分五幕或三幕，结构要求严谨，主张“时间、地点、行动”整一的“三一律”法则；人物个性多是纯粹单一，角色及其行为范式也有固定的分类，呈现出类型化的特点；提倡文笔描写的“典雅”，舞台场面的“洁净”，不正面表现凶杀、流血等。莫里哀虽然是古典主义戏剧的代表，但是他有着强烈的民主意识和对下层人民生活的熟悉与同情，因此他的剧作有遵循古典主义创作原则的一面，但也常常突破清规戒律的束缚。他虽然也崇尚王权理性，但作品中却洋溢着浓厚的市民和各阶层人民丰富多彩的生活气息。古典主义戏剧与莫里哀图49 高乃依/供图：视觉中国CFP（汉华易美）古典主义戏剧与莫里哀图50 拉辛/供图：视觉中国CFP（汉华易美）网站图51 莫里哀/供图：视觉中国CFP（汉华易美）网站古典主义戏剧与莫里哀古典主义戏剧在欧洲剧坛昌盛一个多世纪，是世界戏剧史上主要的戏剧流派之一。其之所以能在诸如“三一律”等众多清规戒律约束下茁壮成长，除了戏剧自身发展规律使然，与当时的时代背景也有密切的关系。当时的法国正处在资本主义萌芽时期，资产阶级自身尚且稚嫩，还没有足够力量反对封建势力。有着人文主义思想倾向的戏剧家们需要借助王权力量来反对封建主义；而新兴资产阶级也要借助人文精神和进步思想对抗封建政权、封建割据与分裂，维护民族与国家统治。这样一种社会政治氛围对古典主义戏剧起到极大的促进作用。可以说古典主义戏剧的规范化的形式与内容，正是政治上的大一统带来的必然产物。古典主义戏剧与莫里哀

17世纪20年代，随着法国国内局势逐渐恢复稳定，宫廷内部对文学和戏剧演出的兴趣也开始复苏。高乃依《熙德》的问世，引起了一场新旧观念论争的轩然大波。法国首相黎塞留授意当时新成立的法兰西学院撰文批评《熙德》，法兰西戏剧学院创始人之一沙波兰执笔的《法兰西学院对〈熙德〉的意见》指出，《熙德》没有始终把“满足荣誉的要求”放在第一位，没有严格地遵循“三一律”等，强调由该剧引起的论争的意义在于“将公众的注意力集中到新古典主义的理想上”[1]。至此，古典主义开启了其在法国剧坛乃至文坛上数十年的统治时期。1674年，法兰西学院院士布瓦洛发表了诗体论著《诗的艺术》，对从亚里士多德到古典主义的原则进行汇集，并对法国古典主义剧作家的创作经验进行总结。该论著是古典主义戏剧理论的集大成。古典主义戏剧与莫里哀自称“太阳王”的路易十四的王权专制，收紧了国家对文化艺术的管控，戏剧界不可避免地受到更严格的约束。路易十四继承了黎塞留的文化政策，亲力亲为对悲、喜剧的上演进行严格的审查与审批，并利用行政命令、权力、地位、金钱等对剧作家们软硬兼施，要求他们坚持戏剧创作为王权服务的原则，意在对标古希腊、古罗马在艺术创作领域上的成就高峰，将法国打造成为又一个欧洲文化中心。因此，古典主义时期的许多剧作家都与王室关联密切：写作《诗的艺术》的理论家布瓦洛就是路易十四的史官；拉辛亦担任路易十四的史官侍臣、私人秘书，颇受宠幸；莫里哀，更是视路易十四为自己的保护人。古典主义戏剧与莫里哀这些作家既然得到王室庇护，其创作就不可避免地要受到王公贵族的指手画脚及过分束缚。布瓦洛传世名作、新古典主义的“教科书”《诗的艺术》就是在路易十四看过并点头之后才公之于世的。就是高乃依、拉辛这样成绩斐然的大剧作家，他们的剧本基本上也都是严格遵循古典主义的创作格式和创作规则写成的，并且他们创作多以“高级”的、严肃的悲剧为主。莫里哀可以说是古典主义剧作家中最具反骨的一位。他毕生致力于喜剧艺术的探索，虽然他的创作基本上遵循古典主义法则，但却多有突破，具有自己独特的风格。古典主义戏剧与莫里哀莫里哀（图52）本名让·巴蒂斯特·波克兰，是法国巴黎一位宫廷工匠兼商人的儿子，受过良好的教育。戏剧的种子在他童年和少年时期就已种下。大学毕业后，他获得法律学士学位。他不仅是一位杰出的喜剧编剧、诗人、戏剧理论家，还是优秀的演员、导演，一生创作33部剧作，27部是喜剧，其中有不少优秀的作品。他以多样化的喜剧种类和样式，以及精湛的艺术水平，把法国古典主义喜剧推向世界戏剧艺术的高峰。二、莫里哀的戏剧创作图52 莫里哀肖像/供图：视觉中国CFP（汉华易美）网站古典主义戏剧与莫里哀莫里哀一生执着于戏剧，他的戏剧之路充满了辛酸与坎坷。他自幼丧母，由于外祖父经常带他去看戏，于是对戏剧产生了浓烈的热爱。后来他结识了颇有名气的女演员玛德隆·贝扎尔，和她结成莫逆之交，决定一生献身戏剧，但却遭到了父亲的极力反对。父亲要求莫里哀继承家业或从事律师，为了自己的戏剧事业，莫里哀放弃了继承权，请父亲将贵族称号留给弟弟。纵使父亲请来莫里哀的老师游说，莫里哀依然无动于衷。莫里哀进入戏剧界初试身手是独立组织剧团。1643年6月30日，莫里哀和玛德隆组建盛名剧团，为自己取艺名为“莫里哀”。剧团仅仅维持一年，就因负债累累而被迫解散，莫里哀和玛德隆也因还不起债务锒铛入狱。出狱后的十多年，在巴黎无所事事的莫里哀加入了查理·杜弗莱尼领导的巡回剧团，到法国外省巡回演出，走街串巷。查理·杜弗莱尼去世后，莫里哀成为剧团负责人。国王路易十四的弟弟在外省看了剧团的演出，命令他们进宫为国王演戏。古典主义戏剧与莫里哀

1658年，莫里哀率剧团回到巴黎。此后，他的戏剧之路逐渐迈向坦途。首场为路易十四的演出就获得了极大的成功，受到了路易十四的喜爱和器重，路易十四允许他留在巴黎，特别准许他使用“皇宫”剧场并随时为宫廷演出戏剧。1665年，剧团还得到年度的国家财政资助和“国王剧团”的称号。当被禁演戏剧或被教会攻击时，莫里哀都能得到路易十四的庇护和偏袒。于是，在宫廷演出的喜剧、闹剧引发的欢笑声中，莫里哀的创作进入了丰盛和鼎盛期，高产高质写出了多部喜剧名作。古典主义戏剧与莫里哀以1658年返回巴黎为界，莫里哀的喜剧创作大致可以分为前、后两个时期。前期的剧作同当时法国上演的很多喜剧一样，大都是以中世纪笑剧为框架创作的，艺术价值不高。后期的第一部作品为《可笑的女才子》（1659），该剧上演后获得了巨大的成功。此后，莫里哀相继创作了《丈夫学堂》（1661）、《太太学堂》（1662）、《伪君子》（1664—1669）、《唐璜》（1665）、《恨世者》（1666）、《悭吝人》（1668）等。这些优秀的剧目大多关于爱情、婚姻、家庭，主要通过此中的矛盾关系，无情揭露、批判与鞭挞天主教僧侣、贵族阶级的伪善、贪婪与欺诈。《太太学堂》标志着莫里哀创作风格的成熟，以及法国古典主义喜剧的诞生。1662年至1669年是莫里哀创作的“黄金时期”，他最成功的作品《伪君子》《唐璜》《悭吝人》等都创作于此时。这一时期，莫里哀达到了他个人创作的最高水平。他完美把握了古典主义的创作规则，同时对之进行突破，作品所揭示的社会内容更为丰富，体现的民主倾向更加深刻和强烈。这一时期的作品以成功塑造独具性格的喜剧人物形象见长，故而，也被人们称为“性格喜剧时期”。1673年，莫里哀担任主演，最后一次带病演出自己编剧的《心病者》，卸妆后不到三个小时，与世长辞。古典主义戏剧与莫里哀法国的喜剧之所以能在世界戏剧史被记下浓重的一笔，能获得与悲剧几乎同等的地位，与莫里哀的贡献密不可分。莫里哀的喜剧独具特色，使得其与同时代的悲剧相比，更具永恒性。其喜剧艺术特点具体体现为：一是，以生动鲜明的人物形象针砭时弊，在嬉笑怒骂中蕴涵着严肃的批评精神和社会历史内容，具有极强的现实性。

古典主义戏剧与莫里哀

塑造类型化人物形象，是古典主义戏剧的基本特征。莫里哀的喜剧作品以类型化为底色，赋予不同阶层的人物形象以更浓厚的生活气息和更丰富多姿的生命色彩，从而使得人物具有典型的气质。趋奉宫廷的像各色鹦鹉似的虚有其表的爵爷，狠毒阴险的商人，搔首弄姿、追逐时髦的太太、小姐，道貌岸然、谄媚阿谀的伪君子和假善人，钱袋胀得满满的脑满肠肥而一窍不通的资产者、小市民等，莫里哀作品中的主人公个个都栩栩如生。他认为，“喜剧的任务是描写人类的一般缺点，主要是我们当代人的缺点”。他作品中的每一个形象都是一个典型，而每一个形象都概括了其同代人的某类缺点，寄寓了作者对时弊的讽刺。如在《伪君子》中，莫里哀通过答尔丢夫和奥尔恭的形象塑造，不但揭露和批判了封建贵族及教会僧侣的卑鄙和虚伪，而且鞭挞和讽刺了资产阶级的无能和腐朽。古典主义戏剧与莫里哀

二是，聚焦下层人民，不吝自己对小人物的欣赏和赞扬。古典主义在人物形象塑造上有歌颂贵族而蔑视下层人物的传统。在大多数的古典主义悲剧中，正面形象往往都是像熙德、费德尔、昂朵马格一样的贵族阶层。莫里哀突破了古典主义给喜剧创作强加的等级观念的狭隘思想。在他的作品中，受重视的、占据较大比重的多是下层人民，如仆人、侍女等，他们往往具有淳朴、智慧、活泼的性格，是作者极力颂扬的正面形象。《伪君子》中聪明的仆人桃丽娜就是一个突出的典型。她头脑清醒、聪明伶俐、能说会道、不卑不亢、性格爽朗、举止活泼、敢说敢做、正直公平而生气勃勃。她的社会地位虽然是最低下的，但却比她的主人们要高明得多。从莫里哀把所有美好品质都聚集在桃丽娜身上可以看出，普通人是作者真正要赞美和歌颂的对象。在外省巡回演出的过程中，莫里哀用脚步丈量各阶层人民的苦难人生，用眼睛洞察乡村底层人民的真实生活，这都为他的创作积累了丰富的素材，提供了富足的营养。古典主义戏剧与莫里哀

三是，从民间艺术中取材，在表现手法上吸取了即兴喜剧、闹剧和传奇剧的因素，如夸张、变形；藏匿、偷听的技巧；打诨逗乐，以滑稽笑闹为最主要特点。古典主义戏剧创作强调模仿古典、以古典为榜样，对丰富多彩、活泼健康的民间文艺十分轻蔑。布瓦洛甚至将民间喜闻乐见的许多艺术形式贬为“鄙俗卑污”的“市井嗷嘈”，认为那不过是一种“村俗的调笑”[1]。一般的古典主义创作者不接受民间文学，而只是将古希腊、古罗马的作品奉为圭臬。古典主义悲剧创作的题材多来自古希腊、古罗马的历史遗产，拉辛的《昂朵马格》《费德尔》，高乃依的《熙德》等都是如此。莫里哀则不然，他面向社会现实，写的都是自己时代的人和事，走的是一条继承传统，聚焦普罗大众，充满活力和趣味的艺术道路。《伪君子》中的玛丽亚娜和瓦莱尔这对恋人在共同面对问题时，彼此弯弯绕绕的小心思，极其生动、健康而富有生命力，在他们身上，我们仿佛看到莫里哀身边青年人鲜活的生命样态。莫里哀的创作继承了古罗马戏剧、民间闹剧和文艺复兴时期流行于意大利、西班牙的即兴喜剧的传统，故而具有滑稽笑闹的特点。古典主义戏剧与莫里哀

四是，结构严谨，严守古典主义“三一律”的创作法则，同时有所突破，人物语言口语化、自然化、生活化，有重复叠加等特点。时间限制在24小时以内，全剧发生在一个地点，情节是整一的，这是古典主义“三一律”法则对剧本创作的严格限制。《伪君子》按照“三一律”的法则写成：故事发生、发展在同一个地点——富商奥尔恭的家里；情节从开端到结局不超过一昼夜；全部的剧情紧紧围绕着揭示答尔丢夫伪善这一中心主旨。但莫里哀只确保了全剧情节是不间断的，并没有明确指出每一幕之间的时间间隔多久；在地点上只提供了“巴黎——奥尔恭家里”这个大而笼统的范围，并没有为每一个场面设定具体地点；在揭示答尔丢夫伪善这条主线中融入夫妻、恋人，以及家庭成员之间的情感互动的线索，这些都为成功塑造生动鲜活的人物形象提供了更为充分和自由的空间。布瓦洛在他的《诗的艺术》中明确点出，“不管写什么题目，或庄严或谐谑，都要情理和音韵永远地相互配合”[2]。在古典主义最著名的悲剧《熙德》《昂朵马格》等作品中，高乃依和拉辛都是采用诗体写作，台词之间的合辙押韵相当讲究。而在莫里哀的《伪君子》中，每个人物的台词都十分贴近自然生活，每个人物都如日常生活交流般表达自己的情感，抒发内心的感受。

古典主义戏剧与莫里哀

莫里哀的戏剧创作给法国戏剧带来了声誉，给世界古典主义戏剧创作树立了典范。法国喜剧因莫里哀兴盛，也因他这个巨星的陨落而衰落。作为喜剧作品的典范，莫里哀的剧作影响了许多国家的喜剧事业的发展。法国的博马舍，英国的菲尔丁、谢立丹，意大利的哥尔多尼，德国的莱辛等剧作家都曾受到莫里哀的启发。今天，莫里哀的许多喜剧已被译成了各种语言，成为世界各国舞台经常上演的剧目。在他所有被人喜爱的作品中，《伪君子》（图53）以其深刻的思想意义和高度的艺术技巧，成为各国剧坛最为经典、盛演不衰的一部。莫里哀依托答尔丢夫生命中的最重要瞬间，生动塑造了一个道貌岸然的伪君子典型。从这个作品中，我们不仅可以看到古典主义戏剧的基本特征，也可以看到莫里哀戏剧的特色，并可以从中学习和借鉴莫里哀喜剧创作的技巧。古典主义戏剧与莫里哀图53 中央戏剧学院表演系2005级音乐剧班演出《伪君子》剧照1 /供图：中央戏剧学院答尔丢夫生命中的最重要瞬间一、答尔丢夫的求爱

流落街头、身无分文的伪君子答尔丢夫，凭借着拙劣的骗术和伪善，把有才有识、曾经为国王平定叛乱的精明富商奥尔恭及其母亲柏奈尔夫人耍得团团转。奥尔恭让答尔丢夫登堂入室，成为家里“样样事干预”的座上宾和“精神的导师”，他不仅要把自己的女儿许配给答尔丢夫，还把自己全部的产业都赠送给他，就连与自己身家性命攸关的秘密都一并托付。《伪君子》（图54）以人物这些异于常理的行动营造了一个强烈的悬念，让人们一开始就把关注的焦点对准了主人公答尔丢夫。全剧的情节就围绕着揭开答尔丢夫伪君子的真面目展开。答尔丢夫生命中的最重要瞬间也凝聚在这个过程中。他向奥尔恭妻子欧米尔夫人的求爱行动，最集中地彰显了其个性和情感。答尔丢夫生命中的最重要瞬间

《伪君子》全剧有五幕，然而作为中心人物的答尔丢夫却是在第三幕才上场的，作者运用了整整两幕戏来准备主人公的登场。

幕启时，呈现在观众面前的是柏奈尔夫人出门前同家人的一场争吵。从剧中人物的台词我们知道，这个家庭的种种矛盾皆由一个早就住进家里来的陌生人——答尔丢夫引起。根据他们对答尔丢夫的不同态度，我们可以把家庭成员分成两派：“亲答派”和“反答派”。“亲答派”，以一家之主奥尔恭和他的母亲柏奈尔夫人为主。他们对答尔丢夫顶礼膜拜，认为其是“虔诚”的“道德君子”，并把他奉为精神导师，认为家里人“都应该听他的话”。以女仆桃丽娜为代表的家庭其他成员，包括奥尔恭的妻子欧米尔、妻舅克雷央特、儿子达米斯、女儿玛丽亚娜等，则是坚定的“反答派”。他们痛恨答尔丢夫，认为他是“教会的假虔徒”，他的一切举动“全是做给人看的”，是“虚伪的虔诚”。两派人各持己见，互不退让。为此，柏奈尔夫人对一切都看不顺眼，悻悻地离开了家。答尔丢夫生命中的最重要瞬间

答尔丢夫不仅是家庭争论的中心，更是家庭矛盾激化的根源。在家庭所有成员之间，奥尔恭和答尔丢夫的关系最为密切。这位曾为国王效力，也曾驰骋疆场的富商，自从为答尔丢夫虚伪的虔诚所迷惑，并把他带回家后，就把答尔丢夫当作生命中的太阳。他一回家，什么事都不关心，包括妻子的病情，而把全部的关注点都放在答尔丢夫身上。他出场时四次询问女仆“答尔丢夫呢”，四次回答“真怪可怜的”，生动地展示了其对答尔丢夫近乎走火入魔的痴迷。无怪乎桃丽娜背后称他为“傻子”，对他的言行倍加讽刺。奥尔恭不仅自己变为答尔丢夫精神上的奴隶，甚至想把女儿也奉献给崇拜对象。于是，在第二幕他强逼女儿悔掉和瓦赖尔的婚约，嫁给答尔丢夫。这一行动不仅令女儿伤心，也危及达米斯的爱情（因为他的情人就是瓦赖尔的妹妹），更引起了正直泼辣的桃丽娜的强烈不满。桃丽娜决定联合“反答派”诸人，捍卫玛丽亚娜的爱情。于是，整个家庭陷入危机。答尔丢夫生命中的最重要瞬间

答尔丢夫不仅是家庭争论的中心，更是家庭矛盾激化的根源。在家庭所有成员之间，奥尔恭和答尔丢夫的关系最为密切。这位曾为国王效力，也曾驰骋疆场的富商，自从为答尔丢夫虚伪的虔诚所迷惑，并把他带回家后，就把答尔丢夫当作生命中的太阳。他一回家，什么事都不关心，包括妻子的病情，而把全部的关注点都放在答尔丢夫身上。他出场时四次询问女仆“答尔丢夫呢”，四次回答“真怪可怜的”，生动地展示了其对答尔丢夫近乎走火入魔的痴迷。无怪乎桃丽娜背后称他为“傻子”，对他的言行倍加讽刺。奥尔恭不仅自己变为答尔丢夫精神上的奴隶，甚至想把女儿也奉献给崇拜对象。于是，在第二幕他强逼女儿悔掉和瓦赖尔的婚约，嫁给答尔丢夫。这一行动不仅令女儿伤心，也危及达米斯的爱情（因为他的情人就是瓦赖尔的妹妹），更引起了正直泼辣的桃丽娜的强烈不满。桃丽娜决定联合“反答派”诸人，捍卫玛丽亚娜的爱情。于是，整个家庭陷入危机。答尔丢夫生命中的最重要瞬间

答尔丢夫虽然在前两幕戏中始终没有露面，但他仿佛一个怪影，总在我们面前晃动，使我们迫不及待地想抓住他。该剧的开场历来受到评论家的称道。歌德曾指出《伪君子》的开场是“现存最伟大和最好的开场”。这个开场好在两点：一是，开门见山，构架了富有戏剧性的情境，突出中心人物，有着明确的戏剧悬念。作者以答尔丢夫为中心来架构奥尔恭一家两派人的矛盾关系。由于答尔丢夫始终是矛盾的焦点，因此，总是能不断抓住观众的注意力，使人们对他兴味盎然，迫不及待地想看看这位兴风作浪的人物到底是怎样的。欲露先藏、欲擒先纵，无疑，莫里哀是十分了解戏剧创作的规律和观众心理的。答尔丢夫生命中的最重要瞬间

二是，别具匠心，运用铺垫和衬托，为人物出场蓄势。通过两派人的争吵，巧妙地把答尔丢夫的前史和性格介绍给观众。如果说桃丽娜的言辞让人们知道了答尔丢夫是虚伪的宗教骗子，那么奥尔恭的举动则衬托出了答尔丢夫骗术的高明。观众对答尔丢夫的性格已经有了一个初步的了解，为他登场后自剥伪装暴露性格的本质特征奠定了真实可信的基础。舞台上已经紧锣密鼓、剑拔弩张。在“山雨欲来风满楼”的情势下，第三幕第二场答尔丢夫与观众见面了。答尔丢夫出场后，莫里哀对他性格的塑造主要是通过其自身的行动展示出来的。剧中，答尔丢夫的中心行动是对美色的追求（他对金钱的贪婪到最后才表现为积极的行动）。作者通过答尔丢夫两次对欧米尔的厚颜无耻的求爱行动（图55），充分挖掘出人物身上喜剧性的因子，淋漓尽致地讽刺和揭露了其伪善者的丑恶嘴脸。答尔丢夫生命中的最重要瞬间

答尔丢夫的第一次求爱行动是在第三幕第三场，他出场后不久。欧米尔为了达米斯兄妹的事情，约见答尔丢夫，叫女仆桃丽娜前去相请。作者通过答尔丢夫见到欧米尔主仆两人截然不同的态度，勾画了其虚伪的形态。见到桃丽娜，他摸出一条手帕，一本正经地说：“把你的双乳遮起来，我不便看见。因为，这种东西，看了灵魂就受伤，能够引起不洁的念头。”这番高尚的话刚说完不久，他就情欲难耐地勾引欧米尔。看看这位标榜圣洁的“圣徒”是如何对欧米尔动手动脚的：他先是信誓旦旦地表示了“热诚的冲动”，继而“握住她的小指尖”，而且握得很紧，接着又“把手放在欧米尔的膝上”，当欧米尔将座椅退后，他又“将椅子移近”，乘机“摸摸欧米尔的帽子”。在道貌岸然的教士黑袍下，裹着蠢蠢欲动的好色之徒的身躯。这里，作者运用答尔丢夫言行的自相矛盾来揭示其虚伪的性格特点，赋予人物强烈的喜剧效果。答尔丢夫生命中的最重要瞬间

一位苏联电影理论家在探讨喜剧的秘密时说过：“为了认识和解释笑的来由，最好还是去寻找不协调”，“凡是能引人发笑的重大的不协调，都能成为喜剧艺术的对象”。剧中，答尔丢夫口是心非、表里不一的不协调表现俯首可拾。比如，他嘴上讲“苦行主义”，胃口却大得出奇，一顿饭就吃下两只鹌鹑和半条切成细沫的羊腿，有时甚至一个人要吃下六个人吃的那么多东西；他做祷告的时候，抓到一只跳蚤，因为太生气而把它弄死，也要忏悔，以表示自己是多么的仁慈善良，然而他骨子里却心狠手辣，最后狠毒到要把收养自己的恩人奥尔恭置于死地。而最为突出的不协调就是他对“上帝”的态度。答尔丢夫生命中的最重要瞬间图55 中央戏剧学院表演系2005级音乐剧班演出《伪君子》剧照3 / 供图：中央戏剧学院答尔丢夫生命中的最重要瞬间

“上帝”是答尔丢夫用以伪装自己的最主要武器。他以“上帝”来标榜自己对欧米尔的一番不检点的行动：“面对着一幅上帝拿自己来做蓝本画出来的最美的像，我的心不觉就发生了一种炽烈的爱情。”在达米斯发现他的丑行，向父亲告发后，他借以化险为夷、转危为安的武器也是“上帝”。并且，凭借着他的“上帝”，他进一步取得奥尔恭的信任，得到其财产的馈赠。而当克雷央特要他把财产归还达米斯时，他打的依然是“上帝”的旗帜，说自己接受这份财产是“替上帝争光”。

“上帝”不仅是答尔丢夫的掩饰，也是他愚弄世人的法宝。正是凭借着对“上帝”的“虔诚”，他一路畅通。然而，这位“上帝”不离口，《圣经》不离手的人物，“上帝”在他心目中的位置究竟是怎样的呢？在答尔丢夫的第二次求爱中，他自己给了我们答案。答尔丢夫生命中的最重要瞬间

答尔丢夫第二次向欧米尔示爱，是在第四幕第五场。这一场戏是全剧的高潮。作者运用闹剧的手法架设了一个富有喜剧性的情境——请君入瓮，让人物性格中的戏剧性因素得到了充分的发挥。欧米尔为了让奥尔恭亲眼看看答尔丢夫的劣迹，叫丈夫藏在桌毯底下，再次约请答尔丢夫，并佯装对其热情似火。对不明就里的答尔丢夫而言，这是一个千载难逢的好机会。他欲火中烧，马上要求欧米尔夫人“弄点真实的东西”让他的“爱情火焰心服口服”。当欧米尔说道：“不过真的答应了您所要求的那件事，又怎能不同时得罪了您总不离口的上帝呢？”他的回答是：“那么索性拔去这样一个障碍吧！这在我是算不了一回事的。”他还说可以与“上帝”“商量”妥协的办法，“用动机的纯洁来补救行为的恶劣”，“如果一声不吭地犯个把错误是算不了一回事的”。这就是他心目中的“上帝”和真理！在第一次求爱时，为了博得欧米尔的好感，答尔丢夫还记得处处以“上帝”标榜自己，把自己打扮得超凡脱俗。但这会儿为了满足自己的情欲，把美色的实惠迅速弄到手，他干脆就把所信奉的“上帝”一脚踢开！这画龙点睛的一笔，把这个伪善的宗教骗子的嘴脸彻底揭露出来。答尔丢夫生命中的最重要瞬间

虚伪是答尔丢夫最本质的性格特征。作者把世上伪善者的特征，都集中地概括在答尔丢夫的身上，通过其自身的行动，以夸张的手法予以完美的艺术体现。当然，在运用夸张手法时，作者是以深厚的现实生活为依据的。莫里哀生活在路易十四统治时代，宗教的假仁假义与虚伪习气，是17世纪法国上流社会的痼疾。在《伪君子》的序言中，作者写道：“恶习变成人人的笑柄，对恶习就是重大致命的打击。”在人物塑造的过程中，莫里哀牢牢把握住答尔丢夫的性格逻辑，精心雕凿，通过人物夸张性的、富有戏剧性的动作，使人物性格中的喜剧性因子闪现出耀眼的光芒。我们不仅可以从人物的台词，甚至可以从每一个舞台提示捕捉到丰富的笑点。作者正是通过对答尔丢夫引人发笑的虚伪恶习的刻画，给予社会上流行的这种恶习以辛辣的讽刺和揭露。答尔丢夫生命中的最重要瞬间

当然，为了造成强烈的讽刺和揭露效果，作者把答尔丢夫的伪善予以高度夸张，这一方面使人物鲜明生动，另一方面也使人物成为一种品格的化身，即类型化人物。

《伪君子》中其他人物同样也是类型化的。这是古典主义戏剧在人物塑造上的一个重要特点。由于古典主义律条的羁绊，莫里哀笔下的人物在性格的多面性、丰富性方面，较莎士比亚多少有些逊色，然而，比起其他古典主义作家创造的人物，却是鲜明、生动的。答尔丢夫生命中的最重要瞬间二、“三一律”法则的运用

“三一律”是戏剧的结构法则之一。戏剧的根本任务是表现人。在戏剧中，人物生命中的最重要瞬间是依托具体场面中的动作呈现的。时空高度集中的原则是戏剧的重要特质，在每一个具体的场面中，人物的动作都是在固定空间和延续时间中持续发展的。由于人在具体场面中的动作受到戏剧时空特性的限制，剧情需要在一个相对集中的时空中进行，由此，就衍生出一些戏剧的结构法则，“三一律”就是其中的一种。所谓的“三一律”，是指时间、地点、行动三者的“一致”（或“一律”），即一出戏只能包含单一的行动（情节线），而行动又必须在一天之内（24小时）从发生到完结，还必须发生在同一地点。在戏剧史上，对“三一律”法则做出完整阐释的是布瓦洛的《诗的艺术》，他说：“我们要求艺术地布置着剧情的发展；要用一地、一天内完成的一个故事，从开头直到末尾维持着舞台充实。”[1]此中关于行动整一性的结构原则，可追溯至亚里士多德的《诗学》。答尔丢夫生命中的最重要瞬间

在《诗学》中，亚里士多德在界定悲剧的基础上，对戏剧结构做出了诠释。他指出，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”[2]。而这个“完整”的“行动”，必须是一个有机整体，是一个“整一性的行动”，即“一人一事”。他说：“有人认为只要主人公是一个，情节就有整一性，其实不然；因为有许多事件——数不清的事件发生在一个人身上，其中一些是不能并成一桩事件的；同样，一个人有许多行动，这些行动是不能并成一个行动的。”他认为，“情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分”[3]。亚里士多德有机整体的概念，可以说是“三一律”中行动（情节）一律的根据。答尔丢夫生命中的最重要瞬间亚里士多德没有直接对时间一律提出过要求，他仅是在论及戏剧与史诗的不同时说：“就长短而论，悲剧力图存在于太阳的一周之内，或者不起什么变化。”[1]显然，这并不是从剧作法的角度提出的硬性要求。另外，“太阳的一周”除了指情节发生的时间，也可以指戏剧演出的时间。在没有照明设备的古希腊，为了充分利用太阳的光照而控制演出的时间，显然要更为合理。对于地点的整一，亚里士多德也没有做出要求。

文艺复兴时期掀起了复归古典文化的热潮，意大利的文艺理论家卡斯特尔维特罗翻译梳理了亚里士多德的《诗学》并写作《〈诗学〉提要与注释》，在对亚里士多德“一人一事”结构原则进一步诠释基础上，提出了时间和地点一律的要求。他用“情节的单一”概括亚里士多德的有机整体戏剧结构原则。他认为，古希腊悲剧“都是以一个人一个行动构成作品的情节”。因此，“悲剧和喜剧的情节”都“应该是一个，也就是说只讲一个人一个行动，或者虽然是两个行动，但是由于相互依附，可以被认为是一个行动”[2]。而戏剧之所以要求“情节的单一”，是由演出时间和舞台时空决定的。他的这些观点，基本符合亚里士多德的原意。当然，他对戏剧时空的一些观念，还存在一些疏漏之处。答尔丢夫生命中的最重要瞬间

他指出，戏剧是面向观众直接进行表演的，也就必须要关注观众的体感舒适，太长的表演会引起观众的疲惫，因此演出的时间必须要得到控制。而戏剧舞台上的时间与舞台之下的时间是同时的，所以为了控制演出的时间，就需要控制情节进行的时间。并且，由于舞台的固定性，戏剧也没有办法表现多地点的故事。而时间与地点上的限制也就导致故事必须控制在同一个情节当中。

从戏剧发展的实践来看，我们很容易发现卡斯特尔维特罗理论中的疏漏。首先，戏剧的时间有三个维度：观众观演的自然时间，演员在具体场面中表演的时间，剧中情节发展的完整时间。戏剧观演同在一个时空的特性，决定演员在每一个具体场面中连续表演的时间，和观众观演的时间是同时的。但这并不意味着一定需要限制戏剧情节的发展时间。在具体的戏剧作品中，戏剧的情节发展可以通过场面进行分割，幕间戏完全可以突破戏剧时间一致的限定，为展现人物生命中的最重要瞬间提供更自由的时间。其次，戏剧的空间也有三个范畴：观众与演员相对固定的距离，演员在具体场面中表演时地点的固定性，剧作情节发展的不同空间。答尔丢夫生命中的最重要瞬间对于地点整一的重视，是写实美学发展初期舞台技术发展不足的历史结果。在那个时代，随着绘画技术和舞台技术的发展，戏剧舞台正在走向写实主义的审美路径，这种潮流最终催生了我们今日常见的镜框舞台中的立体布景。但随着戏剧进入现代，戏剧舞台上非写实的、假定性的元素的注入带来情节发展中地点的丰富和多样，地点一律性被突破，为展现人物生命中最重要的瞬间，提供了更广阔的空间。

为了使戏剧结构严格遵循时空限制，到了古典主义时期，布瓦洛在对亚里士多德的戏剧结构做出进一步限制的基础上，提出了所谓“三一律”的结构原则。作为一个结构的原则，“三一律”无疑包含了某种合理性，戏剧史上出现的优秀的剧作中，不乏符合这一结构模式的例证，如莫里哀的《伪君子》。但如果我们把它作为每一部戏剧作品结构的原则，就显得片面和绝对，戏剧作品要表现对象的人的行动也必然因此受到极大的限制。所以，到了现代和当代，在剧作家们的解放主体想象力的呼声日益强劲的环境下，这类原则也自然成了“考古博物馆的陈列品”。答尔丢夫生命中的最重要瞬间

不过，尽管我们不能把“三一律”认定为全剧结构的模式，但作为舞台原则的衍生物，“三一律”却根植于戏剧场面中，难以动摇。戏剧的基本手段是动作。针对戏剧动作而言，持续发展乃是其固有的本性。在戏剧中，只有在场面发生转换（闭幕、暗场或让人物退场）的情况下，戏剧的动作才有可能中断。而在一个具体的场面中，其实体性的内容是动作在固定空间与延续时间中持续发展。所以，在这个意义上，每一个戏剧场面实质上都是遵循“三一律”的。中央戏剧学院原创音乐剧《伪君子》一、改编的理念与原则

就《伪君子》在中国的演出情况来看，其与中央戏剧学院（简称“中戏”）的渊源最深，在中戏的排演最为丰富。1939年，中戏首任院长欧阳予倩在中国香港替中华艺术剧团排演了《伪君子》，各地纷纷演出《伪君子》以期对抗战有所裨益。1941年，延安青年艺术剧院演出了《伪君子》，这个剧院以鲁迅艺术学院（中戏的前身）为核心，活动的中心是延安，服务的对象是干部和学生。莫里哀戏剧的翻译者、戏剧家李健吾在中戏讲授莫里哀喜剧。1959年6月，严正执导的《伪君子》由中央戏剧学院表演系1955级毕业班公演，演出后受到好评，被陈毅总理选中，与北京人民艺术剧院的《悭吝人》一起被列为国庆10周年献礼演出剧目。20世纪60年代初期，中央戏剧学院一直将《伪君子》作为本校保留剧目，导演都是严正。20世纪80年代初期，中央戏剧学院对《伪君子》又进行了整理、重排与公演，执导者仍为严正，采用的一直都是李健吾的译本。1986年，中央戏剧学院表演系1982级新疆民族班毕业演出的《答尔丢夫》一改以往中国舞台上《伪君子》排演的肃穆庄重的气氛，充满了青春气息和轻松风格。中央戏剧学院原创音乐剧《伪君子》自《伪君子》传入中国后，中央戏剧学院一直将其视为教学研究的经典剧目，其他戏剧院校及戏剧团体也把排演这部戏剧作为提高演剧水平的重要手段。2007年，中央戏剧学院将《伪君子》改编成音乐剧，由2005级音乐剧班的全体学生演出（图56、图57），这是中央戏剧学院首部原创音乐剧。

2007年，作为一项教学与科研任务，中央戏剧学院决定将莫里哀的《伪君子》改编成音乐剧，学院的老师与同学们历时六个月，完成了从最初的剧本改编到最后的舞台呈现工作。该剧以集体创作的形式进行改编，由中央戏剧学院时任副院长的刘立滨教授执笔，作曲家戴劲松作曲。音乐剧《伪君子》在国内共计演出了25场。在《伪君子》之后，中戏相继排演了百老汇音乐剧《名扬四海》《为你疯狂》《拜访森林》，以及以巴金的小说《家》和曹禺的话剧《家》为蓝本的本土原创音乐剧《家》。2012年，中戏成立音乐剧系，并于2014年加入国际音乐剧教育家联盟，成为第一所加入该组织的中国院校。应联合国教科文组织国际戏剧教育中心邀请，音乐剧《伪君子》于2007年6月30日至7月9日赴罗马尼亚首都布加勒斯特市和锡那亚市进行访问演出，于2007年10月18日至23日赴韩国议政府市巡演。中央戏剧学院原创音乐剧《伪君子》图56 中央戏剧学院表演系2005级音乐剧班演出《伪君子》演出剧照4 / 供图：中央戏剧学院中央戏剧学院原创音乐剧《伪君子》图57 中央戏剧学院表演系2005级音乐剧班演出《伪君子》剧照5 / 供图：中央戏剧学院中央戏剧学院原创音乐剧《伪君子》在音乐剧《伪君子》创作札记中，刘立滨阐明了此次改编遵循的基本理念和基本创作原则：“以同名话剧剧本作为音乐剧文学剧本改编的依据；以同名话剧原剧作结构作为音乐剧文学剧本结构建立的基础；以原剧作中的对话作为音乐剧文学剧本对话与唱词撰写的基础。”在创作过程中，刘立滨坚持了五个“把握”和八个要求。五个“把握”是对作品的艺术处理原则的把握，即“把握叙事的基调；把握诗的艺术内涵；把握古典元素、现代元素和中国元素三种元素的有机融合；把握喜剧性的表现；把握戏剧、音乐、舞蹈三者的关系。”[1]八个要求则是对演员表演创作提出的要求，包括建立可信性、建立喜剧情绪、建立稳定节奏、动作明快流畅、歌舞塑造人物、艺术风格表现、塑造典型形象、热情感染观众等。以此创作理念和原则为基本遵循，音乐剧《伪君子》保留了话剧《伪君子》的基本情节，在整体结构和舞台呈现上做了适宜音乐剧表现形式的改编。中央戏剧学院原创音乐剧《伪君子》话剧《伪君子》共有五幕三十一场，第一幕五场，第二幕四场，第三幕七场，第四幕八场，第五幕七场。音乐剧《伪君子》由五幕改为以两幕为主体的两个部分，第一部分包括序曲、序幕和第一幕五场，第二部分包括第二幕四场和尾声。剧中增加了一个叙事人，由剧中人物克雷央特担任，负责在序幕和两幕开始时讲述所发生的事。情节的展开与话剧相同，也是从奥尔恭家人以答尔丢夫为矛盾中心的争执开始。第一部分主要呈现答尔丢夫对奥尔恭施展的骗局，剧情包含两个层面：一是奥尔恭剥夺儿子全部家产继承权，并将继承权交给答尔丢夫；二是奥尔恭逼迫女儿答应嫁给答尔丢夫。中央戏剧学院原创音乐剧《伪君子》第二部分主要呈现欧米尔揭穿答尔丢夫的骗局，一家人取得胜利。该部分对话剧的情节进行了较大幅度的简化，剧情也由两个层面构成：一是，直接进入话剧第四幕第五场高潮部分，答尔丢夫第二次向欧米尔示爱的场面。奥尔恭的妻子欧米尔为了营救丈夫和家人，决定假意答应与答尔丢夫约会，让提前躲藏在精心设计的舞台景片后面的丈夫看清答尔丢夫伪善的真正面孔；二是，在话剧的第五幕最后一场的基础上改编音乐剧的结局。改编后的结局是，奥尔恭被国王宽恕无罪释放，从监狱里出来，而答尔丢夫则被关进监狱。全剧在以歌舞营造的大团圆的欢快气氛中结束。为了适应音乐剧的形式要求，全剧剧情简洁，对话简练，突出了舞美布景的丰富多姿，增加了群体场面，扩大了舞台表现的空间。中央戏剧学院原创音乐剧《伪君子》为了充分“把握戏剧、音乐、舞蹈三者的关系”，音乐剧《伪君子》（图58）在舞台呈现上融入了精心改编的24段歌舞，充分发挥音乐剧以音乐直抒胸臆的体裁优势，更丰富多姿地展现了人物生命的最重要瞬间。奥尔恭被欺骗和答尔丢夫伪善被揭开的两场戏中的歌舞呈现尤为值得称道。在第一场戏中，奥尔恭被答尔丢夫欺骗，一怒之下不仅剥夺儿子家产继承权，还将继承权交给答尔丢夫。在此情境下，奥尔恭一边与答尔丢夫翩跹共舞，一边独自唱起了“忠厚诚实的朋友”的歌曲，悦耳动人的歌曲旋律，不仅增加了舞台的戏剧张力，更加凸显了奥尔恭的迂腐荒诞和答尔丢夫的伪善狡诈。中央戏剧学院原创音乐剧《伪君子》图58 中央戏剧学院表演系2005级音乐剧班演出《伪君子》剧照6 / 供图：中央戏剧学院中央戏剧学院原创音乐剧《伪君子》第二场戏中，为了充分揭示人物内心的情感起伏和个性特点，增强喜剧啼笑皆非的魅力和反讽效果，与话剧中奥尔恭躲藏在桌子底下偷听不同，在音乐剧中，奥尔恭是躲藏在舞台侧面的景片后面的。当答尔丢夫对欧米尔献媚说可以抛弃“上帝”，毫不知耻地拉住欧米尔的手，跳起双人舞，称要与其成就“好事”时，奥尔恭边舞边唱从舞台右侧的景片后走出来，同时，由一群女子组成的“歌队”在答尔丢夫身边围成环形，与奥尔恭一起唱起了“欧米尔的诱惑”。唱完了“欧米尔的诱惑”后，奥尔恭继续回到景片后面躲藏，直到欧米尔和答尔丢夫跳完舞蹈，形成雕塑般的双人舞定格造型，奥尔恭再次从藏身的景片后冲出来气急败坏地抓住答尔丢夫。在这个场面中，无论是欧米尔和答尔丢夫的双人舞蹈，还是奥尔恭个人和“歌队”的舞蹈，以及歌曲“欧米尔的诱惑”，都展现了音乐剧以歌舞助力人物形象塑造的魅力，增强了喜剧效果，也增强了戏剧舞台的表现力和冲击力。中央戏剧学院原创音乐剧《伪君子》音乐剧《伪君子》上演后，赢得了国内外诸多好评。在赴罗马尼亚进行演出后，罗马尼亚戏剧学院的伊丽莎白教授说：“当我得知台上的演员仅仅是二年级的学生时，我感到惊讶和震撼，他们的演技太专业了，令人难以置信。听说他们的排练时间只有短短两个月，却向观众奉献了一台如此精彩的演出，我不得不表示敬佩。”[1]该剧在国内也获得了较为广泛的关注。评论者认为，《伪君子》的喜剧讽刺效果通常建立在写实风格之上，夸张极端的人物情感与行为，浓烈的世态风情在具体的家庭空间环境中不得不有所收敛。用音乐剧的形式呈现，是在形式上的一个突破，不仅有助于人物形象的塑造，也有助于本剧喜剧风格既抒情又奔放地表达。同时，在演员的舞台表演中，导演根据人物为演员设计了凸显其性格特征的标志动作：比如桃丽娜的“抬胸”；奥尔恭“说服”答尔丢夫时敞开的臂膀。在演出结束时，演员们也以这些动作来谢幕，带给人十足的风情，让人印象深刻。中央戏剧学院原创音乐剧《伪君子》当然，该剧仍存在一些需要改进的空间。虽然创作者强调中国元素的有机融入，但剧中的中国元素只是一种简单的点缀，诸如桃丽娜的二人转“手绢舞”，群舞中的太极动作，与全剧的结合不够融洽，中国传统舞台中的流动性与自由性没能充分为这出戏的浪漫精神与喜剧精神服务。此外，结局的处理如何在尊重原著精神与尊重当代观众的情感之间找到有机的平衡，也是该剧需要改进之处。虽然如此，但就整体而言，瑕不掩瑜，从中戏音乐剧版《伪君子》，我们不仅可以发现音乐剧这一艺术形式的独特魅力，同时，还能在对音乐剧和话剧的异同点的辨析中，更深刻地感受话剧之美。中央戏剧学院原创音乐剧《伪君子》二、音乐剧和戏剧的区别戏剧是一种综合艺术，这是近代以来很多戏剧理论家约定俗成的说法。所谓的综合艺术，是指由两种以上的艺术成分融合而成的一种独立的艺术样式，以演员的表演艺术为根基，剧本、舞美布景（图59）、音乐音响、舞蹈等都是戏剧艺术综合成分的构成元素，观众也是综合体构成的必不可少的一个特殊环节。在当代的剧坛中，对戏剧作为“综合艺术”的内涵和成分，有了一些不同的理解。由此出现了两种不同的倾向：一是，强调把戏剧的综合成分降到最低，仅限于演员的表演和观众。人们称这种排除其他辅助因素的戏剧为“贫困戏剧”。由于其突出了戏剧本体因素演员的表演，也被称为“纯戏剧”。二是，主张强化戏剧艺术的综合性，强调在戏剧中融入更多的音乐、舞蹈、舞台布景等成分，着重突出音乐舞蹈在戏剧中的地位。音乐剧就是由此发展而来的。音乐剧的内质是一种把观众的欣赏置于首位的大众文化，因此也被称为“商业戏剧”。中央戏剧学院原创音乐剧《伪君子》音乐剧源起于欧美，19世纪在英国和美国产生，20世纪在全世界范围内呈繁荣发展之势。20世纪40至70年代，美国音乐剧成为引领世界音乐剧的主潮。20世纪最后20年里，英国音乐剧则成为世界音乐剧的主调。中国对音乐剧的关注始于20世纪80年代。音乐剧演出最权威、最频繁的地方是纽约的百老汇和伦敦的西区，世界级音乐剧代表作品有《猫》《歌剧魅影》《悲惨世界》《音乐之声》《西贡小姐》《妈妈咪呀》等。

作为戏剧的一个门类，音乐剧最重要的特点就是高度的综合性。在刘立滨的《伪君子》的导演阐释中，他援引了周小川对音乐剧基本特征的表述，“综合性”就排在第一位。他指出，音乐剧“简单说，就是艺术的综合性、现代性、多元性、灵活性和商业操作性……简言之，音乐剧就是集音乐、舞蹈、戏剧表演于一身的现代舞台剧。”[1]中央戏剧学院原创音乐剧《伪君子》图59 中央戏剧学院表演系2005级音乐剧班《伪君子》舞台置景 / 供图：中央戏剧学院中央戏剧学院原创音乐剧《伪君子》作为一种戏剧形式，音乐剧包含了戏剧艺术构成的所有成分：剧本、演员的表演艺术、音乐音响、造型艺术等。音乐剧也是一个以演员的表演艺术为核心的“综合体”。只是，作为戏剧中独特的一种表演艺术体裁，音乐剧有着与其他戏剧艺术门类的不同之处，那就是：强化了音乐、舞蹈、舞美等艺术成分在戏剧这个有机统一体中的作用，强化了它们对演员塑造舞台形象的辅助作用。音乐剧，顾名思义，包含了两个最基本要素“剧”和“音乐”。在音乐剧的演出中，“剧”应是第一位的，它是建构“音乐”的基础。只有“剧”扣人心弦、引人入胜，才能为“音乐”提供表现的基础，有效地释放音乐的表现力，使得“音乐”有用武之地。“剧”的好坏，是音乐剧取得成功的关键。音乐剧《伪君子》的出彩也在于“剧”。刘立滨导演在改编、排演音乐剧《伪君子》时指出：“一部音乐剧