《电影艺术新论》全套教学课件

电影艺术新论全套可编辑PPT课件绪

论第一篇电影历史论第一章留住记忆—影像溯源

一、世界电影的诞生和初探（一）电影概说（二）卢米埃尔兄弟与电影的诞生（三）乔治·梅里爱与电影（四）卢米埃尔兄弟和梅丽爱的电影观念的对比二、中国电影的起源和初探（一）张石川与郑正秋的合作与歧见（二）张石川与郑正秋的历史贡献第一，张石川、郑正秋和中国早期的多位导演和编剧合作，开拓了中国电影的不同风格，发掘和提携了大量新入行的电影人，将社会政治文化的转向引入电影。第二，培养和锻炼了一批电影演员，为演员量身制作电影，在中国实践了明星制，协助明星进行相应的媒介形象建构。第三，张、郑二人确立了家庭伦理片的模式——“剧作取材上大多以家庭伦理故事为内容，在价值判断上以富于社会责任感的资产阶级改良思想和同情弱者的人道主义为取向”。第二章黑白故事—叙事发轫

一、英国布赖顿学派释义：布赖顿学派吸收了卢米埃尔兄弟从生活中取材的手法，并结合了梅里爱戏剧化展示生活的表现主义美学思想，在实验了二次曝光、叠印、停机再拍的基础上，又初步探索了电影剪辑的手法，这影响了美国导演埃德温·鲍特的电影创作。布赖顿学派的代表作品：《汽车中的婚礼》（1903）《玛丽·珍妮的灾难》（1903）

二、美国早期电影的开拓者埃德温·鲍特埃德温·鲍特是美国1895至1905年最具价值的导演，他的“叙事观念和剪辑理念启发了新一代的制作者”。

二、美国早期电影的开拓者（一）埃德温·鲍特重要作品：《一个美国消防队员的生活》：将消防队员扑灭火灾的新闻片与搭景拍摄的场景进行组接，在以“场景”为单位的电影时空转换的关系中讲述了一位美国消防员的梦境。《火车大劫案》：延续了鲍特对电影叙事的探索，开始了以镜头为单位的叙事。

二、美国早期电影的开拓者大卫•格里菲斯鲍特之后美国电影的一座里程碑，格里菲斯从事电影导演的工作，在拍摄电影期间积累了丰富的实践经验。美国南北战争南方军队的后裔身份给予了格里菲斯根深蒂固的反对南北战争的观念和反对解放奴隶的观点，在他未来的电影创作上，他的种族主义意识形态观点渗入到《一个国家的诞生》以及《党同伐异》的作品创作里，引发了口碑和票房两极分化的巨大争议。

二、美国早期电影的开拓者（二）大卫·格里菲斯在电影时空的探索中，格里菲斯进行了以下的电影语言的创新。第一，创制“闪回”。第二，创制“平行蒙太奇”，营造“最后一分钟营救”的效果。第三，两极镜头的并列。第四，运动镜头仿制人类视线，扩大空间。第五，全知视角的运用。第六，隐喻镜头串联时空。

二、美国早期电影的开拓者（三）喜剧笑匠从麦克·塞纳特的启斯东喜剧到美国默片时代的四位喜剧大师：查理·卓别林哈罗德·劳埃德巴斯特·基顿哈莱·郎东喜剧电影的叙事逐渐走向成熟，喜剧表演也从外在表演的喜剧化向内在表演的喜剧化转变。

二、美国早期电影的开拓者（四）早期的好莱坞1.开拓和建立时期产生的类型电影2.好莱坞早期外籍导演的引入3.制片厂制度第三章声画叠彩—技巧滥觞

一、欧洲先锋电影运动（一）第一个先锋派——印象主义印象主义先锋派以路易·德吕克为中心人物，以《上镜头性》为理论支撑。代表人物：阿贝尔·冈斯谢尔曼·杜拉克赛尔·莱皮埃让·爱浦斯坦代表作品：《微小的布德夫人》《车轮》《黄金国阿贝尔·冈斯

一、欧洲先锋电影运动（二）现实的变形——表现主义表现主义绘画中具有形体比例失真、人物面部表情扭曲、布景夸张变形和黑白色调的强烈对比等手法，故表现主义电影展现了作者心理世界的真实，而与现实主义拉开距离。表现主义电影中的摄影、照明和布景等视觉形式不求形似，但求心理外化的表达。代表作品：《卡里加里博士》电影《卡里加里博士》

一、欧洲先锋电影运动（三）纯粹的造型——抽象主义抽象电影是“把绘画和音乐上的抽象主义应用于电影创作的一种非形象化性质的电影”。抽象主义电影以西方出现的现代艺术的美学原则为核心，创作出忽视情节、没有人物、不预设主题乃是纯粹的造型组接的电影作品，具有实验性质。代表作品：《机械舞蹈》电影《机械舞蹈》

一、欧洲先锋电影运动（四）非理性的呓语——超现实主义超现实主义以弗洛伊德的精神分析为电影的精神支柱，将人的潜意识和本能理论融入创作之中，向观众展现一个只存在于人们的心灵世界和梦境汇总的潜意识世界。反常的情节以及人物狂放不羁的举动成为电影的噱头，在变态刺激的故事细节里，电影试图拨开人们心灵世界的真相。代表作品：《一条安达鲁狗》电影《一条安达鲁狗》

二、法国诗意现实主义电影法国诗意现实主义是一个电影创作流派，自1930年经济危机影响法国开始一直持续到1945年第二次世界大战结束，其中的1934至1939年是法国诗意现实主义电影人创作的高峰期。雅克·费戴尔、朱利安·杜维威尔、麦赛尔·凯尔内以及让·雷诺阿等法国电影人积极投身法国诗意现实主义电影的制作，意在摸索出不同于好莱坞和德国电影的法国本土电影的独特艺术特色。代表作品：《大幻灭》（1938）《游戏规则》（1939）《游戏规则》工作照；左二为让·雷诺阿

三、苏联蒙太奇学派苏联蒙太奇学说主要指“20世纪20年代，爱森斯坦以感性思维和理性思维的辩证法为依据，提出的研究电影特性的系统电影美学理论和实践原则……蒙太奇论者的共识是：镜头的组合是电影艺术感染力之源，两个镜头的并列形成新特质，产生新涵义”。蒙太奇经典之作：电影《战舰波将金号》

三、苏联蒙太奇学派库里肖夫爱森斯坦普多夫金第四章雕刻思想—语言创造

一、纪录电影四大学派（一）维尔托夫的“电影眼睛”派维尔托夫在1923年6月《列夫》第三期上发表了《电影眼睛——人——革命》的论文，提出了“‘电影眼睛’就是‘眼睛加电影家’、‘我观察’加‘我思考’的创作观念，主张电影摄影机是‘出其不意地捕捉生活’的眼睛”。维尔托夫反对戏剧化和人为扮演的电影，主张运用蒙太奇将自然形态拍摄的重要的“观察瞬间”进行组接，再利用影像和文字（政治口号字幕）的蒙太奇来解释时间的政治涵义。

一、纪录电影四大学派（一）维尔托夫的“电影眼睛”派代表作品：新闻简报形式的《电影真理报》（1922-1924）《带电影摄影机的人》（1929）《在世界六分之一的土地上》（1926）《关于列宁的三支歌曲》（1934）

一、纪录电影四大学派（二）费拉哈迪的《北方的纳努克》《亚兰岛人》使得费拉哈迪(1884-1951)名扬海外的是两部纪录片《北方的纳努克》和《亚兰岛人》的创作。在他的纪录片中，以少数族裔的生活方式猎奇化、人工扮演角色、人工复制已经消失的传统和器具、自然风景的奇观化等展示，将纪录片浪漫化，打上人工矫饰的痕迹，人为地延伸了纪录片再现美学的外延，引起了人们对纪录片拍摄方式的争论。

一、纪录电影四大学派（三）格里尔逊与英国纪录电影学派英国纪录电影学派吸收了维尔托夫学派对于真实的认识，弃用人工扮演的方式，将蒙太奇学派的镜头组接语法运用到对生活场面创造性的处理上面，用纪录片的手法为政府做宣传片，注重纪录片的社会意义。在拍摄手法方面，英国纪录电影学派借鉴先锋电影的构图和音画结合方式，探索新颖的纪录片电影语言。格里尔逊将费拉哈迪在工厂和矿区拍摄的影片素材剪辑成为《工业的英国》，是以纪录片的客观纪录方式做主观化的政府宣传的典范。

一、纪录电影四大学派（四）尤里斯•伊文思的纪录片创作荷兰纪录片大师尤里斯·伊文思（1898-1989）自20世纪20年代起就开始了长达60年的电影创作。他以散文诗一样的诗意镜头拍摄了大量纪录片，纪录了20世纪世界各国人民风云变化的历史。尤里斯·伊文思和中国人民的感情非常深厚。1938年，日本侵华战争期间，伊文思带着他的摄制团队来到中国，在武汉拍摄了中国人民在辽阔的大地上顽强反抗日本侵略的纪录片《四万万人民》。

二、意大利新现实主义意大利新现实主义：一些持有反法西斯主义的年轻电影人从法国诗意现实主义的创作中汲取创作手法，将摄影机对准意大利的平民，拍摄隐藏在表象深处的意大利人所受到的战争创伤。代表人物：罗伯特·罗西里尼（1906-1977）维多里奥·德·西卡（1901-1974）卢奇诺·维斯康蒂（1906-1976）朱塞佩·德·桑蒂斯（1917-1997）电影《偷自行车的人》

三、现代派电影现代派电影是“将现实主义的创作原则运用于影片创作中的电影流派。这些流派有一个共同的原则，即主张以非理性主义思想来主宰创作活动，要求在文艺创作过程中摆脱理性的‘束缚’，用非理性的直觉、本能、潜意识活动、意志等‘原始力量’在作品中体现创作者的真正的‘自我’”。电影《八部半》

三、现代派电影（一）米开朗基罗·安东尼奥尼（1912-2007）20世纪60年代之后，安东尼奥尼拍摄了《奇遇》（1960）、《夜》（1961）和《蚀》的“人类情感三部曲”。电影里的人与人之间关系的陌生和疏离以及难以沟通的现状在片中放大，人物非理性的活动和选择也将人物的心理外化。三部曲中，安东尼奥尼倾向于在情节和对话方面进行有意的省略处理，而在“意象”空间的营造方面着重刻画。

三、现代派电影（二）费得里科·费里尼费得里科·费里尼在自己的电影中开始着重描述人们精神的空虚和寂寞。《甜蜜的生活》（1960）导演撕破社会现实歌舞升平的面具，讽刺和批评了浮夸不真实的社会风气。“孤独三部曲”《大路》（1954）、《骗子》（1955）和《卡比利亚之夜》（1957）从小人物悲惨命运出发制作，探究人物压抑、困惑、无奈的内心世界。

三、现代派电影（三）英格玛·伯格曼在成长于牧师家庭的英格玛·伯格曼的电影作品中，宗教神秘主义的踪影随处可见。取材于黑死病蔓延的14世纪欧洲的电影《第七封印》，讲述了主人公——理想主义的骑士和同伴在欧洲大陆上漂泊，冷眼旁观了不同人面对死亡的不同方式。颓废忧郁与虔诚禁欲的意象在电影中交错并列，影片色彩独特的造型效果和黑白色调的对比，形成了巨大的视觉表现力，影片获得1957年戛纳电影节评委会大奖。

四、法国电影新浪潮法国新浪潮电影的美学风格非常突出。推崇巴赞的纪实电影理论，采用自然光源，倡导实景拍摄。电影使用手持摄影机跟踪拍摄人物的活动，并用运动镜头和长镜头发掘摄影机的记录本性。在存在主义哲学的影响下，电影的结尾常常具有开放性和不确定性，留给观众思考的空间。此外，戈达尔创作的“跳切”的手段，使得无技巧剪辑在电影中成为外化人物无理性心理的刻画方式。电影《筋疲力尽》四、法国电影新浪潮（一）让·吕克·戈达尔第一部长故事片《筋疲力尽》获得了柏林影展最佳导演奖。这部作品是戈达尔存在主义观点的一场视听化的读解，展示了人生的荒谬性和无理性。在剪辑台上，戈达尔创造了一种“跳接”的手法，“打破一般切换时所遵循的时空和动作连续性，以动作的跳跃式组接突出某些必要内容，省略时空过程”，打乱了电影原有的剪辑原则。电影用看似无逻辑的打断叙事时空的方式，迎合了主人公无动机、非理性、荒诞不羁的生活方式。四、法国电影新浪潮（一）让·吕克·戈达尔第一部长故事片《筋疲力尽》获得了柏林影展最佳导演奖。这部作品是戈达尔存在主义观点的一场视听化的读解，展示了人生的荒谬性和无理性。在剪辑台上，戈达尔创造了一种“跳接”的手法，“打破一般切换时所遵循的时空和动作连续性，以动作的跳跃式组接突出某些必要内容，省略时空过程”，打乱了电影原有的剪辑原则。电影用看似无逻辑的打断叙事时空的方式，迎合了主人公无动机、非理性、荒诞不羁的生活方式。四、法国电影新浪潮（二）弗朗索瓦·特吕弗弗朗索瓦·特吕弗缺少父母关爱的童年和坎坷的人生经历经常成为他早期电影中表现的主要内容。他1959年创作的向自己的精神之父巴赞献祭的影片《四百下》，以及随后拍摄的《20岁的爱情》（1962）、《偷吻》（1968）、《夫妻之间》（1972）和《飞逝的爱情》（1979）等四部影片，均是以安托万为主角的自传体电影。这些电影将安托万缺少关爱的幼年时期、叛逆的少年时代和彷徨的青年时光进行记录，剖析了安托万的人生。

五、法国左岸派左岸派电影的创作特点：在指导思想方面，弗洛伊德的“潜意识学说”、萨特的“存在主义”学说、伯格森的“直觉主义”学说以及布莱希特追求“间离效果”的表演理论在电影中均有所体现；在剧本方面，左岸派只拍摄为电影编写的专门的剧本，而不改编文学作品；在写实主义态度方面，左岸派用纪录式手法拍摄外部环境，重点刻画人物的内心活动，强调内心的真实；在整体风格方面，现代派小说对电影的创作影响颇深，现代派小说家为电影创作剧本，注重电影细节精益求精的效果。

五、法国左岸派（一）阿伦·雷乃阿伦·雷乃（1922-2014）于1959年创作了导演生涯的第一部长篇故事片《广岛之恋》，由玛格丽特·杜拉斯任电影编剧，因此法国现代派文学的风格印在作品上。电影中大量的闪回镜头把女主人公过去的恋情和现在的恋情交织，把回忆中的世界和现实生活串联，将女主人公受回忆折磨和纠结现实的心理世界视觉化。纪录片与故事片的影像在电影中交叉剪辑，重新编织了电影的音画时空。

五、法国左岸派（二）玛格丽特·杜拉斯杜拉斯充分发挥声音在电影中的作用，在电影中用声画对位的方式将画面的表现和声音的表意分离开，声音和画面表达南辕北辙，形成矛盾的声画叙事风格。编写了由阿伦·雷乃指导的《广岛之恋》、亨利·科尔指导的《长别离》等电影。自1966年起，杜拉斯自编自导了《横河的女人》(1973)和《印度之歌》（1975）等影片，将文学作品电影化，创新了电影语言，模糊了电影与文学的界限。第五章挥洒个性—流派崛起一、新德国电影1962年，26个德国青年电影人在第八届西德短片节上发表了《奥伯豪森宣言》，宣告德国青年电影人想打破既定常规，与传统德国电影决裂，制作出新的德国电影，完成从形式到思想上的创新。德国电影导演亚历山大·克鲁格一、新德国电影（一）福尔科·施隆多夫1979年，福尔科·施隆多夫推出由君特·格拉斯同名小说《但泽三部曲》第一部改编的电影作品《铁皮鼓》，影片讲述了主角奥斯卡在目睹成年人世界的丑恶混乱和黑暗堕落的生活之后拒绝长大的故事。影片多以成年人膝盖位置高度的机位进行拍摄，模拟儿童的目光，通过侏儒小男孩的眼睛叙述了1924年到1954年从一战结束至二战结束期间德国的世间百态。一、新德国电影（二）沃纳·赫尔措格沃纳·赫尔措格的电影多通过迷人的、充满异国风情的自然景色来表现边缘人孤独无援的状态，人物心智的疯狂和被社会现实扭曲的人性是电影表现的重点。在电影《阿基尔，上帝的愤怒》中，赫尔措格花费大量的画面来展示秘鲁和巴西的自然风光，他用摄影机拍摄的亚马逊河和热带雨林的景象成为了大自然蛮荒和野蛮的意象。诡异的大自然将原本具有野心和探险精神的主人公逐渐同化，被异化后的主人公逐渐疯狂、丧失人性。一、新德国电影（三）维姆·文德斯维姆·文德斯的公路片在展示公路沿途自然风光的同时，探讨了人“在路上”的话题，人漂泊无依的生活以及孤独闭塞的内心世界是其电影描述的重点。文德斯塑造的公路片的电影人物，正是现代社会中形影相吊、孤军奋战的个体的缩影。流浪的生活和疏离的人际交往，是文德斯“公路三部曲”——《爱丽丝漫游城市》（1973）、《错误的运动》（1974）和《时间的流程》（1975）的故事主题。一、新德国电影（四）赖纳·维尔纳·法斯宾德赖纳·维尔纳·法斯宾德（1945-1982）是新德国电影运动中诞生的鬼才导演。法斯宾德创作了“德国女性四部曲”——《玛利亚·布劳恩的婚姻》（1978）、《莉莉·玛莲》（1980）、《洛拉》（1981）和《维罗妮卡·福斯的欲望》（1982），描述了二战前后女性的生存状态。电影以传统的情节剧为依据，将自己对战争的批判同对德国人精神信仰的重新审视融入电影之中，使得电影的情节性、观赏性、思想性和艺术性完美结合。

二、新好莱坞电影电影中的正邪对立出现反转，反传统与反秩序的追求成为电影倡导的反抗精神。导演使用了欧洲作者电影的视听语言模式，如跳接、定格、升格拍摄以及黑白画面和彩色画面交叉剪辑的实验电影的电影语言，且运用自如，突出人为加工的效果。另外，导演将多种类型电影杂糅，使得一部作品展现出多种类型电影的电影语言风格。新好莱坞开山之作《邦妮与克莱德》

二、新好莱坞电影阿瑟·佩恩的《邦妮与克莱德》（1967）用反讽的手法颠覆了传统强盗片的故事模式，把悲剧、喜剧和强盗片进行类型杂糅。电影前半段，观众随着主人公的抢劫行为经历了一场不同寻常的冒险经历。主人公富于同情心、情意绵绵和追寻绝对自由的真谛，使得观众对邦妮与克莱德这对雌雄大盗产生了感情的投射。在影片最后，当两人受到埋伏在树丛中的大批警察的围攻之时，观众不由自主地对主人公产生同情，而维护治安的警察被视为摧毁美好的恶人，电影将人们对强盗的刻板印象打碎。新好莱坞开山之作：《邦妮与克莱德》三、世界三大表演体系（一）斯坦尼斯拉夫斯基表演体系康士坦丁·塞尔格耶维奇·斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938）在莫斯科艺术剧院的创作基础上，凭借其指导的《青鸟》《海鸥》《叶甫盖尼·奥涅金》等戏剧实践作品，对戏剧表演规律进行总结，提出了表演的真实性问题，并在自己的著作《我的艺术生活》《演员自我修养》《演员创造角色》中强调演员应当通过“体验角色”，在舞台上“通过意识达到下意识”，进行角色的“性格化和再体现”，达到以“现实主义”为基石的自然而真实的表演。一、新德国电影（二）布莱希特表演体系在布莱希特的表演理论中，“陌生化效果”和“历史化技巧”是关键词。在阐释“陌生化效果”的时候，布莱希特认为，“陌生化效果”不但是一种演员认识角色的“认识——不认识——达到新的认识”的螺旋式上升的认识方法，而且在演剧方法上强调演员表演角色，强调演员在达到与角色共鸣的同时与角色“间离”，游离于角色之外。一、新德国电影（三）梅兰芳表演体系（中国戏剧戏曲体系）梅兰芳（1894-1961）以中国古典美学的“含蓄蕴藉、端庄娴雅”为根本，吸收借鉴了昆曲的表情、身段和动作，丰富发展了京剧的表演风格，传达了中国戏剧戏曲形式美的风格特点。京剧表演凭借程式化的动作和扮相，与现实生活拉开距离，一举手一投足都是戏，带来了“演戏就是演戏”的间离化效果。第六章银屏追梦—类型电影

一、爱情片爱情片以爱情故事为情节线，反映不同时代、国别和社会中的民情民生与社会矛盾，将时事风貌及民俗习惯融合到电影里，让爱情在爱情电影中成为男女主角超越门第差异、金钱利益、观念冲突、世袭仇恨、种族隔离、政治压迫、战争暴力、性别差异和生死隔阂的超验性体验。爱情片《泰坦尼克号》二、音乐歌舞片音乐歌舞片“是音乐舞蹈成为观赏的主要兴趣中心，音乐舞蹈进入叙事并成为叙事模式中的重要因素的类型电影”。如果说，在其他的类型电影中，音乐、舞蹈作为电影语言只起到烘托剧情和渲染气氛的辅助作用的话，在音乐歌舞片中就会作为影片的绝对主角，推动电影叙事，塑造典型人物。音乐作为电影的外在形式，于音乐歌舞片中和电影语言恰到好处地缝合，将形式和内容完美结合。爱情片《雨中曲》

三、动作片动作片（Actionfilm）是“以人或机械的动作为主要形式与趣味来表达比较基本的道德观以及大众心理的电影类型”。动作场面包括两人近身肉搏战、众人巷战火拼、冷兵器打斗、重金属机枪枪战、急速飙车交锋或飞机追逐等激烈交手场面等，于电影中屡见不鲜。依托威亚、电影特技和电脑特技等高科技技术手段的辅助。动作片《杀死比尔》

四、恐怖片观看恐怖片是人们对于“死本能”的一种无意识关怀。“在走出影院时，他们会觉得心中有些沉重的东西一点一点往下掉”。恐怖片可以让观众内心获得净化，释放生活的压力。多年的观影经验，使得观众对惊悚电影产生了一定的审美期待。好的类型片应当是，既保持类型片经典审美特征又从本国的文化意蕴出发，突破观众的期待视野，让观众于出人意料又在情理之中的结局里得到审美的满足。恐怖片《闪灵》五、灾难片灾难片“以自然界、人类或幻想的外星生物给人类社会造成的大规模灾难为题材，以恐怖、惊慌、凄惨的情节和灾难性景观为主要观赏效果的类型电影”。在灾难片中，由自然现象带来的天灾如飓风、地震、火灾、龙卷风、沉船、空难、列车出轨和爆炸，以及由人类有意或无意的行为带来的人祸如核泄漏、生化武器遗失和变异生物入侵等以现实为依据并加以合理想象的情景，成为灾难片产生的温床。灾难片《2012》

六、喜剧片喜剧片（Comedy），是“以种种手法引人发笑并表达人类的自信心和超越精神的影片”通过浪漫爱情积攒的情感笑料、通过武打动作与嬉笑打闹引发的肢体冲突、通过讥讽不道德违法乱纪的行为展示的世间乱象、通过底层小人物的艰苦奋斗挣扎带来的人生荒诞不羁之感，以及通过解构和重构经典打破观众期待视野带来的搞笑无厘头等。喜剧大师憨豆先生

七、后现代风格影片后现代电影在电影的本体方面有以下几个特征：“多种类型电影形式杂糅拼贴出具有意义暧昧性的效果，将暴力变为唯美主义的暴力美学，采用顺序、倒叙、插叙交叉使用的非线性时空，在形式和风格上借鉴现代电影美学和现实主义美学，夸张、变形的视觉风格、以及嘲弄与反讽既有的话语体系。后现代电影《罗拉快跑》第二篇电影创作论第七章笔走龙蛇说故事—编剧

一、电影剧本的特点同文学作品相比，电影剧本的美学特征主要体现在以下方面：一是富于造型表现力，有鲜明的动作性；二是有形象的画面感及其与声音元素的有机结合；三是时空自由转换中体现的蒙太奇效果。二、电影编剧应当具备的专业素养（一）应具备“电影思维能力”（二）用准确的视觉造型动作来创造电影特有的感情冲击力（三）在构思形象时就考虑到摄影机的运用（四）掌握对话艺术三、商业电影的叙事技巧（一）经典的三幕剧结构（二）类型化的人物设计（三）线性结构与大团圆结局四、艺术电影的叙事技巧（一）非线性的叙事结构（二）反类型或非类型（三）象征手法的运用四、文学作品改编（一）改编遵循的标准（二）改编遵循的原则

充分体现原作的精神风貌力求超越原作注重由非电影艺术向电影艺术的转化第八章度人生悟哲理—导演一、电影导演职责及其应具备的基本素质（一）电影导演职责

第一，选定电影剧本。第二，组成主要创作班子。第三，跟主要合作者讨论并写出分镜头剧本。第四，根据分镜头剧本同制片部门一起拟定摄制计划。第五，实际拍摄。第六，剪辑和后期配音。第七，混合录音，最后完成影片的声画构成。一、电影导演职责及其应具备的基本素质（二）电影导演应具备的素质熟悉并掌握电影艺术专门规律和导演专业技能。具有领导组织能力和合作创作的才干。有较深厚的生活阅历和全面的文化艺术修养。有独特的艺术创作思维个性。三、电影导演艺术的基本特征再创作性综合性组织性四、电影导演构思（一）深化作品的主题意念（二）恰当设计剧中人物（三）确定影片的叙事节奏与章法（四）选择和组织好造型形式与音响五、导演风格雷纳逊：“导演虽然可能是根据别人的东西进行工作，但却正是他赋予剧本思想以血肉和生命，正是他在解释和阐明这个思想，并增添自己所特有的感情和见解。他使用了自己的感情、经历、感受和思想的素材，通过作为他的表现工具的人和机器表现出来。根据个人的经历所形成的这种特有的表现方式，这便是导演风格。”第九章一声一画中规矩—语言一、电影画面创造（一）电影画面的特点运动性平面中的立体性画框制约与拓展性一、电影画面创造（二）电影画面的形成景别角度构图运动光线色彩二、电影声音创造（一）电影声音的功能1.造型功能2.结构功能3.剧作功能二、电影声音创造（二）电影声音的种类1.人声2.音响3.音乐三、声画关系声画同步指影片中的对白和声响与画面动作相一致。即影片的声带与画面严格配合，使声音（包括配音）和画面形象保持同步进行，画面中的视像和它所发出的声音同时呈现并同时消失，两者吻合一致。反之，为声画不同步。声画同步的作用，主要在于加强画面的真实感，提高视觉形象的感染力。三、声画关系声画分立声源并不应该出现在画面上，但声音和画面的关系却非常同步合拍，无须特别理解就可接受。如远在万里之遥的儿子在打开母亲寄来的信件时，同时响起了母亲声情并茂的念信的声音。三、声画关系声画对位指镜头画面与声音对列，它们按照各自的规律彼此表达不同的内容，又在各自独立发展的基础上有机结合起来，造成单是画面或单是声音所不能完成的整体效果。声画对列的结构形式是声音和画面组合关系的一种升华飞跃。通常所说的悲伤的情景用快乐的音乐来映衬，或者快乐的情景用悲伤的音乐来映衬，都是最典型的声画对位。第十章剪取生活留精彩—剪辑

一、电影剪辑的概念及其发展（一）电影剪辑的含义狭义：指影片图像与声音素材的分解与组合。即将影片制作中所拍摄的大量素材经过选择、取舍、分解与组接，最终完成一个连贯流畅、含义明确、主题鲜明并有艺术感染力的作品。广义：指贯穿电影创作全过程的一种思维或意识,即剪辑思维或剪辑意识。

一、电影剪辑的概念及其发展

（二）电影剪辑的发展历程

1.从艺术角度来讲剪接剪辑

一、电影剪辑的概念及其发展

（二）电影剪辑的发展历程

2.从技术角度来讲手工操作机器操作电脑操作

一、电影剪辑的概念及其发展

（二）电影剪辑的发展历程

3.从总体来说

（1）初创阶段。这一阶段主要指电影的无声阶段，

（2）发展阶段。这一阶段主要指电影从无声到有声转变阶段的电影剪辑。

（3）成熟阶段。在20世纪50年代末，随着新浪潮电影的兴起，法国电影导演让·吕克·戈达尔在其“新浪潮”影片中创造了一种无画面技巧的剪辑手法。人们因此称戈达尔是电影无画面附加技巧剪辑与结构的奠基人、镜头“跳切”技术的创始人。

一、电影剪辑的概念及其发展

（三）剪辑工作的三个层次技术性技术和艺术相结合创造性二、剪辑手法（一）有画面附加技巧的剪辑——特技1.显(又称渐明、渐显、淡入)和隐(又称渐隐、渐暗、淡出)2.化(又称化变、溶)3.划(又称划变)4.甩出和甩入5.翻转画面6.倒正画面7.多画面(亦称“多银幕”或“画幅分割”)8.定格画面9.画面叠印二、剪辑手法(二)无画面附加技巧的剪辑——跳切画面附加技巧的剪辑，也称“无画面技巧剪辑”、“跳切”、“零度剪辑”,它是伴随着电影的现代创作方法产生的。现代的创作方法是要打破戏剧结构的框架，不强调中心思想，不强调主要情节线，整部影片以事件为主，用情感贯穿，情节简化，时空跳跃，造型纪实，主题多义。二、剪辑手法(三)有画面技巧与无画面技巧双技巧剪辑——混剪目前，国内外的影片中，既有纯属无画面附加技巧剪辑的影片，也有纯属有画面附加技巧剪辑的影片。把两类剪辑手法结合起来运用，可以发挥各自的优势，处理得当，能收到互相推动，互为补充之效果。在同一部影片中，由于内容、情节、动作、节奏的发展变化，镜头的衔接和时空的转换，有时采用有画面附加技巧剪辑更合理，有时采用无画面附加技巧剪辑更恰当，两类剪辑方法各擅其长。三、剪辑技巧

（一）遵循镜头组接的逻辑性动作剪辑点情绪剪辑点节奏剪辑点三、剪辑技巧（二）遵循镜头组接的原则1.遵循生活的逻辑2.遵循观众在观看时的心理活动规律3.保持动作衔接的连贯性三、剪辑技巧（三）注意营造节奏电影节奏分为外部节奏和内部节奏两类。外部节奏：主体动作、镜头运动、剪辑手段内部节奏：场面调度、人物内心活动三、剪辑技巧（四）追求无缝剪辑

美国导演格里菲斯提出了无缝剪辑的概念，认为一个镜头应是连贯流畅的，剪辑的目的就是抹去剪切的痕迹，让观众感觉不到剪辑的存在直到现在，格里菲斯无缝剪辑理念仍然是好莱坞电影剪辑的经典信条。随着数字技术的发展，实现无缝剪辑效果的无缝剪辑技术目前也得到广泛应用。第十一章有序描绘人间事—结构与叙事一、电影结构与叙事的基本含义（一）电影结构的含义1.电影的戏剧化结构起——开端承——发展转——高潮合——结局一、电影结构与叙事的基本含义（一）电影结构的含义2.电影的“电影化结构”独立性多样性

一、电影结构与叙事的基本含义（二）电影叙事的含义所谓电影叙事，是指将影片中的情境或事件呈现或描述出来的论述活动。电影叙事以情节发展的连续性为特征，用以表明动作之间、事件之间某种内在联系。电影叙事是按照一定时间顺序和逻辑顺序说明故事、交代情节、介绍人物、连接段落、转换场景，主要包括叙事者、叙事时间、叙事空间和叙事角度等要素。

二、电影结构与叙事的基本关系（一）传统式结构的叙事在传统叙事作品中，情节结构占主体地位，它是最基本的时空结构方式：以时间为轴线，依照事件进程的自然时序组织情节的时空，推进剧情。主要特点是，情节完整，情节之间有紧密的因果关系，脉络清晰，叙事性强，矛盾冲突集中，符合现实生活的逻辑和顺序。电影《乱世佳人》

二、电影结构与叙事的基本关系（二）套层结构的叙事“套层结构”是时空交错结构中的一种结构形式，它往往具有两个时空，即“过去时空”和“现在时空”。剧作者将两个独立时空的叙事交织在一部影片中进行平行展现，两个叙事时空或若即若离、相互呼应或相互对比，其实质是“形散神会”。这种结构产生的效果，不仅可以使叙事丰满富于变化，且使两个故事的艺术风格相得益彰。更重要的是，它能充分表现影片丰富的内涵和多义的主题。电影《法国中尉的女人》

二、电影结构与叙事的基本关系（三）环形结构的叙事环形结构是封闭式结构的一种特殊形式，指影片中各个段落首尾相连的结构，故事的结尾恰好又是故事的开端。与传统故事结构循序渐进、最终达到高潮完成叙事的叙事方式不同，环形结构减缓了故事的冲击力，从一开始就回旋平面地展开故事。在时间上运用平面化的处理方式，将所有信息全部展示出来，似乎是在解构消解故事。电影《大象》

二、电影结构与叙事的基本关系（四）散文式结构的叙事散文式结构特点:第一个特点是看不到戏剧式结构中必有的那种高潮和结局。第二个特点是属于顺序式结构，基本上很少运用闪回。电影《城南旧事》三、电影叙事手法的运用

（一）多线条叙事的运用多线条叙事，是指影片由很多个小故事组成，并在一个时间段内由其中的一个故事串联起其他故事进行的叙事。多线条叙事在同一时间里展开不同线索的行动和情节，拓展了电影的叙事空间，实现了不同行动、不同场景（空间）的切换，强化了空间，把观众的注意力吸引到有限时间中不同情节的相互联系中，从而使不同的叙述在刻意的组合中结成了一个整体，营造出一种共时的语境。三、电影叙事手法的运用

（二）空间化叙事的运用空间化叙事是典型的戏剧化叙事形态。它通常运用在以结局为中心的叙事结构中（如情节片、动作片），以展示情节之外的丰富内容。通常情况下，线形情节沿着时间轴向着结局与高潮推进，因果关系在其中扮演着极为重要的角色。这种叙事逻辑分明，情节发展迅速，结构完整，故事容易讲得紧张、有序。三、电影叙事手法的运用

（三）不同类型叙事的融合运用在类型发展成熟的过程中，不同类型的电影逐渐形成了自己的叙事模式和风格，并形成了固定的观众群落。绝大多数影片的类型是泾渭分明的，一看便可明确归类战争片、喜剧片、西部片、言情片、科幻片、侦探片等类型。在需要打破类型壁垒、形成一些新的叙事技巧时，可融合运用不同类型的叙事。三、电影叙事手法的运用（四）反叙事电影手法的运用反叙事电影手法是指颠覆传统电影叙事结构与技巧、注重个人感悟与个性表达的一种实验电影，因而它是少数人拍出来给具有相近品味的少数人看的。它与叙事电影、纪录电影共同构成电影的概念。我们通常所说的先锋电影、诗意电影、独立电影、作者电影都带有实验的特征，它建构的不是传统电影仿真的现实时空，而是一种主观化和心理化的时空。第十二章能指所指皆不同—符号与表征一、电影符号的含义与作用（一）电影符号的含义电影作为一种符号，是用画面和声音来传递信息、进行情感和思想交流的。对符号来说，它包含了能指和所指两个方面。“能指”:是指构成符号的物质成分或曰表达面（罗兰·巴特称其为“表示成分”）。“所指”:是指构成符号的精神成分或曰内容面（罗兰·巴特称其为“被表示成分”）。一、电影符号的含义与作用（二）电影符号的作用1、表现和象征2、纪实和再现3、镜头和叙事二、电影符号的类型影像文字说明话语音乐音响三、电影符号的运用用画面传达情意用音乐表现意蕴表意符号的运用影像符号中非语言符号的表征功能第十三章似见非见做梦游—特效一、电影特效内涵及其分类

（一）电影特效内涵通俗地说，电影特效指在电影中人工制造出来的假象和幻觉。电影特效：运用一定的拍摄或后期制作技巧，或应用计算机技术获取、修复、创造的，具有真实感的虚假影像。视觉效果（VisualEffects）特殊效果（SpecialEffects）一、电影特效内涵及其分类

（二）视觉特效、特效与特技特效：狭义概念即实景特效或机械特效（也称为现场特效），它通过机械的工具和装置产生一些物理效果。特效所产生的物理效果可以在实景拍摄时完成，是与实景拍摄同期进行的；而视觉特效则是对影像“做手脚”，往往需要通过摄影的技巧或者后期制作才能完成；二是特效的工作对象和“正常拍摄”没有区别，都是真实存在的人或物，视觉特效则是通过对已有胶片画面的加工、或者用摄像机以外的视频处理设备（如电脑）来产生新的画面。视觉特效不同于特技，特技（Stunt）一般指特技表演，主要是指那些高难度的、有危险性的表演。一、电影特效内涵及其分类

（三）传统特效及数字特效1.传统电影特效特效摄影模型特效光学效果特效化学效果特效特殊化妆效果2.数字电影特效计算机生成影像数字影像处理数字影像合成

二、运用电影特效的必要性（一）电影观众欣赏水平提高（二）技术水平提升及电影创作人员创新能力增强（三）传统电影制作技术已经不能完全满足新电影创作的需要三、电影特效制作技术（一）特殊摄影技术主体移动（Go-Motion）休诺盖尔活动控制（MotionControl）全息静动摄影（二）电脑特效技术三维特效技术数字绘景与概念设计技术(三)电影特效的发展趋势数字技术在电影特效中的应用电影视觉特效制作技术的展望中国特效技术发展四、电影特效运用应当注意的问题-数字特效创作误区（一）关于数字特效创作的真实性问题（二）关于数字特效表现的问题（三）关于数字特效的受众接受问题第三篇电影传播论第十四章大众所见即所得—传播概述一、电影传播的属性（一）电影传播的技术属性1．电影的出现和发展以科技发展为基础2．电影的题材及其表现手段等受科技发展推动电影《阿凡达》一、电影传播的属性（二）电影传播的艺术属性电影的艺术语言电影的艺术理论电影对现实世界的关照一、电影传播的属性（三）电影传播的商业属性电影的生产、流通和消费的过程一刻也离不开金钱的支撑。电影的这种商业属性从它诞生的第一天开始就已经奠定，卢米埃尔兄弟放映的电影的第一批观众就是付费的。电影发展到今天，动辄数亿美元投资的电影屡见不鲜。一、电影传播的属性（四）电影传播的娱乐属性世界上第一部电影的放映地在法国巴黎的咖啡馆，中国第一次放映电影的地方在上海徐园茶楼内的“又一村”，从电影最初放映的这些场所我们就能窥探到电影所具有的娱乐属性。而绝大多数电影观众对电影的需求也往往是放松心情、娱乐身心，在忙碌而嘈杂的现实生活中暂时逃到四周漆黑的电影院，捧着爆米花喝着饮料，和电影中的主人公一起做一场“白日梦”。二、电影传播过程制作发行放映三、当下媒介环境中的电影传播（一）电影放映平台进一步拓展影院放映电视放映影碟放映网络放映三、当下媒介环境中的电影传播（二）互联网渗透电影全产业链条不少互联网企业进入了电影行业。电影生产的各个环节也不乏互联网参与的影子。电影《长城》四、电影传播的受众（一）电影受众的分类及其特点根据不同的标准，电影受众可以分为很多类型。一般情况下，人们按照年龄、种族、地域、甚至社会阶层来区分电影爱人。这里我们用其他方式来分类。四、电影传播的受众（二）电影受众的观影动机娱乐动机宣泄动机受教育动机品牌崇拜动机从众心理动机追亿认同动机四、电影传播的受众（三）电影受众的互动反馈电影受众的互动反馈较为匮乏。一般而言，电影受众的反馈直接反映在电影票房方面。从一定角度来说，它是电影受众对该片口碑的一种直观表达。除了上述票房以外，各个国家开始开辟其他的电影反馈通道，尤其是网络通道。网络上的电影反馈通道，一开始还仅限于电影播映之后人们对电影打分，甚至进行评价。第十五章商艺融合出风景—院线传播一、院线、院线制与院线传播院线对应的英文是theaterchain，它是一个国家里的在“院线制”前提下由某些电影院组成的联合体。院线有时指代一种体系，有时是指一个公司实体。作为体系来讲，指同一机构或组织按照不同的权利方式（投资或加盟）组成并实行统一管理、统一品牌的多家电影院。二．院线传播发展的历史美国院线传播发展的历史中国院线与院线传播的历史三．影响院线传播电影的因素（一）国家行政手段（二）技术因素（三）院线排片选择（四）分账比例、票价以及院线其他业务（五）艺术影院与社区影院的发展四.电影观众与院线传播电影观众代际与院线传播档期分布与院线传播2D、3D制式与院线传播第十六章借风行船走四海—电视传播一．电影通过电视媒介传播的历史与现状（一）美国HBO的电影传播HBO（HomeBoxoffice的简称)成立于1972年11月8日。起首，HBO就为了“总体订户满意度”的目标，以付费电视、拒绝广告的形式，坚持不刻意追求收视率的主张，不断探索建立电视和电影传播关系的新形式。一．电影通过电视媒介传播的历史与现状（二）CCTV-6（中国中央电视台电影频道）的电影传播CCTV-6（中国中央电视台电影频道，简称电影频道）自1996年开播以来，凭借着国家级专业电影频道的美誉获得了极高的平均收视率和市场占有率，市场价值和观众口碑均在全国上星频道中名列前茅。二．电视电影的发展与传播（一）美国电视电影的发展与传播（二）中国电视电影的发展与传播三、电影的电视传播特点（一）电影的电视传播模式（二）电影的电视传播受众类型（三）电影的电视传播效果第十七章方寸影碟大世界—磁光传播一、影碟传播的历史影碟传播，是电影利用录像带、碟片等实物进行物理储存并播放的一种传播方式。它是在技术的推动下出现的一种传播方式。从发展历史来看，最早对电影进行物理储存并进行个人化播放的实物是录像带。1956年，美国Ampex公司制成了世界上第一个四磁头录像机。日本的索尼和JVC等公司也紧随其后开展研究。二、影碟传播的优势（一）观众选择性强（二）观看自由度高（三）内容附加值大（四）具有收藏价值（五）配合家庭影院系统，可实现较高视听效果三、影碟传播的现状美国：电影影碟销售和租赁的收入一度非常惊人。但随着电影网络传播的发展，影碟传播不断受到冲击。尽管声画质量更高、容量更大的蓝光光碟在DVD出现颓势后又一次给影碟传播注入新的活力，但影碟在市场上的表现依然无法避免败给了迅速崛起的网络传播。中国：影碟传播同样面临严峻形势。由于体制、盗版等原因，影碟传播之路一开始就走得较为困难。如今在网络传播的夹击下，影碟传播的发展空间更为有限，成为了电影传播平台中最为小众的一个。第十八章

光影网游入万家—网络传播一、电影与网络的联姻（一）电影与网络联姻的原因电影的主流观众发生变化电影观众的身份发生根本性变化网络用户的“粉丝效应”一、电影与网络的联姻（二）电影网络传播含义网络传播是指通过计算机网络传播信息的活动。广义上讲，电影的网络传播是指通过网络媒介传播电影艺术的活动。可分为两种情况：一种是传统电影在互联网平台上播放第二种是网络电影这种新媒体电影的传播一、电影与网络的联姻（二）电影网络传播特性便携性原创性互动性衍生性一、电影与网络的联姻（四）电影的网络传播模式二、电影制作流程的网络化变身（一）电影网络传播下的集资新模式——众筹（二）电影网络传播下的制作新思路——大数据分析（三）络传播下的核心新武器——IP电影（四）电影网络传播下的营销新手段——口碑营销（五）电影网络传播下的放映新策略——网络院线（六）电影网络传播下的形态新特征——微电影三、电影网络传播的效应（一）围观联动效应（二）两级回音效应（三）娱乐炒作效应首先，电影的话题渲染性增强。其次，电影的内容与形象被“恶搞”与“嫁接”。再次，电影的游戏化炒作。第四篇电影欣赏论第十九章我思故我在—主题一、电影主题的层次与类型电影主题的层次影片作者意图的体现影片受众的情感体验电影主题分析类型影片内容影片情愫二、电影主题把握一是，影片改编于哪部文学作品？二是，影片的导演曾经有过什么类型的作品？三是，影片属于哪一类型的风格样式？四是，影片中哪些情节、场景、细节对主题的表达有特别重要的作用？五是，受众知道多少关于影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道？六是，从受众的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，分析他（她）是如何认识影片的？七是，如何充分理解影片所要表达的本质、理解导演所要表达的思想？八是，我们在视觉生理上和审美心理上如何对影片产生认同和共鸣？九是，影片中最优秀的、最值得学习的是什么？十是，对于影片有什么不同的意见和看法？最大的不足是什么？三、主题选择与呈现对影片艺术效果的影响（一）主题的深刻性（二）主题的开放性非单一主题，即影片在一个中心主题之外还具有许多副主题多重主题，即各主题之间没有主从的关系四、电影主题鉴赏举例《未来战士》《沉默的羔羊》五、影片创造性的把握（一）类型题材上创新（二）在故事表现侧重点上创新一是在同一个大的题材背景之下选取不同生活领域进行表现。二是在同一题材领域内寻找不同生活侧面进行表现。三是在同一生活领域内展现不同的侧重点。四是展现人物的不同人生阶段和不同生活侧面。（三）在叙述手法表现形式上创新（四）在视觉效果上创新第二十章新奇即审美—构思一、电影叙事结构分析（一）电影叙事结构的类型小说式结构散文式结构心理式结构多时空交叉结构多视点交叉结构二、非线性叙事结构（一）非线性叙事电影是一门时空并置的艺术，这种并置让电影具有天然的非线性叙事条件。所谓“非线性”是指使用计算机技术和非线性编辑的方法，对素材的选材、重组和排列并不按照时空顺序来进行的一种记录画面的方式。二、非线性叙事结构（二）非线性叙事结构散点式

环扣式复调式二、非线性叙事结构不同颜色间的转换蒙太奇式剪接技术自由穿梭的神奇特效艺术与技巧的完美结合三、电影叙事赏析（一）《盗梦空间》(inception)故事梗概（二）影片的时间畸变（三）影片的视角转化（四）多样叙事结