电影诗人费穆

电影诗人费穆与他的《小城之春》费穆简介费穆，字敬庐，1906年生于上海，1951年病逝与中国香港。中国早期电影著名导演，代表作有1932指导的《城市之夜》，1936指导的《狼山喋血记》，1948年指导了《小城之春》。

费穆是中国现代一位有卓越才能的电影导演。他对中国古典美学的传统艺术手法和对电影写实的艺术特性，都有精深的理解与把握，并在创作中努力探索两者的完美结合。他的导演艺术特色，主要表现在人物塑造上。他善于刻画人物的性格和特征，特别擅长以生动的细节，描绘人物的心理活动，并调动电影从各种艺术因素为塑造人物服务。镜头凝炼，构图优美，节奏缓慢，清丽淡雅。因此费穆执导的影片“另成一派，与众不同”。费穆拍摄过《城市之夜》、《狼山喋血记》等10部影片，其最具代表行的是《小城之春》，这部描写一个家庭情感波澜的影片，是一部具有高度艺术性、观赏性和电影化的作品，它表现了一种具有普遍的人的感情、道德意识和民族的心理特征、行为方式，这种表现又寄寓于一种淡雅、优美、精致的电影形式之中，使人性真实与艺术美感达到了和谐统一。这部影片在80年代被海外影评家评为中国电影十大名片之首，为中国电影赢得了世界性的声誉。

费穆对诗意电影的探索费穆从1932年的处女作《城市之夜》开始，便以一年一部的速度导演了《人生》（1933）、《香雪海》（1934）两部电影。费穆在《城市之夜》中对所谓新形式的探索在当时也得到了评论界一致的肯定。黄子布、柯灵、席耐芳、姚苏风4人合写的影评就指出，“《城市之夜》把戏剧电影这传统的观念打破了，全部电影中没有波澜重叠曲折，没有拍案惊奇的布局;在荧幕上，我们只看到一些人生的片段用对比的方法有力的表现出来。”费穆在其处女作中便表现出了强烈的艺术个性，尽管还处于萌芽状态，总结起来有以下几点特点：(1)主观色彩的非戏剧化结构；(2)注重视觉造型的表现力；(3)注重电影的氛围；(4)人性的观点。费穆的第二部作品《人生》在艺术上延续了以上特点，思想上更加厚重，开始探讨人生的意义的人生命题。费穆没有鲁迅的激越，他没有鲁迅式的“呐喊”，他只是为人生“画一个轮廓”。正如有的评论说“费穆是富有同情心的，他爱人类，他怜悯人类。但他只是一个人道主义者。”我们可以说费穆不是思想家，也不是革命家，费穆是一个光与影的诗人。从《城市之夜》、《人生》到《香雪海》，费穆探索的内容从社会问题到广义的人生直至人性主题和宗教，这是一个递进的过程，是一个从不自觉到自觉的过程，内容的提炼逐渐和艺术形式的探索匹配和交汇，实践着费穆在导演初期关于中国电影“内容”与“形式”的论述。费穆的“空气说”从某种程度讲，在1949年以前中国电影艺术家中在探索电影意境上最自觉、成就最显著的当属费穆。费穆曾提出“空气说”。他所说的“空气”就是气氛、氛围，其实质就是意境。他提到：“关于导演的方式，个人总觉得不应该忽略这一个法则：电影要抓住观众，必须把观众与剧中人的环境同化，如达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的。在《城市之夜》与《人生》中，我曾试验过；在《香雪海》中，我依然运用这种方法。但由于这个的方法而引起的误会，也是可能的。”费穆认为，创造剧中的“空气”，可以有四种方式：(1)由于摄影机本身的性能而获得；(2)由于摄影的目的物本身而获得；(3)由于旁敲侧击的方式而获得；(4)由于音响而获得。费穆在电影气氛上的努力成为他的导演特色，有评论在评《香雪海》时写道：“导演费穆先生是尽量以迂回的节奏来增加着剧的悲凉情绪，在情绪的描写上，他获得了极大地效果。至于，一种严肃的态度，一种剧的空气的布景，一种旁敲侧击的静物场景，显示了费穆先生是一个努力地电影艺人，因为他处处都能适当的使用电影艺术的表现方法之特长。”电影《小城之春》与其说它是部电影，倒不如说它是首诗！解读电影《小城之春》花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！

墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。——

苏东坡《蝶恋花·春景》影史地位世界电影史上的经典之作；中国电影界一致公认的经典性作品；开创了中国电影史上的心理写实主义、比较完整的散文结构、诗化电影的先河，“放射出让人目眩心惊的光芒”。世界一百年电影史上的十部经典名作之一；中国电影九十年的十部经典作品之一。《小城之春》被誉为“中国电影界一致公认的经典性作品”。香港电影评论界将其推选为“有史以来中国最佳电影”，著名导演张艺谋称自己最喜欢的中国电影就是《小城之春》。我最喜欢的片子有一大堆，不能一一列举，就中国的电影而言，我最喜欢１９４８年的《小城之春》，我觉得这部影片在当时达到了相当的高度，我们今天看来，觉得还是不能跟它比较。

——导演张艺谋《小城之春》讲了一个故事，却在多种层面上有不同的意味，是很有意思的。虽然影片讲述的是一个私人化的故事，但在它的影像中处处浸含着“国破山河在，城春草木深”的意境，家国之思无可逃避。影片中所体现的新与旧，道德与情欲，死气沉沉与生命活力之间的对抗更为那个特定的时代做下了意味深长的注脚。——影评人娜斯1、诗意的主题南方某小城里，年轻少妇周玉纹和丈夫戴礼言的夫妻生活淡而无味，两人已经几乎没有什么言语上的交流，周玉纹只是仍恪守着做妻子的责任。周玉纹喜欢时常到城墙上走走，有时能在那里呆上一整天，但没有人知道她在看什么，想什么。戴礼言长期抱病，终日郁郁寡欢，他对家道的日益没落感到无可奈何，而对妻子的疏远无法接受却又难有作为。除了这对沉默的夫妻，围墙内还有戴礼言年少的妹妹戴秀和年老的仆人老黄，四个人守着沉闷的家。戴礼言的同学章志忱突然回到小城，犹如在死水中投下一颗石子，一家人的心思均被他的到来而打乱。成为医生的他原本是周玉纹的恋人，二人的再次重逢唤起了旧情，而清纯年少的戴秀也爱上了举止优雅气质不俗的章志忱，四个人的关系纠缠在了一起。戴礼言因无法忍受这样的生活而服药自尽，后经抢救脱险。一场风波令章志忱决心离开这里，周玉纹也决定继续与丈夫生活下去，戴、周二人一起站在城墙上目送章志忱远去。《小城之春》从人的内心世界角度，通过情感世界与现实关系的矛盾，揭示人的道德意识，影片充分肯定了人的精神、情感、人性需求的正当性。女主人公周玉纹长年生活在那样一种令人窒息的环境里，她对爱情的渴望、幸福的追求是完全正当的。当昔日的恋人出现在她面前时，情不自禁地发生了一场又一场感情波澜，这是合乎人性的真情火花。但她毕竟是已成婚的妻子，负有应有的道德感与责任感。况且，丈夫是被病魔所弦缠，他软弱却很善良，他也渴望爱情，却身不由己，他更懂得妻子为他所作的牺牲，他深感对不起妻子，他甚至真诚地设想，玉纹如果嫁给志忱该多好！为了妻子的幸福，他甚至试图自杀。这些均表现了礼言是一个善良、正直、令人同情的好人。他如果没有病，他会与妻子有良好的感情关系的。对于这样一个人，如果抛弃他是残忍的、不人道的。再说志忱，他一直爱着玉纹，但他与礼言有着深挚的友情。他处在恋情与友情的交叉路口上，他珍惜这两种情，不愿伤害其中任何一种情，但这又不可能，在情与理的冲突中，他是最为难、最痛苦的人物。从深层次讲，《小城之春》的名字包含着双重的指向，颓唐的小城一抹春色，是生命荒芜中一丝情欲的萌发。作为一部诗化电影，费穆成功借助对景物的刻画烘托人物内心，渲染氛围。“一切景语皆情语”，费穆学贯中西，对中国传统美学有着很深入的研究，他将这种传统美学风格融汇到了自己独特的电影艺术创作之中。2、诗意的叙事（1）叙事人称方面的技巧费穆创造了一种有着中国民族文艺特色的诗情结构，这也是对当时的世界电影艺术的重大贡献。《小城之春》中，映现在银幕上的不是现实时空中一个故事的发生和发展，而是随着情节的流动、情景转移的作者（导演）心目中的诗情图景。“家，在一个小巷里，经过一座小桥，就是我们家的后门。”影片开始时是周玉纹的画外音，引导着观众走入剧情。然后在长达十分钟左右的时间里，周玉纹以画外音的形式展开叙述，她向观众介绍了四个主要人物中的三个———她自己、丈夫戴礼言、小姑子戴秀，同时也介绍了戴家的背景和现状。很显然，在《小城之春》中，周玉纹占据了影片叙述组织者的位置，自觉不自觉地引导着观众的视线和认同。耐人寻味的是，周玉纹在叙述中采用的是“第一人称”，但在叙述时却往往具有第三人称的全知功能，如章志忱的出场，是由并不在现场的周玉纹画外音介绍的“他是从火车站来的。他进了城，我就没想到他会来。他怎么知道我嫁在这里”叙述人不仅知道章志忱如何与戴礼言重逢，甚至知道章志忱在寻路时还一脚踩到了她家门口的药渣子。费穆有意赋予第一人称叙述以全知视角。这样导演便通过周玉纹全知似的独白颠覆了现实时空，而进入了诗情时空。（2）叙事时间的技巧在对《小》的接受和批评中，始终有一个极其模糊、甚至构成误读的方面，那就是影片的叙述时序。交通性的观点认为：“《小城之春》没有出现闪回，在叙事的表面形式上，影片始终是以现在时态顺时发展的。”于是影片的叙事便出现了一种矛盾，那就是女主人公周玉纹的旁白与故事的推进形成错位，常常未卜先知。据此一些论者指出《小》的叙事独特之初即在于，影片“既是又不是”现在顺时序发展，其中包含着“‘现在的她’看‘过去的她’”的成分。但事实上，《小》有一个真正的大倒叙的叙述框架；它不是没有闪回，而是以一个大闪回构成了影片的主部。3、诗意的空间影片营造了一个完全封闭的、单纯化的空间环境，这样就使故事发生的环境和现实得以分离，使得观众与之保持一种间离的欣赏状态，摧毁了荧幕上所呈现的真实的幻觉，从而使诗情的述说成为了可能。导演为了营造这一封闭的空间结构采取了以下措施。（1）故事发生的地点导演设在了一个不知名的江南小城，破败的城墙隔断了与世界的一切联系。（2）人物设置上，影片一种出现了五个人：周玉纹、戴礼言、章志忱、妹妹以及老黄，除此之外竟然连一个路人都没有，人物关系是如此的封闭。（3）故事结构的封闭。故事开始是章志忱的到来，故事的结尾是章志忱的离开，就像一颗石子投向了死水一样波澜不惊的湖面。章志忱在戴家这十余天发生的一切就是一个完整而又封闭的片断。另外，《小》片空间环境的选取，基本位于两处：一处是小城的颓墙四周，一处是礼言的家。影片开始于小城墙头，正如批评所说，古城墙是萧瑟的。但是，在全片中，这一空间并非都充满了阴霾；相反，在大多数城头场景中，其影调是明亮的，其间既有“四顾何茫茫，东风摇百草”的忧哀，又有“吹面不寒杨柳风”的明媚；并且，作为一个唯一可眺望外面世界的所在、一个出入口，它是封闭的标志，又是开敞的标志。而在这一空间拍摄的段落，多为志忱与玉纹的叙情场景，那挑逗性的对话、微妙的表情，在充满阳光的画面中，弥漫着欢快的气息，并引致影院中阵阵喧笑。4、诗意的镜语《小城之春》的开篇，费穆用了一个大全景镜头拍摄到了颓唐废墟的小城，然后镜头左移，有春色的气息，在断壁颓垣上走来了忧郁的玉纹。废墟的城墙和颓唐的院子在这部电影中是最重要的象征景观。玉纹的内心是幽怨的，也是孤独的，只是在这一片荒芜的废墟之上她能有这一种派遣。电影的镜头接下来一转，拍到了女主人的家，借助老黄寻找少爷戴礼言的身影我们看到了主人公生活的房子，战争后已经有一半的断壁颓垣，另一半还有一些生气，但是周遭的一切显得空寂，这残缺的房子既是一个传统殷实家庭的败落，也是主人公婚姻和家庭的不圆满的隐喻。戴礼言的出场，镜头是通过一个破败的墙洞穿过，同样在一片断壁颓垣中出现了戴礼言的身影，这个镜头的设置和场景的安排也是独具匠心的，镜头透过墙洞推移，让我们也在接近男主人公的内心深处，他抱恙在身，家道败落，既无法尽到作为丈夫的责任，也承担不起家业，只是颓唐的坐在废墟上无奈又绝望的活着。用妻子玉纹内心独白的话，两个人的状态是：“我是没有勇气死，他是没有勇气活。”礼言也好，玉纹也好，两个人都不愿意回家，都在断壁颓垣中各自打发时间，这是一个畸形的家庭生活，有名无实的婚姻状态，但是两个人又都无力改变和离开，正如周遭一片的荒芜和破败，到哪里似乎都是一样。志忱和玉纹一段林荫道上的幽会，整个画面景物中，周围幽密的树木形成一种空间上的封闭感，这样比起来比那种荒芜空旷的废墟上更具有空间上的安全感，镜头保持远景，拍摄两个人远去的背影，属于两个人的情感是只有他们才知道的，是不能公诸于世的，但又是他们感到幸福的。在妹妹生日的晚饭上，玉纹和志忱的关系明朗化，像是恢复了昔日生命的生机，尽情的划拳、喝酒，没有那种人前的刻意避讳。礼言意识到了妻子生命中尚在的青春，他选择自杀更多的是一种成全。电影最终为这段故事安排的结局并非戏剧性的私奔、离婚、有情人的终成眷属。是一切在波澜之后复归于平复，生活如流将继续，情欲与礼各归其位，仍旧是那断壁颓垣，礼言和玉纹眺望着三个人的背影远去，在这小城萌发的春意里。玉纹和礼言，墙里墙外，相见不同不想见，连眼神之间的交流也避开了。费穆是按苏东坡《蝶恋花·春景》词意境和韵致构思全片视听形象的。词中写道，“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑声不闻声渐消，多情却被无情恼。”词境中的哀怨感伤，黯淡怅惘，化为《小城之春》的淡墨山水小品，苦涩的茉莉香片。“色淡而隐然可见内里颜色，味苦正如离乱年代坎坷人生”。5、镜头运用技巧总结《小城之春》对镜头的巧妙运用是多方面：（1）影片中大部分的镜头都处在比较低的位置拍摄，这个角度完全是舞台剧观众的角度，然后动作的处理都是平面的。演员的演出基本是面对镜头，以对角线构成了一个非常对称的画面。（2）全片长镜头和景深镜头的灵活运用。一方面将镜头空间内交互吸引又各自强加抑制的主人公联系起来，一方面以沉缓的节奏对位于强烈的内在欲望，从而产生巨大的张力。（3）全片用顺叙展开单线经过进展，其转场基本都是顺着时间转，姑且有是那几场看起来很复杂的室内戏，也基本是用单镜头照相而成。这不是固定视角的长镜头，而是经过简单的运静取景达到角度富于变静的长镜头。（4）全片以全景和中景镜头为主，室中以远景交代背景，并用一种指代性表现人物的口态。譬如走在城头的周玉纹，坐在荒园的摘礼言，在太阳光下蹦蹦跳跳的摘秀，佣人烟少的城头隐喻玉纹颓靡的神魂，用荒弃的院子暗中示意礼言尽看的口态，用太阳光指代积极上进的摘秀。这种带有指向性的背景设置，鉴戒自中国古代文学中“实与虚”的关系。文学手法中有情形融合一说，文人导演费穆将人