中国古代文学理论常用名词术语

中国古代文学理论常用名词术语【诗言志】中国古代文论家对诗歌特征的认识。语见《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。“志”，字意本指藏在心里的东西，包括记忆、志向和怀抱，此处主要指怀抱。意思是诗歌是用来表达襟怀抱负的。六朝时，陆机《文赋》则明确提出“诗缘情”。意思是诗歌是抒发感情的。但因长期以来，“诗言志”中的“志”被解释成经过礼教规范的思想，“诗缘情”中的“情”被视为未经规范的男女“私”情，以致在中国古代文学批评史上曾有过“言志”与“缘情”的严重对立。其实，在诗应抒情上并无本质区别。它作为中国古代诗论“开山的纲领”，对后世文学理论有深远影响。【兴观群怨】孔子关于文艺的美感作用、认识作用和教育作用的论述。语见《论语·阳货》：“小子何莫学夫诗！诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”历代注家解释：兴，即“感发志意”打动读者的心灵，指调动和陶冶人的思想感情的作用；观，即“观风俗之盛衰”和“考见得失”，指从诗中可以了解社会的认识作用；群，即“群居相切磋”“和而不流”，指引起共鸣，交流感情，加强团结的作用；怨，即“怨刺上政”，指批评与讽刺不良政治的作用。清人王夫之在《姜斋诗话·诗绎》中进而指出，“兴、观、群、怨”是一个以情为核心、交互发生作用的有机整体，从而使此说显得更加完备。上述论点，虽自有其具体的阶级内容，但却从文艺的特点出发，全面而深刻地总结了文艺的社会作用，在中国文学批评史上产生了重大而长远的影响，并成为历代文人反对文艺脱离政治、针砭文艺缺乏社会内容的武器。【诗教】儒家提出的诗歌创作原则。语见《礼记·经解》：“孔子曰：‘入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，诗教也。’”又：“其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。”“温柔敦厚”本指人的品性温和宽厚，这里借指诗歌对时政的“怨刺”必须“止乎礼义”，不能作过火的揭发与批评。虽然其间也有“乐而不淫，哀而不伤”，主张哀乐中节，强调中和之美的合理因素，但其主导方面则是保守、消极的，旨在要求文艺紧紧地为统治阶级的政治教化服务，不能触犯统治阶级的根本利益。【思无邪】孔子对《诗经》的总的评价，亦为儒家的文学批评标准。语见《论语·为政》：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”。即要求诗歌的内容合乎礼义，不要表现任何异端思想。此论未能正确概括《诗经》的思想内容，对后世文学产生了广泛而有害的影响，曾被鲁迅斥为“囚人的牢笼”。【知人论世】孟子提出的文学批评原则。语见《孟子·万章下》：孟子谓万章曰：“一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”原意是谈交友方法与修身原则，但由于涉及读书、颂诗与知人、论世的关系，遂被后世视为传统的文艺批评原则而不断加以运用。“知其人”指批评家在评论作品时必须了解作者的身世、经历、思想状况及创作动机等；“论其世”则指联系作者所生活的时代去考察作品的内容。这一注重客观事实，从多方面去准确地把握作品的批评原则，迄今仍有现实意义。【以意逆志】孟子提出的文学批评方法。语见《孟子·万章上》：“说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。”文即文采，辞为言辞，志指作者的思想感情，逆作“领受”或“理解”讲。整段话的意思是：评论作品不能昧于文采或只从言辞的表面意义去解释作品，曲解其中心意旨；应着眼于作品的整个内容，认真探求作者的写作意图。此说纠正了文学批评中断章取义、主观臆断的弊病，强调从作品的实际出发，全面地去评价一部作品。这在今天仍具有指导意义。【形神】对塑造艺术形象的要求。原为中国古代哲学概念，始见于《庄子·知北游》：“精神生于道，形本生于精。”庄子片面强调神而不注重形，认为“形残而神全”，否定这一对范畴的辩证统一关系。尔后荀子则较为全面地提出“形具而神生。”西汉刘安所撰《淮南子》又进一步指出“神贵于形”，“神制则形从，形胜则神穷”，既重神，又不否定形。魏晋间，此说始被用以品评人物，并进而品评绘画。其中，以东晋画家顾恺之的“以形写神”的神形兼备说最为著名。至唐宋，又用以品评诗文。明清时，再进而用以品评戏曲与小说，还由此衍生出许多类似的概念，并要求形神兼备，而以神似为贵。“形”指事物真实的外形或现象，“神”则指形象体现出来的内在规律或本质特征。这在中国文学批评史上，成为创作中塑造形象的一个重要理论问题。【六义】对《诗经》类别及表现方法的概括。语见《诗大序》：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”在此之前，《周礼·春官》曾称风、赋、比、兴、雅、颂为“六诗”。一般认为，风、雅、颂是《诗经》所收作品的类别。风是“以一国之事，系一人之本”，即产生于各国地方的民歌。雅释为正，是“言王政之由兴废”。政事有大、有小，故有大雅、小雅之分。都是有关政事的诗歌。颂是“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”，即统治者通过祭祀时为自己歌功颂德的诗歌。而赋、比、兴则是《诗经》的表现方法。唐人孔颖达在《毛诗正义》中，有“风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞”之说。也有称“六义”为《诗经》作品六个种类的。至于视“六义”为“六书”，则是指汉字的六种造字方法，涵义与诗无关。【比兴】诗歌创作中的传统表现手法。历来解说不一，以宋人朱熹所释“比者，以彼物比此物也”，“兴者，先言他物以引起所咏之词也”，较为通俗明白。南朝刘勰《文心雕龙》曾列专篇详加阐发，指出：“比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事；起情者，依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生”。同时人钟嵘又有“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也”之说。宋人李仲蒙则强调“索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”均从不同角度说明运用比兴两法，能使作者感情的激发、联想的产生和事物的描写，得以结合具体形象进行。故在实质上是一种形象思维的艺术方法。汉人郑玄，另以美刺释比兴：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”唐人陈子昂、白居易等均承此说，浑言比兴为寄托或称兴寄，将比兴视作反映现实的讽喻美刺原则，并成为诗歌的一种现实主义传统，对后世产生深远的影响。【美刺】儒家对诗歌社会职能的要求。语见《毛诗序》：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏”，“颂者，美盛德之形容”。“美”，是指对统治者“盛德”的歌颂。“刺”，指对统治者政治失当的讽刺与批评。其间虽渗透着浓厚的封建主义倾向性，有不可忽视的消极影响，但它要求诗人密切注意社会政治，用诗歌进行颂扬和批评；不少批评家、作家又强调以规讽为主，遂使后世很多诗人常以此为武器，勇敢地揭露封建社会现实的积弊，使这一理论表现出积极意义。【文气】对作家创作个性的认识。始见于曹丕《典论·论文》：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”气，本指构成宇宙万物本体的一种自然物质，用以论文，此处指作者的气质、才性和由此所形成的作品风格。前此，孟子曾提出“知言”、“养气”说，可视作文气说的源头。曹丕之后，不断有人踵事增华，遂使此说逐渐完善。宋人苏辙在《上枢密韩太尉书》中，纠正了曹丕视气为先天秉赋的唯心主义错误，指出：“气可以养而致”，养气的途径是“行天下，周览四海名山大川”。清桐城派承曹丕气有“清浊”之说，以阴阳刚柔释气论文，又创因声求气之说。文气说的提出和发展，表明我国古代文学批评已经注意到作家的个性与文学创作的关系，这对于研究作家和作品风格的差异，具有积极意义。【文笔】六朝时人对文学体制的辨析和文学性质的认识。汉时，凡具有文学性质的作品，一般通称为“文章”或“文”。魏晋时虽有“文笔”之说，但仍为“文章”之别称，用以泛指所有文体。随着文学创作和文学理论的发展，对各种文体差别的探讨亦日渐精细。南朝宋颜延之始将“文笔”析之为二。南朝梁刘勰《文心雕龙·总术》着眼于形式，称“无韵者笔也，有韵者文也”。稍后，萧绎《金楼子·立言》又以性灵摇荡、流连哀思者为文，善为章奏、善辑流略者为笔，因而使文与笔的区分越来越严格，表现了当时人们对文学特性的正确认识，具有一定的进步意义。又另称文章的写作技巧为文笔。【永明声病说】关于诗歌声律的理论。因在南朝齐武帝萧赜永明年间由沈约提出，故名。主要包括分四声、免八病两个方面的内容。分四声见于《宋书·谢灵运传论》：“欲使宫羽相变，低昂互节；若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”“浮声”大约指平声，“切响”指上、去、入三声（相当于后人所说的仄声）。要求诗歌的语音于错综变化中富有和谐悦耳的音乐美。八病即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁韵、正纽。因沈约《四声谱》已佚，关于八病异说颇多。旅华日僧遍照金刚的《文镜秘府论》以作品为例证，有较为详备的阐释，但也不尽可信。声病说对我国古代格律诗的形成和发展起着巨大的促进作用。但由于它规定过严，流于繁琐，也在一定程度上导致片面追求声律的不良倾向。【神思】指艺术思维中的想象活动。陆机《文赋》曾对此作过精辟分析。刘勰《文心雕龙》则立有专篇论述，指出：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下’，神思之谓也”。又说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎！故思理为妙，神与物游”。指在为文运思时，不受空间和时间的限制，往往身在此地而神驰他方，身在此时而神游过去或未来。进而明确指出：艺术思维活动中的想象不能离开客观物像这一物质基础；而且这种想象受作者情志和气质的支配，要依赖语言这个媒介去表达，又与作者的艺术素养和生活积累有着密切的关系。这种见解大大丰富和发展了文学理论，对后世产生了深远影响。【风骨】关于艺术感染力的理论。语见刘勰《文心雕龙·风骨》：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源、志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”风、骨或风骨，原均系品评人物之词，多指人的精神气度，即基于仪表而又超乎形迹的一种风度、神采。用之论文，对其含义则众释纷纭。稍后于《文心雕龙》的《魏书·祖莹传》视风骨为风格，有“文章须自称机杼，成一家风骨”的说法；近人黄侃《文心雕龙札记》则认为“风即文意，骨即文辞”。在黄说之基础上，今人进而指出，“风”应指作品思想内容给予读者的教育作用，“骨”则指完善的文句在读者身上所唤起的力量。“风骨”合称，即指作品具有强烈的艺术感染力。风骨论的提出标志着我国古代文艺理论的一个新发展。在这一理论指导下，总结魏晋文学而提出的“建安风骨”，不仅成为促进唐代诗歌健康发展的有力口号，也是历代文人反对轻艳绮靡文风的一面旗帜。【通变】对文学发展内部规律的认识。语见刘勰《文心雕龙·通变》。通，指对前人文学遗产的继承；变，指革新创造。要求作家在创作中于“通”中求“变”，“变”而不失其“通”。此前，汉代扬雄曾有“因”“革”之说，但未具体阐发。刘勰则从文学发展的角度出发，就通变的内容、通与变的相互关系及其作用等几个方面作了系统深入的论述。此后，清代的叶燮又从文学与时代、文学与作者等几个方面进一步论述了沿与革、因与创的关系，指出：没有继承也就没有创造；有创造才能“自成一家”，具有自己的不可重复的特色，从而使我国古代关于文学发展的理论更加丰富和完善。【文质】关于文学作品内容与形式的理论。语见刘勰《文心雕龙·情采》：“水性虚而沦漪结，木体实而华萼振，文附质也；虎豹无文，则鞟（去毛的皮）同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”文指辞采，属于作品的形式范畴；质指情意，属于作品的内容范畴。在此之前，孔子《论语·雍也》曾有“质胜文则野，文胜质则史”之说，虽然是谈人的修养，但由于符合人们对文学作品内容与形式的关系的要求，故被视为文质论的源头，而为后世不断引用。王充则由论人而进入论文，指出作品应该文质相应，华实相符。刘勰则使之更为严密和系统化。他一方面指出文质相称、互为依存的关系，同时又注意到文附于质，即内容决定形式这个主从关系。此后，唐白居易、清王夫之等人均对此作过较为深刻的论述。【滋味】对诗歌形象性的要求。语见钟嵘《诗品序》：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”，又说，将赋、比、兴三者“酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。此前，范晔、陆机、刘勰等人虽也曾以味论诗文，但都不如钟嵘阐发得这样系统。他认为“滋味”就是“指事造形，穷情写物，最为详切”，即从内容与形式的统一上去创造鲜明的艺术形象。而“理过其词”，缺乏形象性的诗作，必然“淡乎寡味”。此后，司空图则进一步明确提出了能“辨诗味”才能“言诗”的主张，要求诗歌有一种妙在“咸酸之外”而不是意尽于句中的“韵外之致”“味外之旨”，并指出，诗的这种造诣来源于“思与境偕”。这实际上又提出了诗的意境说和风格论。它对王夫之、刘熙载、王国维的“意境”说、严羽的“妙悟”说和王士禛的“神韵”说都有着十分明显的影响。【文以载道】唐人韩愈在倡导古文运动中提出的文学主张。要求文章宣扬儒家“古道”，并强调作家主观道统修养的重要性，以力图恢复儒家在思想领域里的垄断地位。此论虽表现出明显的落后性与局限性，但它要求文章内容充实，言之有物，并致力于推陈出新，这对于结束魏晋以来形式主义的骈体文的统治，促进我国古代散文的健康发展，起了十分重要的作用。宋时道学家虽亦打着“文以载道”的旗号，但其“文”只是指语言文字本身而非文章，其“道”只是指心性义理之学。他们重道轻文，甚至认为“作文害道”，把文只是当作传达道学家思想的简单工具，从根本上否定了文学的存在，对后世产生消极影响。【文以明道】唐人柳宗元在倡导古文运动中提出的文学主张。语见《答韦中立论诗道书》：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳烺烺，务色彩，夸声音，而以为能也。”此处“道”，虽未出封建道统范畴，但却指一种治世之道，包括“及物”与“辅时”，即切合事物的客观存在和适应社会发展需要的内容，具有一定的进步意义。它针对六朝及五代文学遗风，要求革除绮靡，注重思想内容，表明了作者对文学的社会作用及文学的内容与形式关系的基本见解。这一主张不仅成为唐宋古文运动的一个有力口号，而且对后世亦产生了深远影响。【以文为诗】北宋人对韩愈诗歌中一种艺术手段的概括。语出陈师道《后山诗话》。包括两个方面的内容：一是以古文的章法、句法为诗；二是以议论入诗。后人对此，特别是对以议论入诗一直存有争议。一种意见认为，诗文各有体格，以文为诗，则会丧失诗的本色，必然导致概念化。另一种意见认为，以议论入诗并不排斥诗要用形象思维，关键在于是否善于议论。又认为，以文为诗，突破了诗的旧界限，开拓了诗的新天地，不仅对宋诗新风貌的形成有积极影响，直到今天仍不失为一种有生命力的艺术手段。【本色】对作品艺术特色的一种要求。北宋陈师道《后山诗话》有：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色”之说。陶明浚《诗说杂记》又称：“本色者，所以保全天趣也。”可见即指浑然天成，无斧凿之痕的一种艺术特色。宋元以后，“本色”成为戏曲诗文理论中的常用术语，不仅是作家苦心追求的目标，也是评论家品评作品的重要标准。【妙悟】对诗歌艺术特征的一种认识。始由宋人严羽在《沧浪诗话》中提出：“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。”悟，从禅家“顿悟”“渐悟”借来，用以喻诗，有两层意思：一指第一义之悟，即学习汉、魏、晋及盛唐之诗，要求通观熟参之后，“酝酿胸中”，自辨其真是非。二指“透彻之悟”，即不以文字、议论、才学为诗，重在“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”要求诗的形象与意境，不露痕迹，可以意会，不可言传。由此，又创“别材别趣”之说，接触到艺术思维与逻辑思维的区别。但此说不是把艺术当作客观世界的反映，而看成是主观上对前人作品“熟参”的结果，错把流当成了源；同时也带有唯心主义和神秘色彩。此后，明七子拟古主义宗其第一义之悟，清王士禛的“神韵说”又取其透彻之悟。对后世诗歌创作和理论起着明显的消极作用。【童心说】明人李贽的文学主张。语见《李氏焚书》卷三。童心，即“真心”“赤子之心”、“绝假纯真，最初一念之本心”。他认为，“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，而儒家经典则是“假人之渊薮”，因此，“多读书识义理”而得到的“道理闻见”即封建道学的教条，会使童心“失却”。“若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人”。只有向“市井小民”和“力田作者”明察“日用之迩言”，才能得其“本心”，写出“出于吾心”“凿凿有味”的“至文”来。此论虽把一种超越社会的、抽象的“童心”视为创作之源，但基本倾向却反映出李贽反对儒家传统束缚，追求思想解放的战斗精神和唯物主义的思想观点。是资本主义因素萌芽时代具有启蒙意义的新思潮、新理论，对明清两代进步思想家都有影响。【格调】清人沈德潜论诗主张。其含义原包括思想内容和艺术形式两个方面的要求，如《文镜秘府论》称“意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清。”最早把格调作为写诗的根本要求而加以强调的是明代前后七子。他们以及后来“专言格调”的王士禛等，实际上已经舍弃对诗意的要求，把格调与格律等同起来，使之变成纯形式的东西。沈德潜提倡此说，虽有倡导雄大浑厚诗风的愿望和正诗意方面的要求，但其根本倾向仍侧重于形式音律，并以此反对包括袁枚“性灵”说在内的当时具有一定进步倾向的文学主张，是封建统治阶级要求加强封建纲常在文学形式上的反映。【神韵】清人王士禛论诗主张。语见《池北偶谈》。明代以前，多以“神韵”评画，一般是指创作上和形似相对的神似或气韵。明人胡应麟《诗薮》，始用此论诗，主要指思想感情与诗歌形式相结合而产生的美学效果。清人王士禛则指蕴藉含蓄，清淡平远，不即不离，只可神到意会，无法指实言传的一种艺术境界，是皎然、司空图、严羽等求含蓄、重韵味，反对把诗写得太实、太执着的理论的进一步发展。其突出的局限性在于：排斥雄壮激切、对现实表示鲜明态度的诗作，把诗歌创作引向回避和脱离现实生活的死胡同，有一定的消极影响。【性灵】明代公安派的文学主张。清袁枚借以论诗，并加发展。明袁宏道在《叙小修诗》中曾有：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔”之说。所谓“性灵”，即诗人之“性”，之“心”。此论吸收了同时人焦竑“诗非他，人之性灵之所寄也”的见解，又受到李贽“童心”说的影响。它针对明代复古派的形式主义摹拟论而发，要求自由地表现作家的个性，具有明显的反道学、反封建束缚的意义。但因把主观的“性灵”当成文学创作的唯一源泉，排除了客观世界对于创作的第一性的作用，从而陷入唯心主义。袁枚主张作诗应抒写胸臆，辞贵自然，强调独创，反对以程朱理学束缚诗歌创作，对拟古的倾向和“温柔敦厚”的“诗教”表示不满，批评了“格调说”和“神韵说”。但他和公安派一样，由于生活和思想的限制，所讲的性灵，多属封建士大夫的闲情逸致，作品很少反映当时的社会生活。【肌理】清人翁方纲论诗主张。语见《复初斋文集》卷四《志言集序》：“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”，又说：“义理之理，即文理之理，即肌理之理也”。“肌理”，本指人体充实的肌肤密致丰腴，此处喻指诗歌中的义理和文理。旨在强调儒家的经术和学问对于诗歌创作的重要性，有着鲜明的复古主义色彩。袁枚曾讥其“误把抄书当作诗”。此论因把学习经术对于写诗的重要性强调到了不适当的程度，离开了客观现实这个唯一的创作源泉，不仅在思想上有害，而且也根本违反了文学艺术的创作规律。【义法】清代桐城古文派标举的古文写作准则。始由方苞提出：“义，即《易》之所谓言有物也；法，即《易》之所谓言有序也。义以为经，而法纬之，然后为成体之文。”虽然此处“义”指内容，“法”指形式，二者一经一纬，要求形式为内容服务，在理论上似有合理之处，但因“义”特指程朱理学，又在形式上要求语言“雅洁”，以与封建正统内容相适应，故不足取。尔后，其门人刘大櫆又将“义法”中的“法”具体化为“神气、音节”，于音节求神气，于字句求音节。这一见解被后来桐城派的一部分文人奉为不传之秘，是我国散文理论的一个新的发展。【义理、考证、文章】桐城派创始人之一姚鼐的古文理论。“义理”，即程朱理学一类的封建正统观念；“考证”，即训诂之学；“文章”，即辞章之学。三者互相影响、互相联系，而又以义理为根本。此论反映了封建统治阶级对文章的社会职能和政治倾向性的强烈要求。它引导知识分子脱离现实斗争，埋头故纸堆，有明显的消极影响。【寄托】清代常州词派词论主张。见于周济《介存斋论词杂著》：“初学词求有寄托；有寄托则表里相宜，斐然成章。既成格调，求无