外国美术史十一

第十一章19世纪艺术

从18世纪中叶开始，直到20世纪初，纷繁复杂的政治、文化变革改造了欧洲和新大陆，也在世界范围内引起了艺术的变化。人们很难再用两个单一的词语涵盖复杂多变的艺术风格及其变化。地区与地区之间的彼此影响也不复过去时代相对明显的单向度关系。

19世纪上半叶的绘画、雕塑和建筑被新古典主义和浪漫主义这两个主要的潮流所左右。新古典主义（Neoclassicism）和浪漫主义（Romanticism）艺术中强调的理性和想象成分引发了法国年轻艺术家关于现实和自身感受的思考，最终导致了印象派的出现。印象派所代表的方向是对学院规则的反对、对自然的关心。他们为后来的艺术创作提供了新的方向的预示。第一节浪漫主义风格一、新古典主义与浪漫主义

启蒙主义（Enlightenment）不但解除了对理性的束缚，同时也滋长了对抗的势力，即以感情为主的浪漫主义。18世纪中叶，意欲反抗统治、宗教或任何既定价值的人们不是以对理性的信仰来建立一个新秩序，就是以追寻感性经验为目标。这两类人共同的心愿都是“回归自然”。理性主义者认为自然是理性之源；浪漫主义者眼中的自然则是无穷、荒芜、恒变与壮观，认为人类只要活得“自然”，能够为所欲为，邪恶便会消失。因此，后者推崇自由、力、爱、暴力、希腊时代、中世纪和一切能够给予刺激之物，并且以视觉传递感情为最终目的。卢梭所倡导的“回归自然”更多地意味着规避过于理性的思维，强调情感、直觉，浪漫主义的风景画家偏向于从文字层面理解卢梭的思想，开始对大自然进行新角度的描绘。

浪漫主义在欧洲各地的起源不同。“浪漫”一词最早在17世纪的英国出现，源自法语“Romants”，意即浪漫故事。这是一些用本土方言而不是拉丁语书写的传奇故事。这个词在艺术上包含的涵义广泛，其核心意义在于感性、激情。到1820年，“Romanticism”已经成为人们熟悉的词语（见图11-1）。（一）浪漫主义绘画的出现

浪漫主义文艺思潮兴起于18世纪末、19世纪初，到19世纪30年代达到高潮。籍里柯（ThéodoreGéricault1791～1824年）以《梅杜萨之筏》为浪漫主义绘画开创了激烈而奔放的主题（见图11-2）。

“梅杜萨号”是当时法国政府的一艘护卫舰，1816年开往塞内加尔途中，由于委派的船长无能，致使战舰7月2日在阿尔冈浅水处触礁，7月7日沉没。船长和高级官员乘上救生艇，剩下150名乘客和船员在临时做成的木筏上漂流了13天。在绝粮、断水和风浪冲击下，最后剩下15人处于奄奄一息的死亡边缘。这些幸存者被“阿尔古斯号”帆船救起，其中5人因抢救无效死去。法国政府对这次严重的海上事故只作了轻描淡写的报道。幸存者中有一位工程师和一位医生，出于义愤写出事故真相，印成小册子散发，引起了社会舆论的重视。籍里柯在准备参加1819年的沙龙展时，读到了小册子。他精心准备，选择了一个瞬间概括了整个事件。画面表现绝处逢生的人们各种紧张而又复杂的感情、人与自然的生死搏斗、死亡与希望的矛盾，气氛非常紧张。

籍里柯在画室中制造木筏的模型，到港口研究波涛、海浪，在医院观察、摹写病人和尸体，为描绘凄惨景象作了许多准备。在表现技法上，籍里柯利用不安定的斜三角形构图表现木筏和人群，与海浪和整个画面的紧张气氛生动地配合在一起。画面运用强烈的光线增强明暗对比，阴森、灰冷的色调，更加强了惊心动魄之感，也暗喻了画家所处时代的动荡不安。

《梅杜萨之筏》于1819年在沙龙展出，由于它将“下层生活”主题提升到了一个巨大的、英雄式的场面，不但抨击了长期存在的等级制度，也谴责了当时波旁王朝的倒行逆施，其表现手法打破了古典主义的“规范”，引起许多画家的责难和非议。

尽管《梅杜萨之筏》的主题极具挑战性，作品还是得到了艺术机构的认可，籍里柯获得了金质奖章。展览会后，他将画送到英格兰和苏格兰展出，继续产生深远的

影响。

籍里柯一生只活了33岁，死于因赛马事故而引发的内疾。《爱普松的赛马》、《骑兵团军官》都是他充满激情的作品，也显示了他对马的喜爱和研究（见图11-3）。

《疯子》、《疯女》是籍里柯受朋友、法国精神病治疗的先驱艾蒂安·乔治（EtienneGeorgey）的委托，为病人所作的记录。后来，人们普遍认为，这是西方艺术史上心理表现最生动的肖像作品之一（见图11-4、图11-5）。（二）浪漫主义绘画的代表人

籍里柯之后的浪漫主义风格绘画由比他年轻7岁但非常敬佩他的德拉克洛瓦（EugèueDelacroix，1798～1863）继承下去。

德拉克洛瓦是巴尔扎克（HonorédeBalzac）、雨果（Victor-MarieHugo）的同时代人，也是法国浪漫主义革命运动中，将艺术家的天才与同时代的观念相结合的杰出代表。

德拉克洛瓦18岁时进入美术学院学习并结识了籍里柯，他对《梅杜萨之筏》一画非常赞赏。1822年，德拉克洛瓦的第一幅大油画《但丁与维吉尔》在沙龙展出，轰动了巴黎艺术界，为此有批评家大声叫好，有史学家认为“伟大的天才出现了”，学院中传统的护卫者却认为这是“对色彩的胡乱涂抹”。年迈的格罗当时任沙龙评审委员会成员，他坚决支持这一作品，认为“超过了鲁本斯”，还让自己的木匠给作品换上一个新画框（见图11-6）。

德拉克洛瓦42年的艺术生涯从此崭露头角，创作成果非常丰富。他去世后，画室里留下的作品约9000多件，其中油画853件，粉画和水彩画1525件，蚀刻版画24件，石版画109件，素描6629件，速写本60多本。同时，德拉克洛瓦从1822年起就开始记日记，内容大多是关于他的艺术生活和创作心得的。除此之外，他还为巴黎不少建筑物（图书馆、教堂、博物馆）绘制壁画、天顶画。

德拉克洛瓦对拜伦、歌德的作品具有深厚的认同和感情，也受到了但丁和莎士比亚的启发。在他的创作中，明显地存在着源自文学的空幻意境。

《但丁与维吉尔》取材于但丁的名著《神曲》第一部“地狱”的第八篇，描写但丁在梦中和罗马诗人维吉尔结伴，同乘一条小船在地狱的斯帝吉河中行进。河中一些生前曾犯下罪行的恶鬼企图爬上船来，但遭到维吉尔的拒绝。这个题材表现了“善与恶”的矛盾。悲怆、苦痛的世界在德拉克洛瓦笔下既是幻象，又具有真实的力量。从德拉克洛瓦开始，浪漫主义美术家们除了创作现实题材外，也开始取材但丁、莎士比亚、拜伦等人的文学作品。画面中，德拉克洛瓦以色彩的团块刻画形体，这也是他对绘画的极大贡献。

1821～1828年间，希腊人民反抗土耳其残暴统治的正义斗争得到欧洲各国进步人士的同情和支援。英国浪漫主义诗人拜伦还亲自参加了希腊的解放战争。年轻的德拉克洛瓦怀着声援希腊人民的激情，先后创作了《希阿岛的屠杀》、《屹立在米索伦基废墟上的希腊》和《墓地孤女》等（见图11-7）。

传统上，希阿岛被看作荷马的出生地，它的象征意义在战争中非常重要。这幅画的成就在于，德拉克洛瓦以其前所未有的奔放不羁的艺术手法、鲜明强烈的色彩效果、豪放的笔触，描绘土耳其人制造的屠杀场面，冲破了古典主义的束缚。德拉克洛瓦在展出《希阿岛的屠杀》时，由于看到了英国风景画家康斯太勃的《干草车》，立即将《希阿岛的屠杀》的天空重新修改了一遍。据说，他去博物馆途中，在阳光下发现车的投影呈青紫色，把车身的黄色衬托得格外明亮，黑色也呈现出紫红的倾向，从而产生了修改的灵感。第二年，他来到英国，研究那里的绘画（见图11-8）。

艺术家将充沛的情感注入现实的表现，在德拉克洛瓦的《自由引导人民》（又名《1830年7月28日》）中，是使得画面升华，成为艺术与革命主题的重要作品的原因之一（见图11-9）。

《自由引导人民》直接反映1830年法国“七月革命”，年仅32岁的德拉克洛瓦亲眼目睹了这场革命，创作了这幅作品，记录下了法国近代史上浓墨重彩的一页。德拉克洛瓦采用庄严的风格和新闻报道式、寓意象征和真实的现实生活相结合的形式，成功地实现了浪漫主义和现实主义创作方法的结合。画面正中是象征着法国资产阶级革命共和政体的自由女神。画中主要人物都被处理成斜线构图，加强向前的动势；色彩和明暗对比十分鲜明、强烈，烘托出激烈的气氛。色彩在传达情感方面发挥了重要作用。《自由引导人民》在法国近代美术发展史中具有重要的革新意义。

1832年，德拉克洛瓦得到去阿尔及利亚、摩洛哥旅行的机会。他充分运用色彩的语言，把自己的感觉与19世纪的光学理论结合在一起。作为自由使用补色对比最早的一位画家，德拉克洛瓦在色彩运用上对后来欧洲绘画的影响较大。德拉克洛瓦认为，安格尔不重视色彩，绘画中只会用固有色来表现。他发现了色彩对比关系这条科学规律。这一发现给后来的柯罗和印象派画家们很大的启示（见图11-10）。(三）浪漫主义雕塑1．吕德

吕德（Fran·oisRude1784～1855年）是与德拉克洛瓦同时代的雕塑家，以创作公共纪念碑而闻名。他曾在父亲的金属加工厂担任助手，1812年获得罗马奖学金，但因拿破仑战争之故，未赴罗马。

吕德为巴黎凯旋门所作的高浮雕

《1792年义勇军出征》又称《马赛曲》，是浪漫主义风格的主要雕塑作品之一（见图11-11）。

吕德用了六年的时间完成这个浮雕群。他运用寓意手法，使作品风格与古罗马建筑样式得到和谐统一，同时打破了新古典主义的传统。

浮雕塑造的人物身着罗马时代的盔甲，战士拿着古代的长矛、盾牌、弓箭，表现了当时巴黎人民的斗争，体现了《马赛曲》所象征的爱国精神。构图上方的自由女神右手执剑，左手高举召唤，奋起双翅飞驰前进，激昂的表情和飞驰的动势与下面的人物相互呼应。神人结合、混为一体的浪漫主义手法是这座雕刻最重要的部分。下部构图中的人物众多，人群由深处向前走来，又向右方转向战场，增强了构图的空间深度，形成了千军万马的气势。位居中央、强壮有力的中年壮士高举头盔，召唤着后面的队伍前进，紧跟着他的是他年轻的儿子，还有拿着盾牌、宝剑的老战士，站在最前面的号手。浮雕人物众多，构图效果仍能达到统一，也来自于右边的盾与左边长矛的呼应处理；背景长矛形成的放射性线条的效果使人看到了巴洛克美术传统的影响。整个浮雕所表现出来的刚劲气势是浪漫主义英雄气概的典型代表。

1815年，吕德选择流亡比利时，而不愿意继续生活在波旁王朝统治下的法国，印证了他的名言：“对于一位艺术家而言，最重要的是表现行动。”作为大革命时期成长的艺术家，吕德以雕塑创作表明了与学院传统的决裂。

2．罗丹

奥古斯都·罗丹（AugusteRodin1840～1917年）被认为是浪漫主义雕刻家，他竭力使雕刻像绘画那样去捕捉、表现细腻而复杂的人类的思想感情。但也有评论家把他的作品称为印象派雕刻。他为了表现表面的活力，常常把作品处理成许多小块面，以不同的角度对光线作不同方向的反射，如同印象派绘画那样具有光影颤动的效果。事实上，罗丹雕塑内在的深刻性远在印象派艺术之上。由于塑造人物时关注对象的内心痛苦、磨难、焦虑，人们也将罗丹视为伟大的现实主义雕塑家（见图11-12）。

在雕塑作品中，罗丹更加强调生命的美感。他重视人体美、自然美，但却不照搬自然，他要创造出一种属于他自己的新的美。正如他的学生、雕刻家布德尔（Emile-AntoineBourdelle，1861～1929年）说过的：“他的同时代人穿行过他的大理石、青铜像的森

林，……从这个作品的海洋里学习姿态和运动起伏的激情”（见图11-13）。

罗丹出生于巴黎工人区一个普通职员家庭，幼年已表现出他对绘画的兴趣。父亲送他进一所图画和数学学校学习。这是一种非正规的美术学校，专门培养从事工艺美术的青年技工。学校的布瓦博德朗教授创造了一套训练记忆能力的绘画教学体系，对青年罗丹有重要的影响。后来，罗丹曾3次向美术学院报名，但都遭到了拒绝。他进不了美术学院，只好在“小美术学院”卢浮宫学画。

1864年，罗丹到曾经是安格尔学生的雕刻家阿尔贝—欧内斯特·加里埃—贝勒斯（Albert-ErnestCarrier-Belleuse）的画室学画兼做助手长达6年之久，他们互相尊敬，友谊持续多年。在这期间，罗丹开始创作雕刻作品如《塌鼻子的男子》等。他试图通过这件作品探索古希腊、古罗马雕刻中的内在精神，赋予形象真实而富有生命的表现。这对当时学院派雕刻所流行的冷漠的形式美是一种挑战。这件作品在送往沙龙时遭到了拒绝。

《青铜时代》是罗丹的第一件重要作品，最初名为《人类的觉醒》。表现人类最初从自身中觉醒过来，象征着人类从原始社会过渡到“青铜时代”，开始了人类的黎明。罗丹抛弃了学院派雕刻的倾向，以真实人物为根据，塑造了一个匀称、健美、真实而生动的人体，显示出蕴藏在人类生命中的内在力量。《青铜时代》在1877年的沙龙展上遭遇了很多质疑，学院派的雕刻家、评论家们批评罗丹“作弊”，指责他是从真人身上翻制出模型，铸造的作品。很明显，罗丹的创作思想在早期不被人们所接受。第二年，《青铜时代》再次获得展出。罗丹的艺术获得承认的过程，也勾勒出艺术与生活之间新的边界。

1880年，罗丹得到委托，雕刻新建的装饰艺术馆中的一套房门《地狱之门》。这一组雕刻花费了罗丹一生中最大的精力和心血。虽然这组规模宏大的雕刻由于种种原因未能最后完成，但其中不少雕刻一直独立存在，如《思想者》、《亚当》、《夏娃》和《乌果利诺》、《吻》等（见图11-14）。

根据罗丹的声明，《思想者》既不是有些人所说的诗人但丁的化身，也不是但丁《神曲》中的人物，而是罗丹的创造，是艺术家自身精神的体现，“是一个创造者”。有人认为，《思想者》是思想苦闷的化身，是19世纪思潮的象征。到了20世纪初，当思想界充满着对现实的苦闷和对理想的探索的时候，《思想者》就成为一种鼓舞理性思考和采取行动的象征（见图11-15）。

《思想者》是一个蕴藏着无穷力量、正在严肃思考的男人形象。刚健的造型和深刻的内心刻画，充分体现了罗丹艺术与米开朗琪罗艺术的关联。这座雕刻原是要安放在《地狱之门》的大门横额上的。为了适应观众自下向上的视觉效果，罗丹夸张地表现了人物的双肩，加长了臂膀和两腿的比例，头发也被处理得十分概括。正是这种深刻的思想内容和艺术形式的结合，使《思想者》在今天成为人们最为熟悉的艺术形象之一。

《欧米哀尔》（又名《老娼妇》）的原型年轻时是巴黎有名的妓女，年老色衰时腰肢佝偻、肌肉干瘪、形象丑陋，似乎在回想她的一生。罗丹认为，在自然中一般人所谓的“丑”，在艺术中能变为非常的“美”。在艺术中，只要是真实的、有个性的，就是“美”的；而虚伪的、无个性的，才是艺术中的“丑”。

《巴尔扎克》是罗丹一生创作的肖像雕刻中重要的一件。1891年，罗丹接受巴黎文艺家协会预订，为皇室宫殿前塑造一个纪念性雕像。他用了几乎7年的时间完成这一作品。罗丹用夸张的手法刻画这位文豪，将睡衣披盖着双手和全身，覆盖了整个躯体。雕刻家着重表现巴尔扎克为一个突如其来的创作灵感所激动，踱步思考，正沉醉在遐想、驰骋的创作激情里的瞬间。公开展出时，雕像遭到了许多人的责难和攻击，这些人中既有罗丹艺术的反对者，也有罗丹的朋友。协会拒绝接受《巴尔扎克》，罗丹就把它带回自己的别墅精心保存。直到罗丹逝世20周年后，法国政府才把《巴尔扎克》安放在巴黎赫斯巴街道和蒙巴那斯街道的交叉口（见图11-16）。

罗丹根据记忆中的形象而非客观原型创作的手法，更多地体现了雕塑家的主观意念。人们认为罗丹开创了新的雕塑风格，在观念上强调片段化的对象，意在表达生命的某些本质；他充分地认识了雕刻材料的自然特征，对可能性的探索也就比前辈大师更深入、透彻。这两点对后来的雕塑影响尤其深远（见图11-17）。（四）西班牙浪漫主义画家戈雅

戈雅（FranciscodeGoya，1746～1828年）是最能够代表那个时代浪漫主义情怀的重要画家之一。18世纪的西班牙，尤其是戈雅所处的时代，是一个充满着矛盾和激烈动荡的时代。他的作品蔑视传统，以多变的油画、素描和版画形式，反映了时代的动荡，也清楚而强烈地表达了艺术家自己的立场和态度。这个高大而孤独的艺术家一直在用深刻的目光审视社会。

在最初担任马德里圣费南多副院长又担任宫廷画师的时间段，戈雅的创作主要是为上流社会的人画肖像。他对肖像画有着自己的见解（见图11-18）。

大型油画《查理四世一家》（又名《卡洛斯皇帝一家》）描绘了查理一家13人，另有画家自己。查理四世是一个平庸无能的昏君，王后路易莎蛮横无理。由于画得很真实，国王的昏君形象，王后不可一世的骄横性格，王公贵族的倨傲、丑陋、贪婪和空虚统统暴露无遗。画面真实感很强，豪华的衣着、装饰、勋章绶带构成了极其丰富而又鲜明的色彩，表现了最高统治者一家刻意的荣华和威严。这正是戈雅肖像艺术最可贵的地方（见图11-19）。

戈雅是一个敢于用自己的艺术直接指向宗教裁判所的画家，这主要体现在铜版组画《狂想曲》上。

《狂想曲》共有80幅，据戈雅自己说，“是要讥笑受时代谴责的偏见、虚假和伪善，并给它们烙上印记”。这套组画中的画幅都有具体讽刺的对象：王后路易莎和王子斐迪南；宰相戈多伊；宗教裁判所的横行霸道等。戈雅自己作的注释使“理智入睡催生梦魇”。他对世界的理解深度和广度的增加，都从《狂想曲》中得到体现（见图11-20）。

第二组版画《战争的灾难》详尽地记录了1808年拿破仑入侵西班牙以及后来约瑟夫·波拿巴统治时犯下的凶残暴行。它原来有一个长长的题目：《西班牙抗击波拿巴的后果，以及其他一些“卡普里乔斯”，这85幅铜版画是由弗朗西斯科·德·戈雅先生在马德里完成的》。组画出版时才被精简为《战争的灾难》。作品在思想上比第一套《狂想曲》更深刻，在艺术上也更加成熟。画家以后来被称为飞尘腐蚀法的技术，造就了画面戏剧性的变化效果。

戈雅对人类殉难的现实景象，作出了浪漫主义的表现，当属油画《1808年5月2日的起义》。它直接反映了1808年西班牙人民奋起抗击拿破仑入侵的历史事件。马德里近郊普埃尔特·德尔·索尔的农民英勇反击侵略军，戈雅亲眼看到了激烈的战斗场面。《1808年5月3日的枪杀》表现起义被法国侵略军镇压之后，第二天深夜，被捕的起义者在马德里城郊惨遭杀害的场面。地面的方形马灯是画面光源，强烈的明暗对比、近似特写的构图突出了英雄形象。身穿白衣的就义者如同被钉在十字架上的耶稣，在他身旁是已经倒下和将要倒下的战友。这幅绘画比《梅杜萨之筏》早四年，比《希阿岛的屠杀》早七年（见图11-21）。

戈雅73岁时移居马德里的郊外，过着孤独的生活。在苦闷中，他为自己的住所创作了15幅名为《黑色绘画》的壁画，在画中公开反抗理性的分析，可能也有抛开和驱除缠绕着他的幻觉的意思。他以这种方式表现了与他热爱自由的志向相悖的政治事件。后来，戈雅离开西班牙到法国南部的波尔多城定居，度过了他的晚年。直到去世前的一刻，戈雅也没有放下画笔和版画刀。在波尔多城期间，戈雅还为老朋友创作了不少出色的肖像画，如《波尔多卖牛奶的姑娘》等。在《撒旦食子》中，戈雅通过画面对人类和人性进行了重新的诠释（见图11-22）。

戈雅来自民间，擅长现实主义的描绘，也有惊人的艺术想象力，所以在许多作品中还带有浪漫主义的色彩。在他有生之年，戈雅的才华并未被世界充分认识，《战争的灾难》在他死后才得以面世。戈雅的艺术不仅在西班牙历史上有着极其重要的地位，他对19世纪欧洲浪漫主义和现实主义的美术运动也产生了重要的影响，并激发了后来印象主义者和20世纪超现实主义者的灵感。二、浪漫主义风景画

18世纪后半叶，卢梭所倡导的“回归自然”对社会产生了深刻的影响。生活在城市的人们向往田园牧歌式的生活，他们在屋内的墙壁上悬挂田园风光的绘画，同时喜欢阅读那些充满幻想的大自然之美的诗歌。（一）英国风景画的传统

很多风景画家将自然与人的情绪以及美的感受联系在一起。在英国，约翰·康斯太勃（JohnConstable，1776～1837年）和约瑟夫·马洛德·威廉·透纳（JosephMallordWilliamTurner，1775～1851年）是杰出的代表。

英国的风景画传统始于十六十七世纪以来流行于英国的一种给社会上层人物增加见闻的书籍中的版画插图。其中以描绘山川风光的最多，被称为“风土地形图”。这种风土地形图要求逼真地描绘自然景物和建筑物，后来又与军事活动联系在一起。在对外殖民扩张中，一些随军画家把沿途所见用写生的方法如实地描绘下来，使这种风土地形图得到进一步发展，技巧上也有所改进，并运用上色彩，逐渐包含了一些艺术欣赏成分。到了18世纪，风土地形图开始受到17世纪荷兰风景画和法国风景画的影响，独立的风景画在英国发展了起来。（二）英国风景画的变化

18世纪中叶，英国第一位风景画家威尔逊（RichardWilson，1714～1782）出现了。他最初从事肖像画创作，1756年从意大利回国后，开始运用意大利风景画的技巧描绘英格兰和威尔士的风景，为英国风景画的兴起奠定了基础。

肖像画家庚斯博罗对英国风景画的兴起也作出了重要的贡献。庚斯博罗热爱大自然，早期受17世纪荷兰风景画的影响。他的农村风景以速写作为素材。为了满足自己对风景画的爱好，画家往往把肖像和风景巧妙地结合起来。《安德鲁斯夫妇》就是典型的庚斯博罗式的肖像，将人物安排在宁静的乡间景色之中。英国十六十七世纪以来流行的风土地形图，由于最适宜用水彩来描绘风景和建筑物，在技法上逐步发展成钢笔淡彩，这是英国水彩画的第一步。18世纪中叶，英国的水彩画逐渐独立。两位画家起到较大的作用：科曾斯（AlexanderCozens，1717～1786年）生于俄国，1742年末到英格兰。他的水彩画使用乌贼墨加上淡彩，着重在色调上变化。这种画法已形成纯粹以水色来烘托的路子，突破了风土地形图的规格，向纯粹水彩画过渡。他还出版了《风景画构图新法》一书，对英国水彩画的发展起了重要作用。桑德比（PaulSandby，1725～1809年）也是水彩画先驱者之一。他描绘景色不仅笔法精确，也富于感情，注意气氛烘托，是最早描绘威尼斯景色的水彩画家之一。桑德比描绘英国大自然的真实风貌，也在风景画中加入人物，使风景更为生动。他的水彩画深得英国王室的赏识，进一步促进了水彩画艺术的发展。学习桑德比水彩画风格的画家很多。威廉·吉尔平牧师（Rev.WilliamGilpin）提出的“美丽如画”（picturesquebeauty）概念对这个时期的园林、绘画都产生了影响。人与自然的结合清晰地表现在艺术家的创作中。到了19世纪，英国的绘画艺术在风景画和水彩画方面进入了一个新的高潮。这是英国风景画，也是水彩画的黄金时代。透纳、康斯太勃、波宁顿都出现在此时，他们的作品对西欧，特别是法国美术的发展具有重要的影响。1．康斯太勃康斯太勃擅长油画，写生时则常用水彩画。在英国绘画史上，人们经常将他与透纳相提并论。19岁时，康斯太勃来到伦敦皇家美术学院学习，临摹古代画家特别是荷兰风景画家的作品。1810年，因展出《白马》，康斯太勃被选为美术学院候补院士，在国内声誉显赫。为了维持生活，他还画肖像画。直到1828年，由于妻子得到一大笔遗产，康斯太勃才得以专心研究风景画创作。不过在这之前，他的风景画已取得了重要的成就。1821年，《干草车》、《英国的运河》、《汉普斯达特的郊外》在巴黎国家展览馆展出时轰动了法国画坛，被认为是绘画史上的一次革命。

康斯太勃的风景画创作追求自己的视觉感受。他经常对着自然风景画速写。所有的一切都表现得朴实、和谐，平凡，却又令人感到大自然的脉搏在颤动。康斯太勃长期生活在自己的家乡，在他之前，还没有人在风景画中注意到光和色的丰富变化，如云层的移动、小河的水波、夏日的微风吹过树林时树叶的闪光；在他的风景画中，天空是“感情的主调、指针和主要器官”。他的油画和速写的重点不是具体事物，而是光线和大气。因此，大地常常是陪衬，千变万化的风、阳光和云朵才是主角。

《干草车》是一幅地道的英国农村风景画，有质朴、强烈的生活气息。康斯太勃以绚烂而浑厚的色彩打破了欧洲传统风景画的棕调子，将难以捉摸的阳光、空气感都从视觉上表现出来。康斯太勃重视客观现实的描写，对当时整个西欧的根据主观想象来处理的学院派风景画无疑是一种冲击，开辟了新路（见图11-23）。

康斯太勃著名的作品还有：《从主教的花园眺望索尔兹伯里教堂》、《从河上看索尔兹伯里教堂》、《滑铁卢大桥的开放》等。表现暴风雨的题材如《阵雨后的夏天下午》、《韦茅斯海湾》等为后来的法国印象派绘画奠定了重要的基础。透纳用色启发了印象派，康斯太勃则暗示了印象派光的重要性，他们都被看做是法国印象派的先驱（见图11-24）。2．透纳

透纳是水彩画家，也是油画家。他27岁成为当时皇家美术学院最年轻的院士之一，32岁时成为透视法教授，70岁时出任代理院长。从1802年起，他到过法国巴黎、瑞士、比利时、荷兰，并沿着莱茵河旅行，先后4次游历意大利，几乎走遍了意大利的主要城市。他的早期作品遵循对景写生的传统，不仅受克劳德·洛兰的影响，也受到亚历山大科·曾斯之子约翰·罗伯特·科曾斯（JohnRobertCozens）的影响。

透纳早年致力于水彩画创作，大多描绘建筑物和海景。25岁时，他的风景写实画已经很受欢迎，这些画都符合当时流行的英国风景画的“画境”传统。

中年的游历对透纳的创作产生了重要的影响。他开始表现大自然的光色变化，特别是描绘英国特有的雾汽弥漫、阳光变幻的景色，探索光线与空气的表现，形成了典型的艺术风格。透纳用水彩来研究自然，选择山岳、海洋或历史古迹为题材，认为这类题材能配合浪漫主义时期对风景和崇高观念的定义。1812年，他完成了油画《暴风雪：汉尼拔及其军队翻越阿尔卑斯山》，表现出人在大自然面前的微不足道。

透纳改变了传统绘画的叙事性和情节性，更多地着重于抒情和抒发作者的激情。《战舰归航》是透纳中年时期的作品。画作描绘了一艘叫“特梅雷尔号”的战舰。它曾经参加过1805年英国海军打败拿破仑舰队的战役，立过战功，当时已经退役，被一只有蒸汽机的小拖轮拖回港口，准备拆卸。大帆船和机器拖轮仿佛祖孙两代的，使人回到了当时英国工业革命的历史年代。当然，这不一定是作者的创作意图。他在这幅画中表现了阳光和空气所造成的色彩变化，夕阳西下，天、水笼罩在晚霞中，朦胧、隐约的背景中出现两艘船只的轮廓……

《暴风雪·蒸汽船驶出港口》从自然角度，注重视觉效果，特别是对光线变化的微妙反应。在处理这个暴风雪漩涡的中心时，薄雾变换着不同的视觉现象，红、黄相杂的天空映着日落（或日出）深沉的光辉，画家发挥出艺术的力量，赞美了大自然的壮丽（见图11-25）。

《雨·蒸汽和速度》描写烟雾茫茫的气氛中，一列火车正在前进。透纳善于在一片大自然迷茫的水色、朦胧的变化中若隐若现地表现出结构，用近乎抽象的手法描绘“大气”，同时表达自己的情绪。作品表现了铁路的出现对“如画”的自然的侵犯（见图11-26）。《贩奴船》原名《将奴隶死者和垂死者抛下大海——台风逼近》，是透纳最壮观的作品之一。他从苏格兰诗人詹·汤姆森（JamsThomson，1700～1748年）的《季节》中得到了灵感。这幅作品体现了透纳如何将文学灵感转化为“有色的蒸汽”的瞬间。从画面的效果看，作者的想象力通过他的“有色蒸汽”代替了恐怖气氛。这种技法在描写大自然丰富多彩的光色变化上开创了新局面。透纳的革新精神突破了英国传统审美的常规。一些持保守观点的人认为他的“画风粗糙”、“杂乱无章”，没有“文雅”的格局，打乱了英国的绘画传统。即便是同时代的康斯太勃也认为他粗野不堪。批评家约翰·拉斯金却赞美他用史诗般的艺术语言，为英国风景画开创了新的境界。（三）德国风景画德国的浪漫派风景画代表人物弗里德里希（CasparDavidFriderich，1774～1840年）是一位德国北部地区的虔诚的新教徒。他拒绝让艺术遵循古典传统，也反对任何形式的官方见解；他坚定地信仰内在的灵光，主张个人的“私人判断”是对“自然的圣经”解释的唯一有效指南。他用一种孤寂伤感的态度来看待自然世界。这样的情绪在《云雾上的漫游者》中体现得非常浓烈，也昭示了悲观主义和崇高观念是浪漫主义时期的重要内容。弗里德里希的风景画是通过细节来构思的，意境萧瑟，画中人物只是附属角色。他描写树木、废墟或帆船，在细腻的笔法和沉郁的色彩中体现出了激动的感情，对光和大气的描绘也非常精确（见图11-27）。

《希望号遇难》是受到探险家威廉·巴利（1790～1855年）在1819～1820年间在北极探航时所遇到的危险事件启发而作的。那一片片静止的冰层仿佛自然砌成的纪念自己曾击败人类的纪念碑；似乎连空气也冻住了。这些远在极地的孤寂的巨石也体现出艺术家寂寥的心境。弗里德里希深受压抑之苦，离世之时贫困不堪。（四）新世界的风景画

在美国，托马斯·科尔（ThomasCole，1801～1848年）描绘哈得逊河风景，反映北美洲森林地带的荒凉与神秘。人的形象在画面中处于从属位置。他成为哈得逊画派的奠基人，将美国广袤土地上的粗犷、豪迈的气质记录下来。人们看到与欧洲早已开垦、修理过的乡间景象截然不同的风景。科尔17岁时才从英国移居美国，他的绘画模式也受英国绘画的影响。

自科尔去世之后，第二代哈得逊画派画家的基本主题就是哈得逊河全景、山景、湖景、森林和海景。他们松散地结合在一起，从哈得逊河风光中获得灵感，有时也到欧洲旅行，观摩古代、前辈大师的作品。19世纪中叶，在风景画和海洋画中，出现了“彩光画法”（Luminism），运用清澈的光线使得画面结构完整、透彻。

新古典主义艺术家力图根据一种非个人的方式去表现中肯、永恒的普遍真理，他们的作品表现出对高尚情操的向往。与之形成鲜明对比的是，浪漫主义者力求用各种方式去表现他们的感情、信念、希望和恐惧，较少理性的成分，自发的热情贯穿在艺术家的创作之中。浪漫主义在十八十九世纪改变了艺术对生活的态度，造成了深刻的影响。第二节法国现实主义

19世纪中叶出现的现实主义绘画带来艺术上新的兴趣和方法。现实主义风格的出现，一方面是出于对美术作品展览中一味追随古代大师的保守趣味的反对；另一方面，艺术家也不愿意继续停留在浪漫主义的想象中。这与西方社会出现的对现实和人生的重视联系在一起。发展中的大工业改变了人们的生活方式，尤其是速度和空间的变化导致了新的思考角度，也影响到审美的方面。

“现实主义”强调如实、客观地表现生活。在这方面，它与浪漫主义的想象和虚构相对抗。美术的题材范围因而扩大，它抛弃了过去古典主义和浪漫主义所遵从的避免表现“丑恶”事物的戒律，主要表现对社会下层人物的描写。这一时期的现实主义与自然主义有着密切的联系。库尔贝就强调过“像我所见的那样如实地表现”，“艺术家无权对这种表现增添些东西”。后来具有自然主义倾向的印象派，也常常将库尔贝视为他们的先驱者。一、“现实主义”与库尔贝

库尔贝（GustaveCourbet，1819～1877年）出生于法国东部奥尔南镇的一个葡萄园主家庭。祖父是法国大革命时的雅各宾党人，对库尔贝的民主思想有一定影响。18岁前，库尔贝在故乡奥尔南的习艺所学习对景作画。20岁时，他来到巴黎学习绘画，先后换过几个画室，探索自己的艺术道路。在这段时间里，他也到卢浮宫临摹、研究古代名家作品。1846年的荷兰之行令库尔贝对伦勃朗的作品十分钦佩。1848年法国革命后，库尔贝开始标榜自己是个现实主义者，关心现实，精确地记录周围的事物（见图11-28）。

1855年，被官方展览拒绝接受其作品《在奥尔南举行的葬礼》和《画室：一个真实的寓言》后，库尔贝在友人的资助下，独自举办了“现实主义——库尔贝画展”，发表了被后人称为“现实主义宣言”的展览序言：“……我超越系统、不带偏见地研究了古代艺术和现代艺术。我不想再模仿任何人，也不想抄袭别人的作品，此外我也不关心实现‘为艺术而艺术’的平庸目标。不！我只想以理性的传统和自己个人的独立意识来赢得完全的理解。认识是为了创造，这就是我的观点。就我自己的估计，我的时代的出现是为了能改变习俗、观念，不仅仅是作为一个画家，而且也是作为一个人。总之，创造一种活的艺术——这是我的目标”（见图11-29）。这个画展的出现对一群在1848年革命期间聚集在巴比松（Babizon）村作画的艺术家的创作具有特别的意义。二、巴比松画派

19世纪30至50年代，一批志趣相同、具有革新精神的画家聚居在巴黎南郊枫丹白露森林西边的巴比松村，进行风景画创作。他们对当时的学院派艺术深感不满，避居简朴的农村，以大自然为自己钻研的课题，从事风景画、农村题材的绘画创作，形成了“巴比松画派”（BarbizonSchool）。（一）柯罗

柯罗（CamilleCorot，1796～1875年）1822年就到枫丹白露森林写生，被认为是巴比松画派的先驱者。他曾3次游学意大利，写生功底深厚。柯罗一生坚持旅行写生，走遍法国，提出“到大自然中去”。他主要致力于风景画创作。1845年，柯罗开始画第一批表现晨暮时刻梦般意境的风景画，使他获得了巨大的声誉，被称为典型的柯罗风格。

柯罗的画面大多采用银灰色调，朦胧的光线透过蓬松的树丛，照射在宁静的池塘水面、远处的房屋上，中景部分往往安排几个牧人、林妖或少女。他将古典风景画的题材通过浪漫的绘画语言表达得淋漓尽致。

《孟特芳丹的回忆》描写晨雾初散的场景；《春天树下的小道》画面景象缥缈朦胧，春天的气息十分动人，突出地表现了对树林诗意和明媚风光的感受；《疾风》则颇有早期印象派的意味。这些风景画作品体现了柯罗对自然的热爱和对生活的丰富感情，画面纯朴、典雅（见图11-30）。

当时，有人批评柯罗的风景画失于单调，因为这类画作很受欢迎，柯罗不断重复那些充满诗意的幻想风景画，而后高价出售。经济好转时，他就帮助杜米埃、米勒度过贫困时刻。柯罗是杜米埃的亲密朋友、最有力的支持者。出于同心协力、乐于助人的社会理想，他用卖画得来的钱，救济过许多穷人、穷画家朋友。

从风景题材的变化而言，柯罗是克劳德·洛兰与印象派之间的桥梁。（二）卢梭

卢梭（ThéodoreRousseau，1812～1867年）是巴比松画派的中心人物。他14岁左右开始学画，临摹过克劳德·洛兰的风景画。1831、1832年，卢梭两次到诺曼底旅行，海洋与天空的水光一线打开了他的眼界，他对表现辽阔的视野和各种风景在不同的时间、季节所起的变化一直很感兴趣。1847年，在米勒的支持下，卢梭到巴比松定居，下决心描绘大自然。通过长期的观察、实践，卢梭的风景画中在表现色光、季节交替的大气变化方面取得了重要成就。在油画技法方面，他的革新在于表现空间的亮度，对后来印象派画家莫奈、西斯莱的影响很大。

卢梭反复研究自然界的一切客观事物，特别是对岩石结构、树干、树叶、树枝、树根的组织形态观察非常准确。他以科学的态度来研究自然。他的艺术是文艺复兴时期真实、科学地描写现实的艺术传统的继续和发展。《枫丹白露森林出口》、《冬日林中的日落》和橡树》等作品着重表现光色、季节大气变化（见图11-31）。（三）迪亚兹

迪亚兹（Narcisse-VirgileDlazdePe·a，1808～1876年）出生于西班牙，后因家庭遭受迫害而逃亡法国。他早年就成了孤儿，被一个传教士收养，后来在瓷器店当学徒，业余学习绘画。1837年，他在枫丹白露写生时认识卢梭，后来成为巴比松画派成员。在风景画中，他努力探索和描绘光的闪动，特别是树林中光的变化；他善于用色，灵活运用厚涂手法。《枫丹白露森林》是迪亚兹成熟时期的作品，描绘了树林的明暗和对光的感受。（四）多比尼

多比尼（Charles-Fran·oisDaubigny，1817～1878年）从事风景画创作，既画油画，也画版画。他的对景写生作品坚持清新的印象和活跃的笔触。1843年，多比尼到枫丹白露写生；1852年，与柯罗结伴到瑞士写生。为了便于旅行写生，1857年买，他买了一艘船，船上造了一间房间，称为“舟上画室”。他画水很有独特之处，特别喜欢描写水的反光。1870年普法战争时，多比尼逃亡到英国，在伦敦结识了莫奈、毕沙罗，他对莫奈和后来的印象派画家影响很大。《瓦兹河畔》、《奥普特沃兹的水闸》和《盖里的风景》都是描绘明净的天空、清澈的河水的迷人作品。（五）特罗容特罗容（ConstantTroyon，1810～1865年）擅长画牛。19世纪40年代在枫丹白露写生时，他结识了卢梭、杜佩雷等人，从此更致力于风景画创作。他对17世纪荷兰的动物画家的作品非常欣赏，开始在自己的风景画中描写牛羊的形象，将动物和自然的景色协调地结合在一起。代表作品有《水边牛群》、《草地上的牛群》。巴比松画派吸收了17世纪荷兰风景画、19世纪初英国风景画的经验，创造了新的风景画艺术，把风景画提高到与主题性绘画同样重要的地位；在表现方法上也进行了探索，使风景画的发展进入了一个新的阶段。三、米勒米勒（Jean-Fran·oisMillet1814～1875年）在巴比松定居长达26年，与巴比松画派有密切的联系，1847年，米勒开始画农民生活题材，一直到他去世。定居巴比松后，米勒一面劳动，一面画画，也靠出卖一部分作品来维持生活和创作。在米勒到巴比松后的第一件重要作品《播种者》中，中年农民迈着大步在田间撒种子。这个农民表情劳累，衣衫破旧。展出时，它与库尔贝的《打石工》、《奥尔南的葬礼》放在一起，立即遭到资产阶级和官方艺术界的攻击。这些衣衫褴褛、满脸汗污、浑身灰尘、粗手大脚的乡下佬和工人成为画中描写的主角，官方认为是对人类和艺术的糟蹋。

《拾穗者》的画面处理得非常简洁、朴实，色调柔和。米勒塑造这三个人物，抓住了特定条件下的动作和微妙的变化，表现了人物的性格和内在的生命，使作品在单纯中包含着丰富的思想，收割场面的严肃意义带有比学院绘画中的英雄形象更自然、更真实的气质（见图11-32）。

《晚钟》描写农人一天的劳动即将结束、黄昏已经降临的时候，远处传来了教堂的钟声，他们开始虔诚地祷告。米勒坦率、精确地描写农民生活，但是作品真正被社会所承认是在1867年他53岁之后。在那一年的巴黎博览会中，巴比松画家卢梭担任了评审委员会主席，才使米勒的作品为社会所认识，并在博览会中荣获一等奖和军团勋章（见图11-33）。四、库尔贝

库尔贝始终坚持以自然为师，一生不画宗教传说，不画神话故事，只画现实生活。他说：“我不能画天使，因为我没见过。”他所提倡的现实主义强调如实地描绘，忽视必要的艺术概括和艺术想象，包含不同程度的自然主义因素，这对后来的印象主义画派产生了一定影响。

库尔贝的绘画技巧并不完善，有的作品由于反复修改和使用了沥青而遭到损坏；但他的代表作品画面明暗处理恰当，用色鲜明，创造性手法给人戏剧性的

激情。

《在奥尔南举行的葬礼》中，库尔贝用巨大的画幅将这些普通人作为重要主角描绘。巨大的构图没有一个固定的中心，人物面向不同的方向，都沉浸在悲哀的沉思之中。人群中有传教士、市长、农民、农业工厂主以及他们的妻儿，也包括库尔贝的父亲、姐妹。画作以真实人物为模特儿，没有浪漫主义的激情、想象，也没有学院派艺术的虚假表情。库尔贝称这幅作品是“埋葬浪漫主义的葬礼”。《打石工》描绘画家眼见的生活，他请石工到画室来做模特儿，人物形象、细节描写都真实可信、富有表现力。

《画室》（副标题为《我七年艺术生涯的真实寓言》）是库尔贝最后一幅大尺寸油画。画家采取寓意的手法将33个人物组合在一起，企图通过这幅寓意画表达他自1848年以来在艺术生活中所形成的对社会和艺术的理解。库尔贝说：“我在中间作画。右边是我的同道：朋友们、工人们、热爱世界和热爱艺术的人们。左边是另一个世界：日常生活的世界、人民、忧愁、贫困和那些被损害的人、生活在死亡边缘的人们。”在这幅庞大的构图中，以画家本人为中心，在左右两侧展现了许多现实生活中的人物形象。裸女是他常用的模特儿，衣服破旧的小男孩也是画家的模特儿。右边的朋友、左边的普通人反映了当时法国社会现实生活的重要方面。此外，画中还有一些是画家所否定和反对的事物，如画架背后放着一个身负箭伤的圣·塞巴斯蒂安的木偶，象征画家所反对的学院派艺术。这是库尔贝1848年以来7年艺术生活的历史总结，也体现了画家的民主主义思想。库尔贝用真诚的画面抗议当时的程式。在他的时代，批评家认为他的作品俗气、丑陋，给予他的都是严厉、尖锐的批评。1855年，库尔贝从国际美展撤出入选的作品，把它们与自己认为最重要的画作《在奥尔南举行的葬礼》和《画室》一起在自己建造的棚屋展出，作为艺术风格的“现实主义”由此确立了。《你好，库尔贝先生》则是一幅自我表现的杰作（图11-34）。五、马奈

与此同时，爱德华·马奈（ÈdouardManet，1832～1883年）的现实主义风格绘画也同样遭到了公众的批评、责骂。

爱德华·马奈曾在当时最具影响的学院派画家库蒂尔（ThomasCouture，1815～1879年，格罗的学生）画室学习了6年。库蒂尔是19世纪下半叶重要的肖像画家和历史画家。马奈因此接触到欧洲绘画艺术传统，忠实于学院派准则。同时，马奈很尊重别人的艺术成就。他赞同库尔贝等人“画自己所见”的现实主义艺术，但库尔贝的“平民性”又使他觉得俗不可耐。他要走的是一条既不同于学院派艺术也不同于库尔贝等人的艺术道路。

1862年，马奈曾经这样表态：“马奈先生根本无意于提出抗议。相反，是别人向他提出抗议，而这是非他所料的；这些反对者都是以传统观念理解绘画的手法和观点的，他们从不承认其他理解方法。他们在这方面表现出一种幼稚的偏见。……马奈先生一向承认别人的才识，从不妄想消灭先前的绘画或创造新的绘画。他只不过是要做他自己，而不做某一个别人……”他要追求的是外光下，客观对象的各种色彩相互映照的独特效果，给人透明、清新的感觉，但仍然保持传统写实的具体形象。当他背离官方准则时，就会招到批评。直到临终前一年的1882年，马奈才凭着《弗里—贝热的酒吧》得到美术展览的荣誉勋章提名（见图11-35）。

1863年，《草地上的午餐》在“落选沙龙”中展出，给法国美术界带来很大震动。“落选沙龙”是由拿破仑三世授意举办的，展出作品多为当年评审委员会拒绝进入沙龙展出的作品。

《草地上的午餐》画面构图出自文艺复兴时期、收藏在卢浮宫的乔尔乔涅的《田园合奏》。马奈为追求外光的条件下，客观对象各种色彩相互影响的独特效果，以黑色的大礼服、绿色的树和草地把裸体妇女的肤色衬托得更突出，而裸体的肤色又表现出环境色如绿色等的反光所造成的微妙的色阶关系，没有传统绘画的阴影。这是马奈探索外光下色彩效果的努力，也是后来印象派画家们所追求的目的。当然，使统治阶级和官方艺术家“苦得龇牙咧嘴”的就是他追求外光表现的色彩效果。人们看不到他的技巧、风格上的创新，对此，他感到很无奈（见图11-36）。

创作于1863年的《奥林匹亚》可以说是对传统裸体画的叛逆。马奈坦率、独特的色彩效果因此受到学院派和官方沙龙艺术家们的攻击。马奈直接描写模特儿，将巴黎现实生活中的女性活生生地表现出来。人物脖子上的黑丝带、右边的黑猫和背景上的黑奴暗示出交际花的形象。这种对传统的叛逆在引起上层社会哗然的同时，也受到青年一辈艺术家们的赞赏。画面从亮色到暗色，没有中间调子过渡，明暗大色块对比强烈，不追求传统绘画的立体三度空间。人体的造型也是较平的，勾上了清晰的轮廓线，富于形式的韵律和节奏感。这幅作品体现了马奈绘画风格的成熟，也为印象派的出现奠定了基础，尤其在引导人们对现实的观察角度这一方面。

《吹笛的男孩》通过色彩的平光处理和明确的轮廓线，否定了塑造立体形象的做法，也可以看到日本浮世绘对马奈的影响。

创作于1882年的《弗里—贝热的酒吧》描写了巴黎现实社会的一个“现代形象”，马奈去世前不久才完成。马奈通过特定的环境和气氛、各种陈设、女招待背后大镜子的反照，表现这个没精打采的女招待。当时还有这样的评论，认为透视处理不当，主角是正面而镜中背影角度不对，又多了一个男士。这些不明确以及画面复杂的人物并置，使得这件作品呈现出艺术史上最为复杂的画面结构（见图11-37）。

马奈还画了不少肖像。有代表性的如：《摩里索像》描写印象派女画家的肖像；描绘现实主义小说家左拉的《埃米尔·左拉像》，画面结构精良（见图11-38）。

库尔贝和马奈的创作都建立在对现实主义态度的追求上，独立于学院体系。马奈后来与印象主义者交往，对印象派绘画的影响有如教父。但是他本人始终拒绝参加印象主义者的展览，坚持将作品送交巴黎沙龙展，目的在于获得官方艺术界的认同。

六、杜米埃

霍诺雷·杜米埃（HonoreDaumier，1808～1879年）是19世纪下半叶最伟大的写实主义艺术家之一。他以日常的事物入画，表明自己的态度，对劳作者充满同情和尊重（见图11-39）。杜米埃的讽刺漫画以平印版画的形式不断地出现在杂志上，尤其对社会的罪恶充满讽刺（见图11-40）。第三节英国画坛对现实主义的反应

在英国出现的“拉斐尔前派兄弟会”（Pre-RaphaeliteArt）是对现实主义的一种反动，他们认为艺术应该强调道德、宣扬道德。

1848年，英国的3位青年画家亨特（WilliamHolmanHunt，1827～1910年）、米莱（JohnEverettMillais，1829～1896年）和罗塞蒂（DanteGabrielRossetti，1828～1882年）组织了“拉斐尔前派兄弟会”这个画派的活动时间不长，但影响长久。他们从一本描绘意大利14世纪绘画资料的书中得到启发，领悟到文艺复兴前期的画家、特别是拉斐尔以前的艺术，他们声称“回归自然”，要背弃当时因循雷诺兹方法的学院派经验，与轻浮的当代艺术作斗争。他们希望恢复存在于拉斐尔以前的意大利文艺复兴早期的艺术氛围。他们从历史和文学中寻找主题，以回避现实主义的创作方式。画题着重于基督教《圣经》和具有基督教思想的文学作品；技巧上注重写实，强调精确、细致的描绘，对细节尤为重视；在用色上则比较清新。这个画派准备开创一种新的画风，为此，他们开始在户外自然光线下作画，力求忠实于自然本真。一、亨特

亨特17岁进入美术学院正式学习绘画，主张绘画应具有宗教、道德等教育意义。他的作品多取材于《圣经》故事。他擅长以非常写实的手法表现《圣经》

故事。

《世界之光》描写沉沉黑夜，基督手持灯笼来到人间，叩响了紧闭的世间大门，象征基督把光明带给人间。据说，他为了这幅创作，去耶路撒冷实地写生数年。《替罪羊》同样是以《圣经》故事为题材，画面刻画精细，色彩强烈。

亨特还撰写了《拉斐尔前派和拉斐尔前派协会》一书，叙述他自己以及周围同好的理念。《雇来的牧羊人》标志着拉斐尔前派艺术的全面成熟（见图11-41）。二、罗塞蒂

罗塞蒂的作品主题几乎都是爱情题材与妇女的形象，带有浪漫主义和神秘主义的气息。他以妹妹克利斯蒂娜为模特儿创作了一些宗教题材的作品；以妻子茜达为蓝本，抒写了他本人的爱情生活，在绘画中发挥了诗的作用；以威廉·莫里斯夫人为模型，创作了一系列带有个人伤感情调的妇女形象。《但丁之梦》、《受胎告知》、《白日梦》、《舞娘》等都为英国绘画提供了新的审美类型（见图11-42）。三、米莱

米莱是拉斐尔前派中艺术才能最高者，9岁因素描出众获得银质奖章，11岁被美术学院破格录取，十七十八岁先后获得学院的银质奖章和金质奖章。他的作品多取材于《圣经》故事，宣扬基督教思想和资产阶级人道主义。1859年以后，他改变艺术的立场转向学院派，并被任命为皇家美术学院院长。

《盲女》表现一个卖唱的盲女在路边休息，背景是她看不见的大自然的美丽景色、彩虹等，体现了作者对不幸的人们的深切同情。

《木匠之家》以非常质朴的写实手法表现画中的人物和环境。这幅作品由于没有表现“神圣”、“高贵”，偏向世俗化处理而触怒了群众。

《奥菲利亚》根据莎士比亚名剧《哈姆雷特》而作，投水自杀后的奥菲利亚浮出水面，随着鲜花缓缓地漂动着，微张的嘴唇似乎还在歌唱。画作充满了诗情画意，反映了作者丰富的想象力（见图11-43）。

“拉斐尔前派兄弟会”在1853年解散。不久，一批追随拉斐尔前派的青年画家形成“新拉斐尔前派”，这派画家大都追求绘画的装饰性和神秘主义。“拉斐尔前派兄弟会”画家打破了英国学院派的保守画风，他们的艺术也有唯美主义的倾向，是对现实主义绘画的反动。第四节印象主义的出现

在库尔贝的追随者中，以克劳德·莫奈（ClaudeMonte，1840～1926年）和他的好友们的创作方式最为极致。他们也将画架带出画室，尽量地对景写生，面对母题，记录视觉形象。他们明确地反对在画面中强调道德、教育功能，也希望尽可能地抛弃视觉经验，将绘画过程的现实性放置在最首要的位置。

莫奈的画作《印象·日出》为这个群体获得了“印象主义”的名称。这个名称在很长一个段时间里，都带有嘲讽的意味。而它真正的含义以及影响在历经数年的批评、讽刺之后得以显现（见图11-44）。

印象主义出现的前提在于他们不同程度地接受了诗人戈蒂埃（ThēophileGautier,1811～1872年）提倡的“为艺术而艺术”的思想，也受到作家左拉（mile-douard-Charles-AntoineZola,1840～1902年）提倡自然主义创作方法的影响。所以，这些画家形成了一种不同程度地回避现实、着重探索绘画艺术形式的画派。印象派艺术家虽然从未赢得整个官方艺术界的肯定，甚至遭到侮辱性的公开责难，但他们得到了有修养的知识界的承认。

从19世纪60年代起，为了打破官方沙龙对美术展览的垄断，寻找自己的艺术出路，他们经常聚集在巴黎的盖尔波瓦（Guerbois）咖啡馆，一面议论、抨击官方沙龙艺术，一面互相交换对艺术的看法，逐渐形成了一个以马奈和莫奈等人为首的画家集团。他们从1863年“落选沙龙”事件中受到鼓舞，积极筹备自己的独立画展，终于在1874年举办了第一次画展，意味着印象画派公开面世，也标志着最活跃的印象派时期即将到来。

1874年4月15日至5月15日，印象派画家的第一次画展在巴黎市卡普辛大街摄影师纳达尔的工作室举办，画展的名称是“画家、雕塑家和版画家、无名艺术家等展览会”。30位艺术家的作品参与了展览。展出时，平均每天只有观众130人左右，而且还遭到某些人的冷嘲热讽。当时的《喧噪》周刊登载了评论家路易斯·勒鲁瓦（LouisLeroy，1812～1885）讽刺展览的一篇文章，以莫奈《印象·日出》一画的标题来讽刺这个展览会作品为“印象派”，“印象派人士大现眼”是评论文章刻薄的标题（见图11-45）。

画家们对此毫不理会。至1877年第三次展览时，他们开始自认是“印象派”，并以此作为展览会名称。直到1886年最后一次画展，13年间，印象派画家一共举办了8次画展。19世纪70～80年代，是印象派最活跃的时期。印象画派注意表现日常生活，特别是对外光的研究和表现，一反欧洲几百年来只在画室里作画的传统习惯，摒弃了16世纪以来千篇一律的棕褐色调子。他们主张到室外、到阳光下，根据眼睛的观察和直接感受来写生，表现物体在光的照射下所产生的色彩微妙的变化，在绘画表现上开辟了新的领域。他们认为，一切自然现象都应从光的角度来观察，一切色彩皆来源于光。所以，他们注重光色、重感性，相对忽视理性（见图11-46）。一、莫奈

莫奈是印象主义者的核心人物。他主要描绘风景，在光与色相互关系的探索方面找到了最适于表现光与色明度差别变化的形式。从这个角度讲，莫奈是一位彻底的印象派画家。在其漫长的一生中，莫奈始终坚持对视觉感受的完全忠实。《印象·日出》描写水面上日出时的色彩气氛。画面以蓝和绿、黄与橙形成对比，取代了光与影的对比，利用俯视角度消除了地平线与前方景物的对比。在一片雾汽朦胧之中，构成光与色的感觉，而不是轮廓，表现了太阳初升、雾汽将散时港口瞬间的模糊印象。

欧仁·谢夫勒尔（EugeneChevreul）的色彩理论成为印象派的支持。他们观察、记录光照在自然物体表面的变化，发展出由丰富多彩、形状不一的小色块构成笔触的新方法。

自19世纪90年代起，莫奈进一步研究太阳的光线及其无限的变化，研究阳光的反射和折射。他“准确地观察自然”，形成了艺术家自己特有的“感觉”。干草堆、白杨树、鲁昂大教堂颤动变化的色调、池塘中的睡莲都成为莫奈追求光与色彩变化的载体。《干草垛》、《白杨》、《鲁昂大教堂》、《泰晤士河景象》都是组画，源于对一天之间不同时间和不同光线下（或在不同的季节）描绘同一对象的光和色彩的变化的研究，记录光、色和空间的变幻。莫奈一生迷恋阳光，疯狂地致力于捕捉那些充满辉煌感、魔力般的光线。在泰晤士河边，他曾一口气摆出100片画布，快速地表现瞬间的风云变化.画家画下他看到的，而不是之前很多画面所描绘的“知道的”对象（见图11-47）。

《圣·拉扎尔火车站》是莫奈的代表作品，画面中蒸汽、烟尘、阳光混杂在一起。他感兴趣的，是蒸汽在外光与阴影条件下的色彩变化。

来到巴黎郊外的吉维尼花生活后，莫奈完成了很多关于池塘水面莲花的作品。莫奈晚年患有严重的白内障，晶状体的变化导致了色相的变化以及视力模糊。他必须在光线极强时才能执笔，要小心翼翼地在调色盘上调色，有时甚至要看一下锡管上的标签。后来的艺术史家在讲到莫奈的大型组画《睡莲》时往往都会赞叹，这是一位视力衰退的艺术家凭着老年人那种不假思索的精湛技巧，以纵横不羁的笔法将油彩堆砌上去的。当他画完最后一笔时，已是86岁高龄。接受白内障手术后，莫奈惊讶世界上有如此之多的蓝色，并对自己的近作中出现的怪异色彩感到焦虑。恰恰是这种“怪异”色彩构成了《睡莲》这组规模宏大的室内装饰嵌板画，表达出强烈的诗意（见图11-48）。

莫奈对自然主义的最纯粹的追求，最终引发了抽象绘画的可能。二、雷诺阿

与莫奈亲近、友好的雷诺阿（PierreAugusteRenoir，1841～1919年）曾经同样热衷于记录反光的色彩变化。1868、1869年，他们甚至同时到浅滩完成了对水面场景的观察，一同描绘同一景色。

雷诺阿21岁时才进美术学校学习，同时又在格莱尔画室上课，在那里结识了莫奈、西斯莱、和巴齐依。他们一起到枫丹白露附近画外光作业。他的早期作品很写实，近于学院派。接下来的几年里，雷诺阿主要创作外光绘画，并以“彩虹般的调色板”在同辈中一马当先。19世纪60年代至70年代。他的作品中充满了热情、亲切的感受，色彩明朗热烈。《包厢》是雷诺阿参加第一届印象派展览的主要作品。用男子深色的衣服来衬托女子的鲜明色调运用得很恰当。这是他运用印象派画法在人物方面的尝试（见图11-49）。

从整体而言，雷诺阿的创作具有更多的对生活的快乐体验。他将女性作为对象，通过优雅、妩媚的形象描绘出温暖、愉快的感觉。19世纪70年代是雷诺阿艺术创作的盛期。1878年，雷诺阿的艺术发生了一个重要变化。由于印象派画展没有出路，面对严重的经济困难，他第一个脱离了印象派集体，转向官方沙龙。他说，他的印象主义已经枯竭了。第二年（1879年），他在沙龙展出了《夏尔潘蒂埃夫人和她的孩子》并获得相当大的成功。夏尔潘蒂埃夫人是一位富有的出版商妻子，她的客厅是当时知识界经常聚会的地方。雷诺阿在那里结识了很多上层社会的妇女，并靠画她们的肖像而有了可观的经济收入。在这些肖像画中，雷诺阿将人物画得温柔、秀美。自此，雷诺阿的艺术创作偏重于表达日常生活中轻松的感受和感兴趣的妇女、儿童印象。

雷诺阿在欧洲广为游历。1881年3月，雷诺阿从阿尔及利亚来到意大利。研究了拉斐尔、安格尔的作品之后，他认为艺术的形式和色彩同样重要，开始将印象派对光的追求与形式处理上更传统的方式结合在一起。

《阳光下的裸女》表现的阳光下人体的色彩近于透明，真实感极强。整幅画面处于和谐的暖调子中。《浴女》玫瑰色的肉体在绿色的背景衬托下也显得格外透明。绿色的靠椅笼罩在紫色的阴影中，背景的蓝色向紫色过渡，黑色的头发闪着蓝色的高光。整个色彩构成像自然本身一样鲜明，而突破了形的界限（见图11-50）。

《红磨坊街的舞会》是雷诺阿最典型的一幅印象派风格作品，处处体现了光的反射和综合。人物形象和色彩都服从于一个节奏：蓝色、绿色、玫瑰色、黄色，这些颜色不断闪现、消失、再闪现，组成了变化多样而十分真实、不受轮廓限制的整体，充分表现了巴黎蒙马特一带民间露天舞会上洋溢的充满活力的欢乐气氛。画面记录光和色的灿烂景象，尤其是以柔和的笔触化解了形状，同时统一了构图（见图11-51）。三、德加

德加（EdgarHilaireGermainDegas，1834～1917年）与雷诺阿一样，对人物感兴趣，并且只简单地记录所见。德加也是盖尔波瓦咖啡馆聚会的常客，参加了印象派第一届画展。尽管他认为素描比色彩的表现性更丰富，但他也吸收了印象派关于表现光色变化的特长，把运用线条和追求光的效果很好地结合起来。

德加不像印象派其他画家那样到大自然景色中去描绘光、色变化，而主要在画室作画。他以极大的准确性和敏感度再现他在戏院、赛马场、咖啡馆和街头所见的场面，抓住了芭蕾舞演员、骑手等外形和动作的细微特点，以不同寻常的构图、透视和绚丽的色彩表现出来。他认为：“最使我感到高兴的，……莫过于事物和人的美丽的运动了。”“摹绘我们所看到的东西，这很好，但描绘出保留在我们记忆中的东西就更加好得多，这是一种变化、幻想和记忆在其中结合起来的作品。”的确，幻想与现实——美丽的伪装与坦诚的真实交织在他的画面中。舞蹈者或蹲或跳，或完成较大运动量练功之后疲惫不堪、神态松懈、肌肉膨胀，身体松弛下来；他画的洗衣妇也是打呵欠，挠背、非常疲劳的样子……，但这些人物却表现得自然、朴实，这正是德加与其他印象派画家在创作手法上的不同之处（见图11-52）。德加还擅长雕塑。他曾在沙龙中展出过一件雕刻《14岁的小芭蕾舞女》，三维空间的形式构思十分完美。德加几乎从未间断过雕塑创作。雕塑的题材在前期主要集中塑马，中、后期主要取材于芭蕾舞。一般来说，这些雕塑都不大完整，可能是为了解决艺术上的问题。在他去世后，人们才在他的工作室中发现他亲手制作的泥塑和腊塑、个别已翻成石膏的雕塑作品共达150多件，这是他毕生雕塑创作的一小部分.这一发现成为轰动西方艺坛的新闻（见图11-53）。

德加个性孤僻，生活俭朴，终生孤独一人，未婚，对社会政治抱着不闻不问的态度，一生孜孜不倦地进行艺术上的探索。当他没有完成一天的工作量时，就会感到自己有罪、愚蠢和无价值。晚年由于视力衰退，他从油画改作色粉画（见图11-54）；当色粉画也难以表现时，他转向雕塑；70岁时，他视力衰退，成为盲人，才不得不停止工作；83岁那年去世。临终时，他说如果必须在葬礼时对他有所评语，可以只说一句话：“他无比热爱绘画。”《贝列里一家》是一幅描绘德加的舅父母和他的两个表妹的肖像画，表现了一个贵族家庭文质彬彬的良好教养和目中无人、不可一世的神气。画面中，精致的素描技巧非常突出，色调和谐，但并未形成一种色彩效果和艺术感染力。

《年轻的女子肖像》色调效果很丰富。从脸部的光、色处理中，体现出德加的艺术已逐渐抛弃他原来熟悉的那一套学院派的表现手法。《芭蕾舞剧院的休息室》以安格尔式的素描细致、优美地强调了舞女的动态，构图和空间深度处理都很好。画面的主要调子是以灰色、灰蓝色、暗黄色构成的。《舞台上的舞女》是德加描绘芭蕾舞的作品中最著名的一幅。除色彩外，他在构图上也一反平凡的格式，用包厢向下的俯视构图来表现一瞬间的动作，又把透视缩近，更集中地突出了舞女的动态。

德加描绘这些作品都是采取记忆作画的手法。这样做舍弃了客观对象中某些不必要的细节，抓住主要的感觉和印象，使事物的神态和动态更为突出（见图11-55）。四、毕沙罗

毕沙罗（CamillePissarro，1830～1903年）是印象派这个团体最早的成员之一，在印象派的8次画展中，只有毕沙罗一个人自始至终都参与其中。印象派的画家都处于贫穷的威胁中，印象派的画展也没有得到任何社会赞助和物质利益。首先是塞尚和雷诺阿离开了，第二年，莫奈和西斯莱又离开了，只有毕沙罗、德加和新加入的画家在继续维持这个集体画展。毕沙罗曾经引导塞尚专注于风景画创作，劝导塞尚进行户外写生，也影响过到巴黎学画的文森特·凡·高（见图11-56）。

毕沙罗的大部分作品都在描绘乡间景象。晚期作品，他由于患了眼病，不能在强烈的外光中写生，而转向画城市风景画，如街道、广场、房屋、大桥风光等，从他的住房的窗口画出去。为了变换画题，他还不断地搬家。后来，毕沙罗被比他年轻的修拉的点彩派理论所吸引，后者的理论是以科学的色彩原理作为依据的。毕沙罗深信科学是人类社会进步的因素，从此，他也开始试验点彩技法。

《拿树枝的农家女》、《喝牛奶的农家女》是毕沙罗创造的最生动的农村人物形象，是毕沙罗艺术风格的代表。

《红屋顶、村庄一角、冬》在用色、光线和构图上体现出现代性（见图11-57）。《蒙马特街夜景》、《法兰西剧院广场》、《晨光中的意大利街8日》是毕沙罗晚年的作品，笔法娴熟精巧，给人一种宏伟的感觉。五、西斯莱

西斯莱（AlfredSisley，1839～1899年）的选材基本是风景，充分地体现了印象主义者为光和色而陶醉的创作态度。他基本上都在外光条件下完成作品（见图11-58）。《马尔港》是一幅很有诗意的风景画。他以柔和、细腻的笔法表现了河水、河岸和树木闪烁着的光芒。整个画面充满着一种宁静的美。《马尔港的洪水》、《洪水泛滥中的小船》描写洪水微妙的光色变化，把水汽弥漫的洪水描绘成神话般的境界，而且还富于诗意。从艺术技巧来说，体现了西斯莱是一位“热爱自然和善于体察自己”的画家。六、莫里索

女画家莫里索（BertheMorisot，1841～1895年）是在马奈的影响下进入印象主义团体中，她几乎参加了印象派所有的活动。莫里索的作品大多描绘家庭生活场景。画面强调瞬间的感觉经验（见图11-59）。七、卡萨特

生活在巴黎的美国画家卡萨特（MaryStevensonCassatt，1844～1926年）汲取了印象派对光和氛围的处理方法，同时努力地控制画面结构。她的作品大多是关于妇女和儿童的描绘，但具有个人的情绪、情感因素流露，在印象主义者当中体现了女性艺术家独到的建构方式（见图11-60）。

卡萨特的美国朋友们买下了许多印象派的画作，从此开启了美国博物馆和画廊的印象派收藏（见图11-61）。八、新印象派

乔治—皮埃尔·修拉（Georges-PierreSeurat，1859～1891年）对印象派的绘画方法不满意。他崇拜理论，对艺术和科学都有兴趣。他吸收印象派的技法和现代科学的成果，专心研究欧仁·谢夫勒尔的《论色彩的法则》，美国物理学家、哥伦比亚大学教授奥格登·鲁特（O．Rood）的《现代色彩学》中的“视觉实验”，查尔斯·亨利的《科学美学入门》等。修拉吸收了关于色彩对比和颜色、色调并列所产生的混合理论，又从科学家那里得到了关于单纯色彩通过视觉的混合比色彩色素的混合更有鲜明的艺术效果的启发。这些从理性出发的色彩试验，构成了修拉的艺术创作理论根据（见图11-62）。

修拉的作品都是精心绘制而成的。画作表现了光的闪耀，同时呈现了修拉理性、科学的绘画进程。画面以微小色点按照严格的色彩理论完成。

《大碗岛上的星期日下午》描绘巴黎郊外一个公园的初夏景色。在构