中国音乐史考点速查：从古代乐制到近现代音乐家

中国音乐史考点速查：从古代乐制到近现代音乐家

音乐｜史论类｜核心知识库｜闭卷笔试·课程论文｜中等水平·考研冲刺

2026年8月

一、知识框架总览表

重要程

板块核心考点代表人物/作品/事件

度

古代乐制与礼乐制度、大司乐、八音分类法、乐悬制度、雅周公制礼作乐、曾侯乙编钟、

★★★

礼乐制度乐与俗乐大司乐

三分损益法、十二律、京房六十律、何承天新

乐律学发展管子、京房、何承天、朱载堉★★★

律、朱载堉十二平均律

古代音乐思儒家礼乐思想、道家大音希声、嵇康《声无哀乐

孔子、老子、庄子、嵇康★★★

想论》、白居易音乐诗论

《诗经》、楚辞、汉乐府、相和歌、清商乐、唐

民歌与诗乐《关雎》《九歌》《陌上桑》★★

代曲子、宋代词调

《西厢记诸宫调》、弹词《再

说唱音乐变文、诸宫调、鼓子词、弹词、鼓词、牌子曲★★

生缘》

宋元南戏、元杂剧、明传奇、四大声腔、京剧皮《窦娥冤》《牡丹亭》《长生

戏曲音乐★★★

黄殿》《霸王别姬》

古琴、琵琶、古筝、二胡；古琴曲《广陵散》

器乐与独奏伯牙、嵇康、华彦钧、刘天华★★★

《梅花三弄》、琵琶曲《十面埋伏》

学堂乐歌、专业音乐教育、萧友梅、黄自、聂《黄河大合唱》《义勇军进行

近现代音乐★★★

耳、冼星海、贺绿汀、马思聪曲》《牧童短笛》

二、核心考点标准答案

板块一：古代乐制与礼乐制度

1.名词解释：礼乐制度

——保底版——

礼乐制度是西周时期周公旦在吸收前代文化的基础上建立的一套以“礼”和“乐”为核心的社会等级制度。礼用来区分尊卑

贵贱，乐用来调和人际关系、教化人心。礼乐制度规定不同等级使用不同规格的音乐和舞蹈，如天子的乐舞用八佾，

诸侯用六佾，大夫用四佾，士用二佾。礼乐制度对中国古代政治、文化和音乐发展产生了深远影响，奠定了儒家“礼乐

治国”思想的基础。

——冲刺版——

礼乐制度是西周初年周公旦主持创建的一整套将政治秩序与音乐实践紧密绑定的文化制度。其核心原则是“礼以别异，

乐以和同”：礼制以严格的等级规范区分社会成员的身份地位（如天子、诸侯、大夫、士各有其礼），乐制则以与之匹

配的音乐规格强化这种等级认同，同时通过音乐的和谐性调和等级差异带来的紧张。在音乐层面，礼乐制度规定了乐

悬（钟磬编列）规格、舞队人数（佾数）、用乐场合等细节：天子乐悬四面、舞八佾；诸侯三面、六佾；大夫两面、

四佾；士一面、二佾。违反规格即为“僭越”。周代设立“大司乐”作为最高音乐机构，负责贵族子弟的音乐教育和国家典

礼用乐。礼乐制度的社会功能在于：以音乐作为政治教化的工具，使等级秩序内化为人的情感认同。春秋战国时期“礼

崩乐坏”，但礼乐思想被儒家继承并系统化为“礼乐治国”的意识形态，对中国后世两千年的宫廷音乐与文教传统产生了

根本性影响。曾侯乙墓出土的编钟以实物印证了周代乐悬制度的实际存在。

2.名词解释：大司乐

——保底版——

大司乐是周代设立的最高音乐官职和音乐教育机构，隶属于春官，负责宫廷典礼中的音乐演出和贵族子弟的音乐教

育。大司乐所教授的内容包括乐德、乐语、乐舞等，教育对象为国子（贵族子弟）。大司乐的设置标志着中国历史上

第一个有文献明确记载的官方音乐教育机构的诞生，体现了礼乐制度对音乐教育的重视。

——冲刺版——

大司乐是西周礼乐制度中掌管音乐行政、音乐教育与典礼用乐的最高官职，其机构亦以“大司乐”为名。据《周礼·春

官》记载，大司乐“掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉”。其教育体系以培养贵族子弟的礼乐素养为核

心，教学内容分为三个方面：乐德（中、和、祗、庸、孝、友等道德范畴）、乐语（兴、道、讽、诵、言、语等语言

表达）、乐舞（六代乐舞，如《云门》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》）。六代乐舞分别歌颂黄帝、

尧、舜、禹、商汤、周武王，是礼乐制度中最重要的典礼乐目。大司乐之下设有乐师、大师、小师、瞽蒙等专职人

员，形成了层级分明的音乐管理体系。大司乐的设置标志着中国音乐教育从原始的口传心授转向制度化的官方教育，

是礼乐制度在教育层面的核心支柱，对后世“乐教”传统影响深远。

3.名词解释：八音

——保底版——

八音是中国古代最早的乐器分类法，出现于周代，按制作材料将乐器分为八类：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。

金类如钟、铙，石类如磬，土类如埙，革类如鼓，丝类如琴、瑟，木类如柷、敔，匏类如笙、竽，竹类如箫、管。八

音分类法反映了周代乐器制造材料的丰富和对乐器音色的初步系统认知，是中国乐器学史上的重要成就。

——冲刺版——

八音分类法是中国古代最早且最系统的乐器分类体系，形成于西周至春秋时期，依乐器主要发音体的制作材料分为八

类：金（青铜乐器，如钟、铙、钲）、石（石制乐器，如磬）、土（陶土乐器，如埙、缶）、革（皮膜乐器，如各类

鼓）、丝（弦鸣乐器，如琴、瑟、筝）、木（木制乐器，如柷、敔）、匏（葫芦类制作，如笙、竽）、竹（竹管乐

器，如箫、管、篪）。这一分类法以“材料”为第一标准，兼具发声原理的朴素认知（金、石为体鸣，革为膜鸣，丝为

弦鸣，竹、匏、土为气鸣）。八音分类的意义在于：它标志着乐器学从散乱的器物认知走向分类整理，反映了周代宫

廷雅乐乐队编制的规模与规范。曾侯乙墓出土的编钟、编磬、建鼓、瑟、笙等乐器，完整呈现了“金石之乐”的乐队组

合，为理解八音分类的实际应用提供了直接物证。八音分类法对后世影响深远，虽然唐代以后随着外来乐器的增多出

现了新的分类方式，但“八音”作为传统乐器学的经典框架一直被沿用。

4.简答题：简述曾侯乙编钟的音乐学意义

标准答案：

曾侯乙编钟是1978年在湖北随县曾侯乙墓出土的战国早期大型青铜乐器，其音乐学意义可以从四个方面把握。

第一，音律体系的实物证据。整套编钟共65件，每钟可发双音（正鼓音与侧鼓音），音域跨越五个八度，中音区具备

完整的十二半音结构。钟体铭文记载了曾国与周、楚、齐等国之间的律名对应关系，为研究先秦乐律学提供了迄今最

完整、最可靠的实物与文字双重证据，证实了战国初期已存在高度发达的生律法和旋宫转调实践。

第二，双音钟技术的成熟。曾侯乙编钟证实了中国古代“一钟双音”技术的成熟——通过钟体合瓦形的结构和敲击部位

的设计，使同一件钟能发出两个相差三度的音。这一技术是青铜铸造与音乐声学高度结合的产物，在世界音乐史上独

一无二。

第三，乐队编制的实物还原。与编钟同出的还有编磬、建鼓、瑟、笙、排箫、篪等多种乐器，完整呈现了周代“金石之

乐”的乐队形态。根据乐器出土位置和数量，可以推断当时的乐队编制和演奏方式，为研究先秦宫廷雅乐提供了直接依

据。

第四，铭文的乐学文献价值。钟体及挂件上的大量铭文记录了当时的律名、阶名、音高关系及各国之间的对照，实际

上是一部“先秦乐律百科全书”。它解决了文献记载中许多语焉不详的乐律学难题，如“一均三宫”“变宫”“变徵”等概念，

也使人们对战国时期礼乐制度下“乐悬”的实际规模有了更准确的认识。

5.简答题：简述“雅乐”与“俗乐”的关系演变

标准答案：

雅乐与俗乐是中国古代音乐中一组既对立又互渗的核心范畴，其关系演变经历了三个阶段。

第一阶段：先秦至两汉——雅乐的制度性确立与俗乐的持续存在。西周建立雅乐体系，作为礼乐制度的组成部分，主

要用于祭祀、朝会等典礼场合，风格庄严肃穆。俗乐则是民间自然形成的音乐，如十五国风、郑卫之音等，风格生动

活泼。孔子“恶郑声之乱雅乐也”，代表了儒家对俗乐的贬斥态度，但俗乐始终在民间广泛流传，并未因雅乐的规范而

消失。

第二阶段：汉魏至隋唐——俗乐的宫廷化与雅乐的俗化。汉代乐府大规模采集民间歌曲，使俗乐进入宫廷体系，但乐

府中也设立“雅乐”部门。魏晋南北朝时期清商乐由民间进入宫廷，隋唐燕乐更是融合了中原、西域、印度等多种音乐

元素，成为宫廷音乐的主流，雅乐虽保持祭祀地位但艺术上日益僵化。唐代大曲、法曲等实际上是高度发展的俗乐形

态，白居易“古声澹无味，不称今人情”的诗句反映了雅乐衰落的现实。

第三阶段：宋元以后——俗乐的全面胜出与雅乐的象征化。宋代市民音乐蓬勃发展，词调、诸宫调、鼓子词等俗乐形

式成为音乐生活的主流；元杂剧、明清传奇和后来的地方戏，无不以俗乐为基础。雅乐在名义上仍被用于国家典礼，

但音乐上已基本失去活力，成为政治象征而非艺术实体。总体而言，中国音乐史的发展主线是俗乐不断吸纳雅乐资源

并推动音乐形态更新，雅乐则在制度层面延续着礼乐传统的象征意义。

板块二：乐律学发展

1.名词解释：三分损益法

——保底版——

三分损益法是中国古代最早的生律方法，见于《管子·地员篇》和《吕氏春秋》。其基本方法是以一根弦（或管）的长

度为基准，将其均分为三段，去其一段（损一）或增其一段（益一），从而产生新的音高。具体为：先定起始音

“宫”，宫弦长三分损一得“徵”，徵三分益一得“商”，商三分损一得“羽”，羽三分益一得“角”。如此反复相生，可产生十

二律。三分损益法奠定了中国古代乐律学的基础，但其产生的音阶与纯律和平均律均有差异，存在“仲吕不能还原”的

问题。

——冲刺版——

三分损益法是中国古代最早的数学化生律方法，其记载见于《管子·地员篇》（战国）和《吕氏春秋·音律篇》。它依据

弦长或管长的等比分割原理，以“三分”为基数进行“损”（减去三分之一，即乘以2/3）和“益”（增加三分之一，即乘以

4/3）的操作，使新音按五度或四度关系递生。以“宫”为起始：宫×2/3=徵（高纯五度），徵×4/3=商（低纯四度），商

×2/3=羽，羽×4/3=角，得出五声音阶“宫—商—角—徵—羽”。继续生律可推至十二律，但到第十二次生律后无法回到

起始音（黄钟），即“仲吕不能还生黄钟”，存在无法闭合的“古代音差”。这一缺陷引发了后世京房六十律、何承天新

律、朱载堉十二平均律等不断探索。三分损益法的核心原则是将音乐音程纳入数学比例关系，体现了中国古代“律历合

一”“以数求声”的科学精神，是世界音乐声学史上最早的生律理论之一。

2.名词解释：京房六十律

——保底版——

京房（公元前77—前37）是西汉律学家，为解决三分损益法“仲吕不能还原”的问题，在十二律的基础上继续相生，推

衍至六十律。第六十律“色育”与起始律“黄钟”在理论上的音差已经极小，京房认为达到了“还相为宫”的理想。京房六十

律虽然在实践中并未被普遍采用，但体现了汉代律学家对音律精度的追求，对后世乐律学发展有理论推进意义。

——冲刺版——

京房六十律是西汉律学家京房（本姓李，字君明）在三分损益十二律基础上继续推演而成的六十律体系。其出发点是

解决三分损益法“仲吕不能还生黄钟”的矛盾：按照三分损益，从黄钟出发生律十一次得仲吕，仲吕再生则不能精确回

到黄钟，存在约24音分的“古代音差”。京房将生律次数扩展至六十次，使第六十律“色育”与“黄钟”之间的音差缩小到不

足4音分，理论几乎实现闭合。京房还设计了一种称为“准”的弦制乐器来调律，以弦长计算代替律管，提高了生律的精

确性。京房六十律的实际意义不在音乐演奏（六十律过于繁复，未能用于乐队实践），而在理论推进：它证明了继续

相生虽可无限逼近闭合但无法彻底解决，从而启发了后世何承天的新律和朱载堉的十二平均律。京房六十律还记录了

“京房准”的形制，是早期弦律实验的重要文献。

3.名词解释：朱载堉与十二平均律

——保底版——

朱载堉（1536—1611），明代律学家、历学家，明仁宗朱高炽六世孙。他在世界上第一个以数学方法精确计算并阐述

了十二平均律（新法密率），即将八度精确均分为十二个半音，使各相邻两律之间的频率比完全相等，解决了三分损

益法无法还宫的问题。朱载堉的成果见于《律学新说》（1584年）和《律吕精义》，比西方同类的平均律理论早了一

百余年。十二平均律为音乐的转调和乐器制造提供了理论基础，是现代音乐的基本律制。

——冲刺版——

朱载堉（1536—1611），字伯勤，号句曲山人，明代杰出律学家、数学家，其最重要的贡献是在世界上最早创立了十

二平均律的数理理论——他称之为“新法密率”。其核心原理是将一个八度的音程精确均分为十二个相等的半音，相邻

两律的频率比为2的12次方根（约1.05946）。朱载堉在《律学新说》（1584年）中首次公布这一成果，在《律吕精

义》中详细论证了计算方法：以黄钟律管长度为基数，每次乘以2^(1/12)，依次得出十二律的长度。这一方法彻底解

决了三分损益法“仲吕不能还宫”的千年难题，使任意律均可作为宫音，实现了完全的旋宫转调。

朱载堉的贡献不仅在于数学推导，更在于他以“密率”为核心构建了一套完整的律学体系，并对乐器制造提出了具体方

案。他的十二平均律理论比欧洲的斯蒂文（SimonStevin）和梅森（MarinMersenne）的同类成果早数十年至百余

年。虽然这一理论在明代并未被实际应用于音乐实践，但它是世界音乐科学史上的里程碑，为中国古代乐律学的世界

贡献做出了最高证明。

4.简答题：简述中国古代乐律学“还宫”难题的解决历程

标准答案：

中国古代乐律学的核心问题之一是如何使十二律“还相为宫”——从任何一律出发生律后都能精确回到起始律，从而实

现自由转调。围绕这一问题，历代律学家进行了不懈探索。

第一步：三分损益法的提出与局限。战国时期的三分损益法从黄钟出发按五度相生十二律，但到仲吕后无法精确还原

黄钟，存在约24音分的音差。这是“还宫”难题的起点。

第二步：汉代京房六十律的逼近。京房将生律扩展至六十律，使第六十律与黄钟的音差缩小到不足4音分，理论接近闭

合但未根本解决。六十律过于繁复，实践中无法应用。

第三步：南朝何承天的新律。何承天（370—447）提出“新律”，将十二律内部的音差平均分配于各律之间，使十二律

在总体上接近平均律的均匀分布，但严格说还不是真正数学意义上的十二平均律，只是近似平均的分配。

第四步：明代朱载堉的彻底解决。朱载堉以“新法密率”精确计算出十二平均律，每一律的频率比均为2^(1/12)，完全实

现了还相为宫的理想。这一成果使中国古代乐律学达到了世界最高水平。

整个过程体现了中国古代学者“以数求声、精益求精”的科学传统，也反映了从经验律学到数学律学的飞跃。

板块三：古代音乐思想

1.名词解释：《声无哀乐论》

——保底版——

《声无哀乐论》是魏晋时期文学家、音乐家嵇康所著的音乐美学论文，以一问一答的辩难形式写成。嵇康主张“声无哀

乐”：音乐的声音本身只有善恶（美丑）之分，不包含哀乐等情感内容；人所感受到的哀乐来自内心已有的情感，由音

乐触发出来，并非音乐本身携带。这一理论否定了儒家“乐通伦理”“声音之道与政通”的教化论框架，是中国古代音乐美

学中最重要的自律论文献。

——冲刺版——

《声无哀乐论》是嵇康（223—262）的音乐美学代表作，以“东野主人”与“秦客”往复问答的论辩体写成，系统阐述了

“声无哀乐”的核心命题。嵇康认为，音乐（“声”）的本质是“音声之作，其犹臭味在于天地之间”，声音只有“善恶”（即

和谐与否、美与不美）的客观属性，并不承载哀乐情感；哀乐是人内心先已存在的感受，音乐只能“发滞导情”，使人

心中已有的哀乐得到释放。因此“心之与声，明为二物”，不能因听到音乐而推定乐曲的哀乐内容，也不能据音乐判断

政治治乱。

这一理论直接挑战了儒家以《乐记》为代表的“情动于中故形于声”“声音之道与政通”的反映论与教化论传统，在中国音

乐美学史上首次将音乐形式美与情感内容严格分离，确立了“自律论”的音乐本体论。嵇康的本意既有哲学思辨的自

觉，也有对抗司马氏借“礼乐”实施政治迫害的现实背景。其理论深度在中国古典美学中极为罕见，对后世音乐美学、

文学批评均产生了深远影响。

2.简答题：简述儒家与道家音乐思想的核心差异

标准答案：

儒家与道家的音乐思想源于不同的哲学立场，其核心差异可以从四个方面把握。

第一，音乐的社会功能。儒家强调音乐的政治教化功能，孔子说“兴于诗，立于礼，成于乐”，将音乐视为完成人格修

养和维持社会秩序的工具；道家则否定音乐的社会功利性，老子主张“五音令人耳聋”，认为人为的繁富音声扰乱了人

的自然本性，追求超越世俗的“大音希声”。

第二，对“美”与“善”关系的看法。儒家主张美善统一，孔子评价《韶》乐“尽美矣，又尽善也”，认为音乐的形式美必须

与内容的道德善结合；道家则更注重超越形式的本体之“道”，庄子认为“天地有大美而不言”，音乐的最高境界不是感官

的愉悦而是与道合一的自然之境。

第三，对“乐”之本质的理解。儒家以“情”为乐之本，《乐记》说“凡音之起，由人心生也”，承认音乐是情感的表现，但

要求情感接受“礼”的约束（“发乎情，止乎礼义”）；道家则以“道”为乐之本，认为真正的音乐是“天籁”，不是人为的情

感表达而是自然之道的直接显现。

第四，理想音乐形态的不同。儒家的理想音乐是规范化的“雅乐”，服务于伦理秩序；道家的理想音乐是“无声之中独闻

和”的“天乐”，存在于超越感官的精神领域。

总体而言，儒家音乐思想是入世的、伦理化的、政治性的；道家音乐思想是出世的、审美的、本体性的。两者共同构

成了中国古代音乐美学的两极，嵇康《声无哀乐论》则是对儒家传统的哲学性批判，吸纳了道家思想资源。

板块四：民歌与诗乐

1.名词解释：乐府

——保底版——

乐府是秦汉时期设立的音乐机构，始于秦代，汉武帝时大规模扩建。其主要职能是采集民间歌谣、创作和改编歌曲、

训练乐工、为宫廷典礼和娱乐提供音乐。汉代乐府采集的民歌称为“乐府诗”或“汉乐府”，如《陌上桑》《孔雀东南飞》

等，以叙事性和社会批判性著称。乐府的设立使大量民间音乐进入宫廷记录和保存，是研究汉代音乐和社会生活的重

要史料。后世将入乐的诗歌体式也称为“乐府”。

——冲刺版——

乐府最初是秦代设立的音乐官署，汉武帝时期（公元前112年前后）进行大规模扩充，成为汉代最重要的宫廷音乐机

构。其职能包括：采集民间歌谣（“采诗”）、为文人诗赋配乐、创作并演出郊庙祭祀用乐、训练乐工等。乐府采集的

民歌范围广泛，据《汉书·艺文志》记载，西汉乐府采诗涉及吴、楚、燕、代、齐、郑等地，共一百余首。这些民歌以

“感于哀乐，缘事而发”为特征，内容多反映底层民众的生活与情感，如《东门行》写贫民铤而走险、《陌上桑》写劳

动女性的智慧与尊严、《孔雀东南飞》写婚姻悲剧。乐府的音乐形态包括相和歌、鼓吹乐等，其中相和歌的“丝竹更相

和，执节者歌”是汉代民间歌曲进入较高艺术形态的体现。乐府的意义在于：它将民间音乐纳入国家文化体系，保存了

大量珍贵的民歌遗产，为后世音乐史、文学史研究提供了核心材料。魏晋以后，乐府机构虽废，但“乐府”成为入乐诗

歌的代称，形成了漫长的乐府文学传统。

2.名词解释：相和歌与清商乐

——保底版——

相和歌是汉代北方民间歌曲的总称，最初是“徒歌”（清唱），后发展为“但歌”（一人唱三人和），再进化为“相和歌”

（丝竹更相和，执节者歌），即加入乐器伴奏和节拍。相和歌的进一步发展产生了大曲形式（相和大曲），结构包括

“艳—曲—趋—乱”等部分。清商乐是魏晋南北朝时期在相和歌基础上形成的音乐体系，融合了南方吴歌、西曲等，风

格清丽柔婉，隋唐时被纳入燕乐体系。两者是中国中古时期俗乐发展的两大阶段。

——冲刺版——

相和歌与清商乐是中国中古时期（汉至南北朝）俗乐发展的两个递进阶段。相和歌兴起于汉代北方，其名称源于演唱

时“丝竹更相和，执节者歌”的伴奏形式。它的发展经历三个形态：最初是“徒歌”（无伴奏清唱），其次为“但歌”（一人

唱、三人和），最高形态是“相和歌”（管弦乐器伴奏，击节而歌）。相和歌在音乐结构上发展出“相和大曲”，由“艳”

（序曲或华丽段落）、“曲”（主体多段）、“趋”（快速收尾）或“乱”（高潮）构成，是一种大型歌舞套曲。清商乐则是

曹魏至南朝时期在北方相和歌基础上，融合南方“吴歌”“西曲”而形成的俗乐体系。吴歌是长江下游的民歌，风格委婉；

西曲是长江中游的歌曲，多写商旅生活。清商乐的乐器以丝竹为主（琴、瑟、箫、筝等），音乐风格清丽哀婉，与北

方的慷慨质朴形成对比。北魏孝文帝时清商乐传入北方，隋唐时被纳入燕乐体系，成为“华夏正声”的代表。相和歌与

清商乐的发展轨迹，反映了中国中古音乐从民间自发形态走向制度化、艺术化的过程。

3.名词解释：唐代大曲

——保底版——

唐代大曲是唐代燕乐中规模最大的歌舞大曲形式，是在相和大曲、清商大曲基础上发展而来的综合艺术。其结构一般

分为散序（器乐演奏，无拍无歌）、中序（入拍，以歌为主）、破（舞蹈为主，节奏急促）三大部分。唐代大曲的代

表作有《霓裳羽衣曲》《秦王破阵乐》等。大曲的盛行反映了唐代宫廷音乐的繁荣和高度艺术化，对后世宋元戏曲音

乐和说唱音乐产生了深远影响。

——冲刺版——

唐代大曲是唐代宫廷燕乐中最宏大的歌舞音乐体裁，集器乐、声乐、舞蹈于一体，代表了中古歌舞音乐的最高成就。

其结构体制通常包括三大部分：“散序”——以器乐独奏或合奏为主，无节拍，无歌唱，风格自由舒缓；“中序”（或称拍

序、歌头）——进入节拍，以歌唱为主，多段歌词反复；“破”（或舞遍）——节奏由慢渐快，以舞蹈为主，是全曲的

高潮。有的还包含“彻”作为尾声。唐代大曲数量众多，见于记载的有四五十部，如《霓裳羽衣曲》《秦王破阵乐》

《凉州》《绿腰》《甘州》等。大曲的来源多元，既有中原清商旧乐，也有西域传入的胡乐，体现了唐代文化的开放

兼容。大曲的艺术成就表现在：结构宏大而层次分明，器乐、声乐、舞蹈三种手段有机统一，尤其是“散—慢—快”的

速度布局影响了后世戏曲音乐和说唱音乐的套式思维。宋元以后，大曲的部分片段被戏曲、说唱吸收，成为曲牌来源

之一。

4.简答题：简述唐代曲子与宋代词调的关系

标准答案：

唐代曲子与宋代词调同属“依声填词”的音乐文学形态，两者有直接的历史承续关系。

第一，唐代曲子是词调的源头。曲子是隋唐时期城镇市民音乐中流行的歌曲形式，最初是民间的新民歌，后来乐工、

文人根据其曲调填入新词演唱。敦煌莫高窟发现的“曲子词”抄本（如《云谣集杂曲子》）证明唐代已有成熟的依曲填

词实践。曲子的曲调称为“曲牌”，每个曲牌有相对固定的旋律框架和句式要求。

第二，宋代词调承袭唐代曲牌并大规模扩展。宋代市民音乐进一步繁荣，词调成为文人音乐和市民音乐的核心形式。

许多宋代词调直接源于唐代曲牌，如《菩萨蛮》《忆秦娥》相传为唐曲。宋代词人“按谱填词”，柳永、周邦彦、姜夔

等文人大量创调，使词调数量激增，仅《词源》《白石道人歌曲》等文献就保存了大量词调音乐资料。

第三，从曲子到词调的音乐性质变化。唐代曲子多出于民间，语言质朴，音乐风格多样；宋代词调则日益文人化、典

雅化，词的音乐逐渐脱离民间即兴性而走向规范化和案头化，形成了词调音乐的高度艺术成就。

第四，词调对后世音乐的影响。宋代词调的部分曲牌被后来的说唱（诸宫调、鼓子词）和戏曲（南戏、杂剧）吸收，

成为曲牌联套体的基础。因此，唐代曲子—宋代词调—宋元戏曲音乐构成了一条清晰的发展线索，贯穿了中国俗乐从

歌曲到说唱再到戏曲的演进历程。

板块五：说唱音乐

1.名词解释：变文

——保底版——

变文是唐代流行的一种说唱艺术形式，最初用于宣讲佛教经文，将佛经故事改编为通俗的散韵相间的说唱文本，后扩

展到历史故事、民间传说等世俗题材。变文的音乐已不可复原，但其文本保存于敦煌藏经洞，是研究唐代说唱音乐和

通俗文学的重要资料。变文对后世的诸宫调、弹词等说唱形式有直接影响。

——冲刺版——

变文是唐代寺院和民间广泛流行的说唱艺术形式，其名称源于“转变”之“变”，指将深奥的佛教经典“变”为通俗易懂的说

唱文本。变文的文体特征是“散韵相间、说唱结合”：散文部分用于叙述情节（“说”），韵文部分用于吟唱（“唱”），两

者交替推进。内容上最初以佛教故事为主，如《大目乾连冥间救母变文》《降魔变文》，后来扩展至历史故事（《伍

子胥变文》）、民间传说（《孟姜女变文》）、时事新闻等世俗题材。变文的表演可能配有图像（“变相”）来辅助叙

事，是一种说、唱、画结合的综合艺术。变文文本的大量发现得益于敦煌莫高窟藏经洞，郑振铎等学者据此将变文纳

入中国俗文学史的正统脉络。变文的历史意义在于：它标志着中国说唱音乐从简单的民歌叙事发展为大型的、有结构

的说唱体裁，散韵相间的体制对后世的诸宫调、宝卷、弹词、鼓词等产生了深远影响，是中国说唱音乐的直系源头之

一。

2.名词解释：诸宫调

——保底版——

诸宫调是北宋时期形成的大型说唱音乐形式，因用多个宫调的曲牌联套演唱长篇故事而得名。其创始人是北宋汴京的

孔三传，现存最完整的诸宫调作品是金代董解元《西厢记诸宫调》。诸宫调的结构为：若干不同宫调的套曲联合，每

一套曲内同一宫调的若干曲牌联唱，前后说白穿插。诸宫调为元杂剧的音乐结构提供了直接基础，在中国戏曲音乐发

展史上具有承前启后的地位。

——冲刺版——

诸宫调是北宋神宗时期由汴京说唱艺人孔三传创立的大型说唱形式，其核心特征是“多宫调联套”：将属于不同宫调的

若干套曲联合起来叙述长篇故事，每一套曲由同一宫调内的若干曲牌组成，套曲之间用说白连接。这种“宫调交替”的

结构比之前单一宫调的鼓子词等说唱形式更为宏大，音乐表现力也更为丰富。诸宫调的题材以历史故事和爱情故事为

主，现存最完整的作品是金代董解元《西厢记诸宫调》（又名《西厢记搊弹词》），用了十四种宫调、一百九十余套

曲子，规模庞大。诸宫调的说唱者以第三人称叙述故事，可模仿不同人物的口吻，表演时以琵琶等弹拨乐器伴奏。它

对元杂剧的影响极为直接：元杂剧“四折一楔子”的折次结构以及“一折一宫调、一套曲”的音乐体制，正是诸宫调多宫调

联套思维的戏剧化改造。因此，诸宫调被视为从说唱音乐到戏曲音乐的关键桥梁，在中国音乐史上具有不可替代的地

位。

3.名词解释：弹词与鼓词

——保底版——

弹词与鼓词是明清时期南北方最具代表性的说唱音乐形式。弹词流行于江南地区，以苏州弹词最为著名，伴奏乐器以

琵琶、三弦为主，说唱结合，唱腔细腻柔婉，代表作品有《再生缘》《珍珠塔》。鼓词流行于北方，以京韵大鼓、西

河大鼓等为代表，演员自击鼓板演唱，伴奏有三弦等，风格刚健明快。两者均属于板腔体或曲牌体的说唱音乐，长于

叙述长篇故事。

——冲刺版——

弹词与鼓词是明清时期发展成熟并分别代表南方与北方两大说唱系统的音乐形式。弹词流行于江浙一带，以苏州弹词

为最高代表，此外还有扬州弹词、四明南词等支脉。其表演形式为一至三人，自弹自唱，主奏乐器为琵琶和三弦，唱

腔属板腔体，基本调有“书调”“陈调”“俞调”“马调”等流派腔调。弹词文本以长篇为主，多写才子佳人和家庭伦理，如

《再生缘》《珍珠塔》《玉蜻蜓》。表演中讲究“说、噱、弹、唱”四功，说表细腻，唱腔柔婉，富有江南水乡韵味。

鼓词则主要流行于北方各省，以京韵大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、山东大鼓等为重要支脉。鼓词表演通常由演员自击

鼓板，有三弦等乐器伴奏，唱腔亦多属板腔体，风格高亢激越，长于表现金戈铁马、英雄传奇等内容。京韵大鼓在清

末由刘宝全等人改革定型，成为北方说唱的代表性曲种。弹词与鼓词的南北分野，不仅体现在地理分布和音乐风格

上，更反映了中国说唱音乐在明清时期高度成熟和多元并存的格局。

板块六：戏曲音乐

1.名词解释：四大声腔

——保底版——

四大声腔指明代中后期流行的四种戏曲声腔：海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。海盐腔风格柔婉，余姚腔流传于浙

江，弋阳腔高亢粗犷、善于与各地民间音乐结合，昆山腔经魏良辅改革后发展为“水磨调”，成为明清传奇的主要声

腔。四大声腔的竞争与融合推动了明代戏曲的繁荣和昆曲、高腔等声腔体系的形成。

——冲刺版——

四大声腔是明代中后期（嘉靖至万历年间）南方戏曲舞台上的四种主要声腔系统，首见于祝允明《猥谈》、徐渭《南

词叙录》等文献记载。海盐腔源于浙江海盐，风格柔婉细腻，以“体局静好”著称，嘉靖时曾为士大夫所重，后渐衰。

余姚腔出于浙江余姚，流传于绍兴、常州等地，具体面貌已难确考，但被认为与弋阳腔同属“草昆”类粗放风格。弋阳

腔源于江西弋阳，特点是“其节以鼓，其调喧”，高亢激越，不入管弦而用锣鼓伴奏，并善于与各地方言、民歌结合，

在流传中演化出乐平腔、青阳腔等众多支脉，是后世“高腔”系统的源头。昆山腔原为江苏昆山一带的南曲声腔，嘉靖

年间经魏良辅、张野塘等音乐家改革，吸收北曲和海盐腔优点，创制出“水磨调”，以“启口轻圆、收音纯细”为特色，配

以笛、箫、笙、琵琶等伴奏，成为文人雅士青睐的主流声腔。四大声腔的此消彼长与相互影响，直接推动了明清传奇

音乐格局的形成，是中国戏曲音乐史上承前启后的关键环节。

2.名词解释：皮黄腔

——保底版——

皮黄腔是西皮与二黄两种声腔的合称，是京剧的主要声腔体系。西皮源于西北梆子腔，经湖北襄阳一带演变，风格刚

劲明快；二黄源于安徽、湖北交界地区，风格沉稳苍劲。清代乾隆年间四大徽班进京，徽调（二黄）与汉调（西皮）

在北京合流，形成皮黄腔。皮黄腔采用板腔体结构，通过板式变化表现人物情感，对京剧及各地方戏影响深远。

——冲刺版——

皮黄腔是京剧及汉剧、徽剧等剧种的核心声腔，由“西皮”与“二黄”两种来源不同的声腔在清代合流而成。西皮源自山陕

梆子腔，经湖北襄阳一带流变后形成，具有北方音乐刚健明快的特点，唱腔跳进较多，板式丰富，适合表现激昂、欢

快或愤懑的情绪。二黄则源于安徽、湖北交界地区的民间腔调，风格沉稳苍劲，旋律起伏相对平缓，擅长表现深沉、

悲凉、肃穆的情绪。清乾隆五十五年（1790年）起，三庆、四喜、春台、和春四大徽班陆续进京，徽班以二黄为主要

腔调，又吸收汉调（以西皮为主）等声腔，在北京合流并逐渐融合，形成了以西皮、二黄为双核心的板腔体声腔系

统。皮黄腔的音乐结构属于板腔体：以一对上下句为基本单元，通过【慢板】【原板】【二六】【流水】【散板】

【摇板】等不同板式的变化来展开戏剧性。皮黄腔的形成标志着中国戏曲音乐从“曲牌联套体”向“板腔体”的重大转型，

极大解放了戏曲音乐的表现力，为京剧成为全国性大剧种奠定了音乐基础。

3.简答题：简述从“曲牌联套体”到“板腔体”的戏曲音乐转型及其意义

标准答案：

从“曲牌联套体”到“板腔体”的转型，是中国戏曲音乐史上最深刻的音乐体制变革之一，其核心是音乐结构原则从“以曲

牌为单元”转向“以板式为单元”。

第一，曲牌联套体的特征与局限。曲牌联套体以固定的曲牌为基本音乐单元，每支曲牌有相对固定的句式、字数和旋

律框架，若干曲牌按宫调组合成套曲，构成一出戏的音乐。昆曲、高腔等用此体制。其优势是音乐细腻丰富、文学性

强，但创作难度高、音乐结构较为固定，不易随戏剧情境的变化自由伸缩。

第二，板腔体的兴起与特征。板腔体以一对上下句为基本音乐单元，通过节拍（板式）的变化来发展旋律。同一段唱

词可根据情绪需要，在【慢板】【原板】【流水】等不同板式之间转换。梆子腔、皮黄腔等用此体制。其优势是灵活

自由，节奏变化丰富，便于叙事和抒情的大幅度展开，更适合表现复杂多变的戏剧冲突。

第三，转型的标志与过程。这一转型发生于明末至清代中期的“花雅之争”过程中。梆子腔是最早成熟的板腔体声腔，

随后皮黄腔集其大成。清代乾隆以降，以梆子、皮黄为代表的花部地方戏在市场上逐渐压倒以昆曲为代表的雅部，板

腔体也随之成为戏曲音乐的主流体制。

第四，转型的音乐学意义。从曲牌联套体到板腔体，不是简单的“简化”，而是音乐思维从“组曲”到“变奏”的范式转移。

板腔体把音乐发展的动力从曲牌的横向拼接转变为板式的纵向变化，使戏曲音乐能够在统一的声腔框架内实现情感的

精细化表达，同时大大降低了新剧目创作的音乐门槛，为地方戏的百花齐放创造了条件。京剧的成功和20世纪戏曲的

发展，都与板腔体的主导地位直接相关。

板块七：器乐与独奏

1.名词解释：古琴

——保底版——

古琴是中国最古老的拨弦乐器之一，又称瑶琴、七弦琴，有三千余年的历史。琴身木制，张七弦，无品，以减字谱记

谱。古琴音色深沉悠远，演奏技法丰富，有散音、按音、泛音三种音色。古琴是文人音乐的代表乐器，被列为“琴棋书

画”四艺之首。代表曲目有《广陵散》《流水》《梅花三弄》《平沙落雁》等。2003年，中国古琴艺术被联合国教科文

组织列入“人类口述和非物质遗产代表作”。

——冲刺版——

古琴（又称瑶琴、七弦琴）是中国最具文化象征意义的传统乐器，其历史可追溯至三千年前。琴制定型于汉魏，琴身

由面板（桐木）和底板（梓木）胶合而成，张七弦，弦下无码无品，以十三徽标示泛音位置。古琴音乐以“减字谱”为

记谱法，该谱式将指法、弦位、徽位组合为字形符号，记录了大量的古代琴曲。古琴的音色体系由散音（空弦音，深

沉浑厚）、按音（按弦音，圆润细腻）、泛音（轻触徽位音，清亮飘渺）构成，三种音色交替使用，营造出丰富的音

响层次和意境。古琴在文化史上与文人阶层紧密相连，是“琴棋书画”四艺之首，历代琴人如孔子、伯牙、嵇康、陶渊

明等被赋予了深厚的人格象征意义。古琴曲目据存见谱集统计约三千余首，代表作有《广陵散》（聂政刺韩王题材，

风格激烈）、《流水》（伯牙子期知音故事）、《梅花三弄》（以泛音写梅花高洁）、《平沙落雁》（文人逸趣）

等。2003年古琴艺术列入联合国非遗名录，2008年又列入人类非遗代表作。

2.名词解释：华彦钧（阿炳）

——保底版——

华彦钧（1893—1950），小名阿炳，江苏无锡人，民间音乐家。他自幼随父学习道教音乐和多种乐器，中年双目失明

后流落街头卖艺为生。阿炳精通二胡、琵琶等乐器，其演奏技艺高超，作品富有深厚的民间音乐底蕴和悲怆的人生感

悟。1950年，音乐史家杨荫浏、曹安和为其录制了《二泉映月》《听松》《大浪淘沙》等六首乐曲，其中二胡曲《二

泉映月》成为中国民族音乐的经典。阿炳是中国民间音乐家的杰出代表。

——冲刺版——

华彦钧（1893—1950），人称“阿炳”，江苏无锡人，20世纪中国民间音乐家的传奇代表。其父华清和是无锡雷尊殿道

士，精通道教音乐和多种民间乐器。阿炳自幼随父学习二胡、琵琶、笛子等，成年后因患眼疾双目失明，被迫流落街

头，以卖艺和占卜为生。阿炳的音乐修养极为深厚，他能演奏数百首民间曲牌和道教音乐，并能即兴编创。1950年

夏，中央音乐学院杨荫浏、曹安和教授用钢丝录音机为他录下了二胡曲《二泉映月》《听松》《寒春风曲》和琵琶曲

《大浪淘沙》《昭君出塞》《龙船》共六首作品，成为珍贵的民间音乐遗产。其中《二泉映月》最为著名：该曲以江

苏民间音调为素材，通过五次变奏层层推进，旋律哀而不伤、柔中带刚，既是阿炳坎坷人生的自况，也被普遍解读为

中国民间音乐深沉力量的象征。阿炳的音乐不属于任何学院体系，却以极为纯粹的艺术感染力证明了民间音乐的深厚

潜力。他于1950年12月病逝，其作品此后被改编为多种形式，在世界范围内获得广泛传播。

3.名词解释：刘天华

——保底版——

刘天华（1895—1932），江苏江阴人，二胡演奏家、作曲家、音乐教育家，中国现代民族器乐的开创者之一。他将二

胡、琵琶从民间乐器提升为现代专业音乐教育中的独奏乐器，创作了《病中吟》《良宵》《光明行》《空山鸟语》等

十首二胡曲和三首琵琶曲，编写了二胡练习曲，建立了二胡教学体系。刘天华倡导“一方面采取本国固有的精粹，一方

面容纳外来的潮流”，为中国民族音乐的现代化转型做出了奠基性贡献。

——冲刺版——

刘天华（1895—1932）是中国现代民族器乐事业的奠基人。他出身知识分子家庭，早年学习西洋音乐（小提琴、小

号、钢琴），后师从民间艺人周少梅等学习二胡、琵琶，又广泛涉猎古琴、昆曲、三弦等。1922年起任教于北京大学

音乐传习所，首次将二胡、琵琶纳入高等音乐教育的专业体系。刘天华的贡献集中在三个方面：其一，创作上，他留

下了十首二胡独奏曲（《病中吟》《月夜》《苦闷之讴》《悲歌》《良宵》《闲居吟》《空山鸟语》《光明行》《独

弦操》《烛影摇红》）和三首琵琶曲，这些作品一方面继承了中国传统音乐的旋律思维和美学趣味，另一方面吸收了

小提琴、钢琴等西方乐器在结构、转调、指法上的技术资源，如《光明行》采用了进行曲节奏和转调手法，突破了传

统二胡曲的忧伤基调。其二，教学上，他编写了47首二胡练习曲和15首琵琶练习曲，将二胡从“叫花子乐器”提升为具

有系统教学体系的独奏乐器。其三，理论上，他提出“必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东

西的调和与合作之中，打出一条新路来”的国乐改进方针。刘天华在1932年赴天桥采集民间音乐时感染猩红热早逝，年

仅37岁，但其开创的道路深刻影响了中国民族器乐的发展方向。

4.简答题：简述刘天华对二胡艺术的主要贡献

标准答案：

刘天华对二胡艺术的贡献是全面而奠基性的，可以从四个方面把握。

第一，确立了二胡的独奏乐器地位。在刘天华之前，二胡主要用于戏曲伴奏和民间合奏，被视为不能登大雅之堂的“叫

花子乐器”。刘天华1922年在北京大学音乐传习所开设二胡课程，首次将二胡作为专业独奏乐器纳入高等音乐教育，彻

底改变了二胡的文化地位。

第二，创作了一批经典独奏曲目。他创作的十首二胡曲从不同侧面拓展了二胡的表现力：《病中吟》的深沉忧思、

《良宵》的温馨明快、《空山鸟语》的活泼灵巧、《光明行》的昂扬坚定，使二胡从单纯的民间风格走向丰富的艺术

表达。《光明行》尤其具有开创意义，它运用进行曲节奏和大调式，展现了二胡表现明亮积极情绪的可能性，打破了

二胡只能表达悲苦的定见。

第三，建立了系统的二胡教学体系。刘天华编写了47首二胡练习曲，按程度循序渐进，涵盖弓法、指法、换把、音准

等基本技术训练，使二胡教学从民间“口传心授”的随机模式转向学院化的系统训练。这套练习曲至今仍是二胡教学的

基础教材。

第四，提出了“国乐改进”的理论方向。刘天华反对“全盘西化”和“故步自封”两个极端，主张“从东西的调和与合作之

中，打出一条新路来”。他的创作实践正是这一方针的体现：在保持民族音乐语汇的基础上，大胆借鉴西方作曲技术和

小提琴演奏技法，为中国民族器乐的现代化提供了最早的成功范例。

板块八：近现代音乐

1.名词解释：学堂乐歌

——保底版——

学堂乐歌是20世纪初中国新式学校中普遍开设的音乐课及其所教唱的歌曲，是清末民初“废科举、兴学堂”背景下中国

现代学校音乐教育的开端。学堂乐歌多采用西洋或日本曲调填词，内容以宣扬富国强兵、爱国救亡、科学民主、学习

新知识等为主。代表人物有沈心工、李叔同等。学堂乐歌开启了中国近代音乐文化的先声，为专业音乐教育的建立奠

定了基础。

——冲刺版——

学堂乐歌是清末民初（约1902—1918年）中国新式学堂中音乐课及所教唱歌曲的总称，是中国近现代学校音乐教育的

起点。其产生背景是“教育救国”思潮下新式学堂的普遍设立，音乐被视为“美育”和“精神教育”的重要手段。由于当时中

国尚缺乏系统的音乐创作人才和理论，学堂乐歌大多采用“选曲填词”的方式——直接借用日本学校歌曲或欧美歌曲的

曲调，填入中文歌词。乐歌内容以富国强兵（如《中国男儿》）、爱国救亡（如《黄河》）、科学文明（如《勉

学》）、妇女解放、少年励志等为主。代表人物及作品：沈心工（《体操—兵操》《黄河》）、李叔同（《送别》

《春游》《祖国歌》）、曾志忞等。学堂乐歌的历史意义在于：其一，它使音乐教育第一次进入国民教育体系，培养

了最早一批具有现代音乐素养的青年；其二，它引进了五线谱、简谱等西方记谱法和西方音乐的基本理论，冲击了传

统的工尺谱体系；其三，它的“选曲填词”实践在音乐创作上开启了近代中国向西方学习的先河，为萧友梅、黄自等专

业音乐家登上历史舞台做了准备。李叔同的《送别》（调寄美国歌曲《梦见家和母亲》）至今广为传唱，成为学堂乐

歌最经典的文化记忆。

2.名词解释：萧友梅

——保底版——

萧友梅（1884—1940），广东香山人，中国现代专业音乐教育的奠基人和开拓者。他早年留学日本、德国学习音乐，

获得莱比锡大学博士学位。1927年在蔡元培支持下创办上海国立音乐院（后改名国立音乐专科学校），任院长。萧友

梅创作了中国最早的一批管弦乐、弦乐四重奏、合唱等作品，并编写教材，培养了贺绿汀、冼星海等大批音乐人才。

他被称为“中国现代音乐之父”。

——冲刺版——

萧友梅（1884—1940），字雪朋，号思鹤，广东香山人，中国专业音乐教育的创始人和理论家。早年留学日本攻读教

育并兼修音乐，后赴德国莱比锡音乐学院和莱比锡大学深造，1916年以论文《十七世纪以前中国管弦乐队的历史的研

究》获哲学博士学位。1920年回国后，先后任教于北京大学音乐传习所、北京女子高等师范学校音乐科等。1927年在

蔡元培支持下，在上海创办国立音乐院（1929年改称国立音乐专科学校，简称“国立音专”），担任校长直至逝世。该

校是中国第一所独立建制的高等专业音乐学府，萧友梅以“一方输入世界音乐，一方从事整理国乐”为办学宗旨，聘请

了梅百器、查哈罗夫等外籍教师，同时延揽黄自、赵元任等中国学者，建立了系统的音乐专业教学体系。创作方面，

萧友梅涉猎广泛，代表作有管弦乐《新霓裳羽衣舞》、大提琴曲《秋思》、合唱《春江花月夜》、歌曲《问》等。他

在音乐理论、教材编写、音乐杂志出版等方面亦有开拓性贡献。萧友梅培养的学生中包括贺绿汀、冼星海、刘雪庵、

丁善德等，这些学生后来成为中国音乐事业的中坚力量，故萧友梅被尊为“中国现代音乐之父”。

3.名词解释：黄自

——保底版——

黄自（1904—1938），字今吾，江苏川沙人，作曲家、音乐教育家。早年留学美国欧柏林学院和耶鲁大学学习音乐，

1929年回国后任教于上海国立音专。黄自是中国早期专业音乐教育的重要建设者，培养了大批作曲人才。其创作数量

不多但质量极高，代表作品有管弦乐序曲《怀旧》、清唱剧《长恨歌》、艺术歌曲《玫瑰三愿》《思乡》《春思曲》

等。黄自的音乐风格精致典雅，将西方作曲技法与中国语言声调、意境相结合，对中国艺术歌曲的发展具有开创意

义。1938年因病早逝，年仅34岁。

——冲刺版——

黄自（1904—1938），中国近现代最重要的作曲家之一和音乐教育家。1924年赴美留学，先后在欧柏林学院学习心理

学和音乐，后入耶鲁大学音乐学院专攻作曲，毕业作品管弦乐序曲《怀旧》是中国作曲家创作的第一部大型管弦乐作

品。1929年回国，任教于上海国立音专，担任教务主任，实际主持教学，培养了贺绿汀、刘雪庵、陈田鹤、江定仙等

“四大弟子”。黄自的音乐创作涵盖管弦乐、清唱剧、合唱、艺术歌曲等领域，虽数量不多但艺术水准极高。清唱剧

《长恨歌》（韦瀚章词，黄自曲）是中国第一部清唱剧，以白居易长诗为蓝本，其中《渔阳鼙鼓动地来》《山在虚无

缥缈间》等乐章传唱至今。艺术歌曲方面，《玫瑰三愿》《思乡》《春思曲》《花非花》等作品以细腻的旋律和精致

的钢琴织体，巧妙处理了汉语四声与旋律走向的关系，成为中国艺术歌曲的典范。黄自的音乐美学追求“中西融合”，

其《山在虚无缥缈间》以西方复调技法写中国意境，是中国近代音乐创作的里程碑。1938年黄自因伤寒病逝，年仅34

岁，但他在国立音专的教学为中国专业音乐教育奠定了基础，影响深远。

4.名词解释：聂耳

——保底版——

聂耳（1912—1935），云南玉溪人，作曲家，中华人民共和国国歌《义勇军进行曲》的曲作者。他自学成才，早期参

加左翼音乐运动，创作了大量反映民众苦难和抗日救亡的歌曲，如《卖报歌》《铁蹄下的歌女》《毕业歌》《大路

歌》《开路先锋》等。聂耳的音乐风格明朗有力，善于将民间音调与进行曲节奏结合，塑造劳动群众和民族抗争的音

乐形象。1935年在日本游泳时不幸溺亡，年仅23岁。聂耳的音乐成为中国革命音乐和现代群众歌曲的重要源头。

——冲刺版——

聂耳（1912—1935），原名聂守信，云南玉溪人，中国无产阶级革命音乐的奠基者之一。他出身贫寒，自学音乐，

1930年代初到上海，先后加入“明月歌舞剧社”、中国左翼戏剧家联盟，1933年加入中国共产党。聂耳的创作集中在

1933—1935年短短的两年多时间内，却留下了三十余首歌曲，绝大多数成为经典。其创作以群众歌曲和电影插曲为

主，代表作品有：电影《风云儿女》主题歌《义勇军进行曲》（田汉词，后定为中华人民共和国国歌）、电影《桃李

劫》插曲《毕业歌》、电影《大路》插曲《大路歌》和《开路先锋》、话剧《回春之曲》插曲《梅娘曲》、儿童歌曲

《卖报歌》、电影《铁蹄下的歌女》等。聂耳音乐的主要特征是：音调上大量吸收民间劳动号子、民歌素材，节奏上

强化进行曲的律动感，结构上简洁有力、易于传唱，情感上既有深沉的悲愤更有昂扬的抗争。他创造了一种“民族化的

大众歌曲”风格，将西方进行曲的雄壮与中国民间音乐的质朴结合起来，为中国人民的救亡运动提供了强大的音乐武

器。1935年聂耳在日本藤泽市鹄沼海滨游泳时遇难。郭沫若为其题写墓志铭称之为“中国革命之号角，人民解放之鼙

鼓”。

5.名词解释：冼星海

——保底版——

冼星海（1905—1945），广东番禺人，作曲家。早年留学法国学习音乐，归国后投身抗日救亡歌咏运动。1938年赴延

安，任鲁迅艺术学院音乐系主任。冼星海创作了大量抗战歌曲和大合唱，其中最著名的是《黄河大合唱》——以黄河

象征中华民族，将民间音调、朗诵、独唱、合唱与管弦乐结合，是近代中国声乐作品的里程碑。其他代表作品有《生

产大合唱》《九一八大合唱》、交响曲《民族解放》等。冼星海被称为“人民音乐家”。

——冲刺版——

冼星海（1905—1945），广东番禺人，出生于澳门一个贫苦渔民家庭。1929年赴巴黎勤工俭学，师从保罗·杜卡等学

习作曲。1935年回国后积极投入抗日救亡歌咏运动，创作了《救国军歌》《在太行山上》《到敌人后方去》等大量抗

日歌曲。1938年应延安鲁迅艺术学院之邀赴延安，次年创作了其最伟大的代表作《黄河大合唱》（光未然词）。这部

作品以黄河为中华民族精神的象征，全曲八个乐章（《黄河船夫曲》《黄河颂》《黄河之水天上来》《黄水谣》《河

边对口曲》《黄河怨》《保卫黄河》《怒吼吧！黄河》），以朗诵、独唱、对唱、轮唱、合唱等多种形式，结合民族

音调与西方大型声乐套曲结构，展现了中华民族的苦难与抗争。《黄河大合唱》标志着中国近代大型声乐创作的成

熟，其雄浑的气魄、深沉的情感和鲜明的民族风格使其成为中国音乐史上最具影响力的作品之一。冼星海在延安还创

作了《生产大合唱》《九一八大合唱》等。1940年赴苏联，1945年病逝于莫斯科。毛泽东为其题词“向人民音乐家冼

星海同志致哀”，他因此被尊称为“人民音乐家”。

6.简答题：简述学堂乐歌时期到专业音乐教育建立的历史进程

标准答案：

从学堂乐歌到专业音乐教育的建立，中国近现代音乐经历了从“外来曲调填词”到“本土专业创作”的转型，大约经过了三

个阶段。

第一阶段：学堂乐歌时期（1900年代初—1910年代末）。这是中国现代学校音乐教育的发端。在“教育救国”思潮下，

新式学堂普遍设立乐歌课，沈心工、李叔同等留学归来的知识分子采用日本、欧美曲调填词教唱。学堂乐歌引进了五

线谱、简谱和西方音乐理论，培养了大批有现代音乐素养的青年，但音乐创作上尚以“选曲填词”为主，尚未产生本土

的专业作曲家。

第二阶段：早期专业音乐教育的探索（1920年代）。蔡元培倡导“以美育代宗教”，在北大设立音乐传习所，聘请萧友

梅等主持。刘天华在此时期将二胡、琵琶引入高等音乐教育，并创作了最早的民族器乐独奏曲。萧友梅则开始创作管

弦乐、合唱等西方体裁作品。这一阶段中国有了第一代本土的专业音乐教育者和创作者，但规模有限，社会影响尚

小。

第三阶段：国立音乐院（国立音专）的建立与专业音乐教育的制度化（1927年以后）。1927年萧友梅在蔡元培支持下

创办上海国立音乐院，标志着中国专业音乐教育进入制度化阶段。国立音专建立了系统的教学体系，聘请外籍教师传

授西方音乐理论与技术，同时设立国乐科，整理民族音乐。黄自等归国作曲家加入教学，培养了贺绿汀、冼星海、刘

雪庵等新一代人才。1930年代以后，专业创作逐渐成熟：黄自的艺术歌曲和清唱剧、聂耳的群众歌曲、冼星海的大合

唱，标志着中国音乐创作从模仿走向了具有民族性的独立创造。抗日战争爆发后，音乐成为救亡的重要武器，群众歌

咏运动与专业创作共同汇成了中国近现代音乐的高潮。

三、必背曲目/作品分析段落库

1.《高山流水》（古琴曲）

【可直接引用的分析段落】

《高山流水》是中国古琴曲中最具文化象征意义的作品之一，其故事源出《列子·汤问》：伯牙善鼓琴，钟子期善听。

伯牙鼓琴志在高山，子期曰“善哉，峨峨兮若泰山”；志在流水，子期曰“善哉，洋洋兮若江河”。子期死，伯牙破琴绝

弦，终生不复鼓琴。“知音”一词即源于此。现存的《高山流水》在唐代分为《高山》和《流水》两曲，清代川派琴家

张孔山所传《流水》以“七十二滚拂”的独特技法描摹水势，将流水的各种形态——从泉滴溪涧到江河奔涌——以滚拂

指法和泛音的交替呈现出来。全曲通过音区的高低对比、节奏的张弛变化和泛音与按音的交替，营造出从高山的巍峨

到流水的灵动两种意境。1977年，管平湖演奏的《流水》被选入美国“旅行者号”探测器携带的金唱片进入太空，成为

中国音乐在世界范围内的标志性文化符号。《高山流水》不仅是一部音乐作品，更是中国文化中“友谊”与“精神共鸣”的

象征。

2.《广陵散》（古琴曲）

【可直接引用的分析段落】

《广陵散》是古琴曲中结构最宏大、风格最激烈的作品之一，题材取自聂政刺韩王的故事。全曲分为开指、小序、大

序、正声、乱声、后序六部分，共四十五段，规模在古琴曲中罕见。与多数古琴曲追求中正平和不同，《广陵散》大

量使用“拨刺”“撮”“历”等激烈指法，音色刚健，节奏多变，尤其是“正声”部分以连续的低音和快速的指法交替表现聂政

刺杀时的紧张气氛和决绝意志，充满悲剧张力。这种强烈的抗争色彩在古琴传统中极为特殊，与“平和淡雅”的文人琴

风形成鲜明对比。魏晋名士嵇康以擅弹《广陵散》著称，临刑前索琴弹此曲，叹曰“《广陵散》于今绝矣”，从而使该

曲与嵇康的人格精神融为一体，成为士人风骨的象征。现存《广陵散》曲谱最早见于明代朱权《神奇秘谱》，其音乐

虽未必是嵇康所弹原曲，但承载了这一历史记忆的全部文化重量。

3.《二泉映月》（二胡曲）

【可直接引用的分析段落】

《二泉映月》是华彦钧（阿炳）的二胡曲代表作，由阿炳于1950年录音时即兴演奏，后由杨荫浏等记谱整理。乐曲以

江苏民间音调为基础，旋律深沉而优美，带有强烈的抒情性和叙事感。全曲为变奏体结构，主题在五次变奏中不断深

化扩展：起始的引子以一个短小的下行音调开启，如一声叹息；主题旋律绵长起伏，以二胡特有的滑音和揉弦处理，

流露出悲凉而不失坚韧的情感；每次变奏都在音域和力度上递进，仿佛痛苦与憧憬在层层交叠。曲名“二泉映月”是录

制时杨荫浏与阿炳商定的，未必对应某处实景，但“泉”与“月”的意象恰当地概括了乐曲的意境：清冷如泉，孤高如月。

该曲之所以成为不朽经典，在于它以极为个人化的音乐语言传达了一种普遍性的生命体验——贫困、失明、流离中的

阿炳在音乐中完成的自我表达，超越了时代和境遇，成为人类在苦难中对美与尊严的追寻。此曲后被改编为小提琴、

钢琴、管弦乐等多种版本，在世界范围内广泛传播。

4.《黄河大合唱》（冼星海）

【可直接引用的分析段落】

《黄河大合唱》是冼星海1939年在延安根据光未然的长篇诗歌创作的声乐套曲，全曲八个乐章以黄河为象征，展开了

一幅中华民族从苦难到抗争的壮阔画卷。第一乐章《黄河船夫曲》以劳动号子式的急促节奏和雄