视听语言教案

视听语言元素一光线

•1.影视用光概述

•按光位分，可分为顺光、侧光、顶光、底光等。

•按光质分，可分为聚光、散光、软光、硬元等。

按光的亮度分，可分为强光和弱光。

按光调分，可分为低调光与高调光。

2.顺光：也叫做“正面光”，指光线的投射方向和拍摄方向相同的光线。，被摄

体受光均匀，景物没有阴影，色彩饱和，能表现丰富的色彩效果。

3.侧光：也叫背光，光线与拍摄方向相反，能勾勒出被摄物体的亮度轮廓，又称

轮廓光。逆光下的景物层次分明，线条突出，画面生动，立体感和空间感强，逆

光最适合表现深色背景下的深色景物，常常用它来捕捉剪影。

•4.顶光：来自顶部的光线，人物在这种光线下，其头顶、前额、鼻头很亮,

下眼窝，两腮和鼻子下面完全处于阴影之中，造成一种反常奇特的形态。

•5.直射光：是指太阳以平行光线直接投射到地面上的光。直射光（硬光）,

照在被摄体上，形成明显反差，用侧光照明，并有明显的投影有利于表现

对象的起伏和皱褶。

•6.散射光：光线软，受光面和背光面过渡柔合，没有明显的投影。对被摄

对象的形体、轮廓、起伏表现不够明。光线柔和，宜减弱对象粗糙不平

的质感，使其柔化。用于拍人物老的显得年青些，年轻的显得漂亮些。

•7.光线语言

•光线构成了塑造银幕空间的重要手段。

•不同照度的光线对人的生理、心理产生不同的作用。

•由光线所形成的明暗、阴影暗示人物、事件的性质。

8.《这里的黎明静悄悄》

用高调的照明表现了战前生活的宁静与美好，与此形成对比的是现实空间的还

原色彩和战争空间的黑白影调。

9.《天堂电影院》

一部自传体回忆影片，过去的时空在创作者心目中是一段美好的时光，为此导演

采用了给人予岁月感但却温暖的金黄色的影调，而影片主人公恋爱的一段，影调

在金黄色的基础又变得亮起来。

1().《教父》

黑帮们出没于黑暗和幽暗的建筑中，画面常常以黑色作为背景，人物面部呈现半

明半喑的状态，导演以此突出黑手党的神秘、恐怖以与地下意义。

11.《末代皇帝》

当末代皇帝溥仪在北京紫禁城时，他始终处在阴影中；当他被民主的力量驱使走

出紫禁城时，他便获得了阳光。封建制度的专制、封闭与资本主义的民主、开放

的对比通过光线的明暗得到了知觉化的体现。

12.《红》

当女模特进入老法官的客厅与之交谈时，光线是灰暗的：当两人逐渐了解对方而

相互理解接近时，导演设计了一个开启台灯的情节，女模特的面部在温暖的光线

下显得明媚动人。在这里光线的变化成了人物关系的视觉对应。

13.《公民凯恩》

为了强调凯恩的权势给人的压迫感，伴随着凯恩的总是较大的阴影，同时半明半

暗的照明与凯恩的神秘和多重性格是对应的

视听语言元素一一色彩

L《浮华世界》——马摩里安

1935年，《浮华世界》又译(名利场)，标志着世界上第一部彩色电影的出现。

从而使色彩真正作为一种元素、手段、风格进入了银幕的世界。

2.“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受。就像运用

光与影象征生与死的冲突一样。”

一一著名摄影师斯托拉罗

3.“我认为在电影的视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素……我

自己认为。从生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动」

一一张艺谋

4.色彩的形成

⑴光源

⑵物品

⑶眼睛

•5.色彩的因素

•固有色

•光源色

•环境色

•6.色彩的属性

•色相：也叫色泽，是颜色的基本特征，反映颜色的基本面貌。

纯度：也叫饱和度，指颜色的纯洁程度。

明度：也叫亮度，体现颜色的深浅。

7.色彩的对比

⑴冷暖对比

⑵明度对比

⑶纯度对比

⑷色彩面积对比

•8.色彩的情感（红，橙，黄，绿，青，蓝，紫）

红色是太阳和火焰的色调，象征着温暖、热量，是爱情、热情、冲动、激烈等的

感情象征。

红色给人的视觉感受是热烈而活跃，具有蓬勃向上的感觉。

《红高梁》：红色是最强有力的色彩，在电影中偏爱红色。把红色的表现推向

极致的当数我国著名导演张艺谋。

《菊豆》：《菊豆》中红色的染坊

《大红灯笼高高挂》：大红灯笼

《秋菊打官司》：那一串串挂在墙头上的红辣椒

・《活着》：红色被作为影片突出的饰物和象征性的幕景。红色的皮影戏、

挂着大红灯笼的赌场、红色的标语、红色的毛主席画像、红袖章、红宝书

等在影片中十分醒目。

黄色给人以明朗和欢乐的感觉，常常被用来象征幸福和温馨。黄色因明度高，容

易从背景中显现出来。具有引人注目、吸引观者视线的力量和条件。

•剪辑中“动慢”结合

•线性叙事模式

•与《勇敢的心》之比较

L暴力美学

・“所谓的动作，所谓的暴力，对于我来说是舞蹈，是动态的美感。”

吴宇森

“暴力”与“美学”一一以美学的方式，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现

人性暴力面和暴力行为。

暴力美学已成为现代电影中的一个流派：吴宇森、北野武、昆汀•塔伦蒂诺。

•2.吴宇森一一暴力美学宗师

•暴力美学是服务于侠义精神和浪漫情怀的主题的，所以是东方审美观，具

体体现在吴宇森浓厚的江湖情结和英雄主义情结.

•吴宇森常用慢镜头来表现激烈的枪战战场：温柔的光线下，身着黑色风衣

的杀手目光如炬，手持双枪凌空飞身，枪口喷射出愤怒的火焰，枪林弹雨

中，头发同衣袂一起飘舞，洁白的鸽子如惊鸿般翻飞。将触目惊心的搏杀、

火拼，拍得浪漫、抒情。

•诗意的暴力。

3.《英雄本色》

从1986年吴宇森自编自导了奠定自己地位的言志之作《英雄本色》，这部被冠

以“英雄片”的电影在火爆的枪战场面中初显其“暴力美学”的特色。

4,《新纵横四海》

到吴宇森进军好莱坞后执导的《新纵横四海》，则更体现了艺术与动作的完美结

合，用吴宇森的话讲：它是情与爱的延续、善与恶的较量，也是中西合璧的一次

探索。

5.《碟血双雄》

《碟血双雄》将吴宇森的“暴力美学”的精神更加发扬广大。

6.《断箭行动》和《变脸》

最出色的表现是在吴宇森的《断箭行动》和《变脸》，尤其《变脸》，成为了“暴

力美学”的一个里程碑式的作品。

7,北野武——“暴力美学”的实践者

代表作《座头市》中，暴力中也不乏人情的美，使作品具有的独特的艺术效果。

•8.昆汀•塔伦蒂诺一“暴力大师”

•把暴力美学完美地运用到了电影语言中。作品就有集东方暴力与西方暴力

于一体的味道。尤其作品《杀死比尔》系列在全球掀起一场新的“暴力美

学”热。

•代表作品

9.作品：《落水狗》，《杀死比尔》，《天生杀人狂》，

•10.斯巴达三百勇士一“暴力”与“美学”

•远去的英雄，唯美的画面

•男人的诗篇，女人的柔情

•血腥的展现，视觉的冲击

•正义与邪恶的较量

•人物的扭曲化和变形处理

•神怪和妖魔的介入

•悲壮的阳刚之美

视听语言元素——长镜头

♦1.长镜头概念的历史言说

♦长镜头概念是在安德烈•巴赞提出了电影本性之后，在对电影镜头建构的

景深镜头理论中提出的。

♦“长镜头”是后人，诸如卡斯比埃、安德鲁斯、汉德逊、米特里、魏茨曼

等人对巴赞的电影本体论、景深镜头理论的持续研究中，而形成的“巴赞

的长镜头理论”的。

♦汉德逊一一氏镜头是“未经过剪辑的片断，即我们称作长镜头的东西”

♦麦茨一一把景深长镜头与长镜头并列起来论述，称长镜头是镜头一段落,

把段落镜头与景深镜头分类表述。

♦魏茨曼一一总结出长镜头一种美学功能：景深镜头与连续拍摄表现出完

整地把握事件的追求。

♦卡斯比埃一一长镜头的美学特征应该是时空完整、意义含糊，从各种角度

看动作的可能性。

♦景深镜头理论的提出，巴赞是针对蒙太奇理论的，而这种景深镜头的美学

原则是后来长镜头理论的美学内核和支柱。

♦“若一个事件中主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇被

禁用”一一《蒙太奇运用的界限》

蒙太奇句式中的长镜头一般不单独表现两个以上的动作或事件，不具备独立表

述的功能。蒙太奇的表述职能产生于镜头与镜头之间相互关系的组合中。

♦长镜头的美学概念因此表述为：在一个统一的时空里不间断地展现两个

以上的动作或一个完整事件的镜头。

♦2.长镜头的源起

♦电影诞生与初创的影片都是由单镜头摄制完成的。梅里爱的电影在镜头形

态上并没摆脱这一原始模式.

♦鲍特、格里菲斯时代，蒙太奇的镜头组接和组合的叙述形式出现了，成为

电影独特的艺术表现形式，甚至开始将蒙太奇作为电影的本质对待。在不

断的电影实践中，开始对这原则提出了质疑。（他们认为蒙太奇在他们的

影片里只是剪辑手段）。

♦1921年，电影《北方的纳努克》里的长镜头被电影史学家公认为开长镜头

历史先河的影片。

♦3.巴赞的长镜头理论的形成

♦巴赞解析《公民凯恩》，首次提出景深镜头的结构方式。

♦惠勒的《我们生活的美好时代》则是自觉地以纪实方式表现二战后复员军

人的生活和遭遇，以深焦距镜头呈现现实空间里不空间层面上同时发生

的人物关系与行为。

♦让•雷诺阿的《游戏规则》构造了现实主义电影的美学标本。

意大利新现实主义电影，对好莱坞的戏剧电影提已全面挑战。

♦4.长镜头的表现形态

♦景深长镜头

♦镜头内部蒙太奇式长镜头

♦段落镜头

♦主观长镜头

♦静观长镜头

♦舞台纪录式长镜头

♦纪实性长镜头

5.景深长镜头

♦长镜头的本源形态，即用广角的深焦距镜头拍摄的单镜头。在景深长镜头

的纵深多层面空间位置上，画面以多涵义的形态展示在银幕上，观众在观

赏时有选择的自由。

♦6.镜头内部蒙太奇式长镜头

♦由内部人物调度、摄影机运动和摄影机多角度变化综合构成的。

♦其形态特征是镜头内部的主体人物的动作贯穿始终。

♦7.段落镜头

♦是对景深长镜头的扩展延伸，是在统一时间空间里不间断地展现一个完

整的事件。

♦段落镜头和景深长镜头的区别

8.主观长镜头

是以客体主观化的形态表现的长镜头。表达的是以主人公或导演的主观感受，不

带纪实性，是把表现客体主观化了，或夸张、或变形、或虚幻，对展示人物的内

心情绪，是一种很具表现力的镜头方式

9.静观长镜头

也称为卷画式长镜头，镜头的位置与镜头表现的主体通常都保持在一个全景的

固定距离上，镜头或静或动，动也是在全景画面的横移中形成的画卷式构图的空

间流动，观众的视觉感受也始终处于客观的审视的状态里。

10.舞台纪录式长镜头

来自电影初创时的梅里爱的影片，将镜头固定在观众席正中机位，拍下整场的舞

台演出。被后人称为舞台纪录片，意在用胶片纪录、保留经典的戏剧演出，为戏

剧与观众留存戏剧艺术的宝贵的历史财富。

11.纪实性长镜头

源于卢米埃尔的纪录片，延伸演化到弗拉哈迪的《北方的纳努克》，在新闻纪录

片与故事片里同时并存。

视听语言元素——场面调度

♦L场面调度涵义

♦场面调度一词出自法文，意为“摆在适当的位置”或“放在场景中“，最

初用于舞台剧，指导演对一个场景内演员的行动路线、地位和演员之词的

交流等表演活动所进行的艺术处理。

由于电影和戏剧在艺术处理上具有某些共同性，场面调度一词也被引用到电影

创作中来，意指导演对画框内事物的安排。

♦完全意义上的场面调度一方面指“对一场戏艺术处理的空间表现，即表现

对象的空间位置的目的性，逻辑性与心理状态使然的行动路线、方向范

围、对象空间位置，空间关系变化、环境氛围与表现方式”；另一方面则

是“运用摄影手段对具进行合乎表情达意，合乎美的规律要求的协调处

理”。

♦2.场面调度类型

♦镜头的调度

♦表现对象的调度

♦3.镜头的调度

♦了解镜头的调度，除了景别等知识之外，还需要了解镜头的静止与运动方

式和特点。即固定画面与运动镜头。

♦固定画面

♦五种主要的镜头运动方式

♦镜头调度的具体内容

♦固定画面即机位不变，焦距不变，镜头光羯（上下左右）不变时拍出来的

画面。除非特殊效果，没有那个影视作品少得了它。据统计，影视画面中

70%是固定画面。其重要性可见一般。

♦许多学习影视摄像的人先从静态摄影和拍固定画面学起，是很有道理而

且十分必要的。

♦4.五种主要的镜头运动方式

♦推：推是焦距由大到小接近被摄体，画面由大景别向小景别变化的过程。

相当于人的眼神对某一点的集中。

♦拉：拉是与推相反的过程。拉镜头常常表现人或物与环境的关系，有的时

候由于镜头最终拉出内容的未知性，它能产生意想不到的效果。

摇：摇是机位不变，借助三角架或人本身，沿水平方向或垂直方向或二者兼有地

变动摄像机镜头光学轴线的拍摄方式。摇有丰富的内容捕捉，上下左右摇，半圆

摇或360度旋转都是可以的。它意味注意力的转多。

移：移摄在正规的影视作品拍摄中通常是借助移动轨的，而对更多的人来说就得

借助自己稳健的步伐了。移摄是摄像机本身发生位移而不是光轴的变化，如同一

个人边走边看的效果。

跟：跟就是摄像机跟着被摄主体运动而同步运动进行的拍摄。它营造的是一种

强烈的真实感。纪录片拍摄曾流传跟随跟随再跟随的说法，现在的许多纪实类作

品都常常出现跟镜头c

5.镜头调度的具体内容

♦镜头的调度实际上可以分两个层面，一是对单个镜头的调度，另一个层面

则是对整场戏的整体调度。调度内容包括：

♦确定拍摄机位

♦选择合适焦距

♦包括拍摄的角度，景别，视点等方面。

♦拍摄机位需要与剧中人物的运动轨迹密切配合，寻求最佳的表现人物行

为，情绪与环境氛围，空间特征的拍摄方位。

♦而在有较多人物的情况下必须牢牢将视点锁定在主要表现对象上。

所谓横看成岭侧成峰，机位的确定对于镜头调度是重要一环。

6.选择合适焦距

广角和长焦的表现力是明显不同的。广角适合表现大环境大场景，介绍空间关

系。而长焦则可借助它在景深上的特点而突出主体或者强化画面物体之间的距离

关系。

♦7.表现对象的调度

♦横向调度：即演员从画面的左或右方横向运动；

♦正向或背向调度，即演员面向或背向镜头纵向运动；

♦上下调度：即演员从画面上方或下方垂直向相反方向运动；

♦斜上斜下调度：即演员在画面上方或下方沿与镜头垂线成夹角的线路向

反方向运动

♦环形调度：即演员在画面中作环形运动；

无定形调度：即演员可在画面上自由运动。

演员调度的着眼点，不仅在于演员在画面中构图的美感，还应遵循人物特定情景

下的动作逻辑。

♦8.场面调度的主要作用

♦丰富画面语言和造型形式，增强电视画面的概括力和艺术表现力。

♦渲染气氛，通过场面调度创造特定的情境和艺术效果。

♦通过镜头的场面调度，可从多方位、多层面去观察事物的发生和发展，镜

头组接后可产生特定的意义C

♦场面调度有助于对节目节奏的把握，有助于形成画面的节奏变化。

通过镜头的运动和镜头内的人物的运动，可以形成长镜头纪实性拍摄。

通过镜头的编辑，场面调度可以使电视的时空产生突破性的变化尤其是现代编

辑手段的更新，使其功能得到进一步的加强。

♦9.轴线定义

♦指在影视场面调度中，摄像机在拍摄和处理两个以上的人物动作方向以

与相互之间交流时候，人物之间的一条假定的直线。

♦方向轴线和关系轴线

视听语言元素——声音

1,声音的基础知识

♦声音就是机械能造成的振动在物质中以波的形式传播：

♦频率

♦波长

♦周期

♦幅度

♦速度

♦2濒率

♦人耳能听到的频率范围大致在20HZ--20KHz之间；一般音乐的频率范

围大致在40HZ---5KHz之间；人说话的频率范围大致在100HZ—-8KHZ

之间。

♦声音的频率越高，其音高也就越高，声音的频率是决定音高的唯一因素。

声音的大小与频率无关，它与波幅有关，也就是说声波蕴含的能量越多声音就越

大。

♦3.波长

声音波长二声速/频率，故频率高的声音波长短，因而较“小反之，频率低的

声音波长长，因而较“大二

♦声音其实是一种波，可以说是声波，常温下人耳能听到的声音波长范韦I约

1.70mm〜17.0m。

♦4.幅度

♦声波的幅度是通过它产生的压力来度量的。

♦人耳可以感知的声音振幅范围很大，所以我们衡量声波的振幅的时候，取

对数之后以分叽为单位记录。

♦人耳可以感知的最弱的声音的振幅大约是20|iPa（20微帕）。

♦5.速度

♦声速依赖于声波传播的介质，声速是介质的特性，和声波本身无关。

一般来说声速和介质的硬度密度比的平方根成正比，这些物理特性会随着周围

环境的变化而变化，并且进一步造成声速的变化。

例如气体中的声速就依赖于气温。空气中的声速大约是345m/s,水中是1500m/s,

钢铁中大约是5000m/s。

6,声音的空间

♦空间中传播的声音具有空间性质，它可以用来表征它所处的那个空间的

特点，在视听艺术中，声音成了塑造空间的手段，加强了影视空间的立体

感、层次感和运动感：

♦进大远小的视觉法则在声音依然有效。

♦声音的交混

画外音提示画外空间的存在，也可以暗示画外空间的性质。

♦7.影视中声音的类型

♦人声：人声的音高、音响、力度、节奏、对话、内心独白和解说词。

♦音响：动作音响、自然声、机械声和环境声

♦音乐

♦8.音乐

♦在影视中，音乐主要分为主观性音乐和客观性音乐。

♦音乐具有建构形象的作用。

♦音乐在影视中的使用方法（不要滥用）

♦9.声音与画面的关系

♦声画对应：画面内有人物或物体的动作，产生了有声源现象。

声画分立：画面内无声源，传来的声音与画面不对应，形成各自分立的现象。

声画对比：声音与画面形成强烈的对比和反差.

视听语言文字形式——分镜头稿本

♦L镜头、镜头组、分镜头

♦镜头一一是影视画面叙事和表意的基本单位，是指摄像机（摄影机）从开

始拍摄到结束拍摄这段时间内所拍摄的相连的电视画面。

♦镜头组一一将两个或者两个以上的镜头组接起来，能够表达一个完整的

意思的镜头集合就是镜头组。

♦分镜头——把文字稿本内容分切成一系列可以拍摄的镜头称为分镜头。

♦2.分镜头依据

♦依据人的视感知规律

♦依据蒙太奇组接原则

3.视感知规律是人的一种心理现象，诸如人的视觉暂留原理、完型心理和似动现

象等，它们都是进行镜头分切和组接的依据，即在进行镜头景别、角度、时间等

设置和变化时，要充分考虑到接受对象的心理需求和接受过程，尽量能够让他

们看得清、看得全和看得准。

♦4.依据蒙太奇组接原则

♦将两个或两个以上的镜头通过不同的顺序组接起来将会产生新的涵义,

即“1+1>2”的原理;

♦利用蒙太奇可以对拍摄对象和摄像机的运动进行设置和把握，形成镜头

运动的形式、造型功能和持续时间，从而创造影片特有的叙事节奏；

♦利用蒙太奇的剪辑方法可以创造影视假定性的荧幕时空，根据叙事和主

题的需要，对时间和空间进行自由的压缩和扩展；

♦利用蒙太奇将声音与画面有机结合，构成声画同步、声画分立和声画对比

声画结合的形象。

♦5.分镜头稿本概念和内容

♦概念：将文字稿本所要表达的画面意义区分出一个个可供拍摄的镜头，再

将分镜头的内容记录在一种专用的表格上，为节目的拍摄录制作参考和

应用，这种稿本称为分镜头稿本。

①内容：

②一个个具体形象的可供拍摄的画面镜头：

③镜头之间的组接技巧以与相应的镜头组；

④对应镜头的解说词；

⑤对应镜头组、场面和段落的音乐与音响。

♦6.分镜头稿本

♦机号：在使用多机拍摄时候，表明信号的天源是来自哪台摄像机。

♦镜号：镜头的顺序编号。

♦景别：特写、近景、中景、全景等。

♦技巧：主要包括镜头的运动形式和镜头的组接技巧，比如镜头的推、拉、

摇、移、跟等，特技的淡入、淡出、硬切、叠化等。

♦画面内容：以文字形式对画面的描述。

♦长度（S）：镜头的拍摄时间，通常以秒为单位。

♦解说词：以文字稿本为依据，对相应镜头与镜头组的文字阐述。

♦音乐：与主题相匹配的音乐的内容、风格并标明其起始位置。

音响：现场的效果声。

♦备注：对一些拍摄内容所做的特殊要求。

♦7.清者大学士王国维之读书三境界：

♦昨夜西风凋敝树，独上高楼，望尽天涯路;

♦衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴；

①众里寻它千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。

②8.对于影视创造来说，从你的理解角度来说，上面那个因素显得更为重要,

然后对它们进行排序，须满足：

③依据当前中国特有的电影市场的双轨制运行机制；

④依据当前中国受众（心理状况、生活习惯、经济收入、职业、地域、年龄

等）的特点。

⑤宣传炒作

⑥导演

⑦剧本

⑧国外获奖

⑨明星

视听语言重点

1.电影发展的几个阶段：

⑴电影的诞生与初创期（1895—1928）

⑵电影的发展期（1929—1945年）

⑶电影的成熟期（1946—80年代）

2.电影的诞生与初创期（1895—1928）:梅里爱、法国和德国的先锋派、、格里菲斯、爱森

斯坦、库里肖夫、普多夫金等。

电影的发展期（1929—1945年）：有声电影和彩色电影的问世、戏剧电影时代、奥逊一

威尔斯和让一雷诺阿对戏剧电影的挑战、好莱坞“黑盒大使”在世界电影市场的主宰。

电影的成熟期（1946—80年代）：

⑴意大利新现实主义电影

⑵法国新浪潮

⑶现代主义电影潮流

⑷现代艺术电影和数字电影

♦3.电影内涵：

♦电影是由现代科技手段与工具（材料）制造和传播的，银幕上呈现的活动图像.

♦电影是一种新型的现代文化

♦电影是现代大众传播媒介

♦电影是一种新型的艺术

♦4.媒介发展的四个阶段：

♦身体语言时代

♦口头语言时代

♦文字语言时代

♦视听语言时代

♦5.媒介内涵：

♦媒介是那些延伸人类器官的所有工具、技术和活动，它的范围是很广泛的。

♦媒介是讯息包含着这样两个含义

♦一种媒介的产生会在社会中产生新的行为标准和方式。

媒介之间是互相关联的，一种媒介注定是另一种媒介的内容。

6.媒介的分类

⑴一类是身体媒介一一以人的生理器官为媒介材料的媒介，主要表现为舞蹈、唱歌笔；

⑵一类是再现性媒介一一运用文字、线条、色彩等间接性符号来表达意义，主要表现为文

学、美术、乐器等。

7.大众传播媒介内涵：

专指传播和复制信息符号的机械和有编辑人员的报刊,出版社、广播电台、电视台等类的

传播组织参与的传播渠道（媒体）。

8.现代大众传播媒介媒体类型

现代大众传播媒介广义上包括：、电报、广播、电视、电影、录像带、录音带、CD.VCD.DVD.

游戏机、手机、BP机、电脑网络等。

9.现代大众传播媒介特点

♦传播速度快、传播面广、传播的信息量大：

♦改变了传统传媒在同一空间传播与接受的局限；

♦信息符号的编码与传递的直线性

10.视听媒介的媒介材料

视听媒介的每一个过程都与能量形式光波和声波有关，如果没有光波和声波，视听媒介是无

法完成自己的使命，因此我们可以说，光波和声波是视听媒介的材料。

U.视听媒介基本特性：记录性

12.视听媒介的纪录功能

♦影响生活

♦影响政治

♦影响经济

13.视听思维

⑴从思维形态来看，视听思维不属于概念思维。

⑵视听思维不是线性思维.应打破文学线性思维的习惯。

14.视听语言含义

所谓视听语言是指“影像和声音按照选定的叙事方式组织安排成符号和象征体系”，从这个

定义可以看出，视听语言涉与三个内容，影像（包括声音）、叙事与符号和象征体系。

15.电影与人的视觉心理现象

♦视觉暂留原理

♦似动现象

♦完型心理

16.视觉暂留原理

⑴人眼在某个视像消失后仍可使该物象在视网膜上滞留秒左右。（视觉暂留原理）。

⑵电影正是根据这种“视觉暂留”理论，以每秒24格画面匀速转动，使一系列静态画面因视觉

暂留作用而填没画面间的空隙，造成一种连续的视觉印象，产生逼真的动感。

17.似动现象

⑴人们把客观上静止的物体看成是运动的，或者把客观上不连续的位移看成是连续运动的

现象。

⑵人们在电影银幕上看到的物体运动，是由影片上一系列略有区别的静止画面产生的，这种

运动叫动景运动。

18.电影幻觉特点

⑴荧幕形象的形成是在大麻中而不是在眼睛里；

⑵电影幻觉是一种本能的生理和心理效应；

⑶对电影的幻觉的感应和认同不需要特别的学习。

19.视听语言的特点

♦镜头没有最小的信息单位；

♦视听媒介是一种单向交流媒介；

♦视听语言的基木规律是模拟人的视听感知经验；

♦视听语言是一种创造性语言。

20.视听语言和文学语言

文学的叙事模式、修辞手法在电影中得到了广泛的应用；同时，文学凭借影视的传媒性质和

功能来恢复和扩大自己的地位。

21.视听语言和文学语言的区别

♦文学是静态的，需要审视；影视是动态的，只留下深浅不一的印象。

♦文学在作家的脑海中构成他的全部感知经验的选择因素：影视用摄影机（摄像机）

和录音机进行视旷感知经验的选择。

♦文学是对事件和人物的一种描写；影视是观众眼前的一种存在。

♦文学险喻需要修饰语；影视纪录的精确性和具体性取消了形容词。

♦文字可以表现人的内心活动；影视停留在表象、外部或表象化的内心活动。

♦文学的空间是线性的；影视的空间是立体的。

♦文学的时间是间断的；影视的时间是有时值的。

文学常常要为读者设置一个第三者的观看者；影视中看的效应直接发生在观众身上，无需另

设一个看者来传达看的效应。

22.根据视距远近：远景，全景.中景，近景,特写

23.根据摄影机（摄像机）的拍摄方法

♦固定镜头

♦运动镜头（推、拉、摇、移、升降）

24.从《花样年华》看王家卫的镜头语言

♦王家