音乐基础教程

第一章歌唱的基础知识第一节歌唱器官和发声原理第二节歌唱的呼吸技巧第三节歌唱的语言第四节歌唱的共鸣第一节歌唱器官和发声原理一、歌唱的发声器官一般来讲，歌唱的发声器官包括呼吸器官、发声器官、共鸣器官和咬字、吐字器官。1.呼吸器官呼吸器官主要包括鼻、口、咽、喉、气管、支气管、肺和横脆膜等。当气息从口、鼻吸人时经过咽、喉、气管、支气管等，分布到左右肺叶的肺气泡中，使肺部充满了气息，其下边的横隔膜被气息下压，此时胸腔扩大，呼吸时靠腹肌向内收缩的运动来缓慢地有节制地把气息呼出，这就是我们赖以歌唱和维持生命的呼吸运动。下一页返回第一节歌唱器官和发声原理2.发声器官发声器官主要包括喉头和声带两部分。喉头位于颈前正中部，下接气管，声带位于喉头巾间，是两片对称而富有弹性的韧带，声带中间成砚角形空隙，称做声门。当气息由气管呼出时，两片声带相互靠拢，喉头向下挡气，气流通过声门，使声带振动而发声，所以喉头和声带是发声的音源。3.共鸣器官一般来讲，人体的共鸣器官起着美化、扩大声音的作用，它包括胸腔、口腔和头腔三大共鸣腔体。上一页下一页返回第一节歌唱器官和发声原理4.咬字、吐字器官我们通常把咬字、吐字器官称语言器官，包括唇、齿、舌、牙、腭等。上述诸器官既有各自的运动规律和功能，又要协调配合，形成一个歌唱发声的整体。上一页下一页返回第一节歌唱器官和发声原理二、歌唱发声原理我们认为，歌唱是在大脑指挥下进行的一种特殊形式的运动，它是在呼吸、发声、共鸣、咬字、吐字、听觉等器官有机配合下完成的。当肺部气息经气管呼出，通过喉部振动声带，使其发出微弱的声音，其声音在各共鸣腔里进行调节美化和放大，使之发出响亮、优美、具有语言特性的乐音。概括起来就是:呼吸是发声的动力，喉头声带是发声的音源，语言是发声的内容，共鸣使声音扩大和美化。上一页下一页返回第一节歌唱器官和发声原理三、歌唱姿势歌唱时的姿势对呼吸、发声器官的运动有直接的影响1.站姿歌唱时，两脚稍向两侧分开站立，重心落在两脚之间;或者两脚前后分开，近似丁字形站立，重心根据需要落在前脚或后脚上。腰、背、脊椎向上挺立，向卜延伸。头要正，下领微收，双眼平视，下巴、颈部放松。自然挺胸、微收小腹、垂肩坠臂。2.坐姿歌唱时，应坐在凳子前气分之一左右，不要倚靠后背，两脚平放在地上腰、背、脊椎、头、颈、肩、肘、胸、腹要求同站姿。上一页下一页返回第一节歌唱器官和发声原理上一页下一页返回(1)吹唇练习吹唇(弹嘴皮)的练习要求双唇闭合，模仿摩托发动声，用均匀而微弱的气流吹动闭合的双唇，使它吹弹出清晰的嘟噜声。这就是放松喉咙的练习。(2)哼鸣练习这是一条哼鸣练习，在练习时双唇轻闭，上下牙床打开，口腔内保持半打哈欠状呈“O”型，将气息引向头腔，使之发出柔和而又明亮集中的声音。无论高音还是低音都要让鼻腔和眉心有明显的振动感。发声练习一般从中音开始，向上或向下半音移调练习。【发声练习】第一节歌唱器官和发声原理上一页下一页返回第一节歌唱器官和发声原理这首歌的歌词是唐朝诗人白居易的一首诗，个诗由一连串的比喻构成虚幻朦胧的意境。词的大意:她是花并非是花，她是雾也并非是雾，她夜半来临天明离去，和她相会如春日的梦一样短暂，她一旦离去就像朝霞消失，再也无处寻觅。此曲作者黄自是我国著名的作曲家、音乐教育家，他的音乐作品典雅精致，旋律优美流畅，结构工整严谨。他的作品在中国艺术歌曲发展史中占有重要地位。歌唱时速度稍缓，声音连贯匀称，音色柔和抒情略带浪漫色彩。可先用哼鸣练唱一次，再唱歌词。上一页下一页返回第一节歌唱器官和发声原理

上一页下一页返回第一节歌唱器官和发声原理舒伯特的这首摇篮曲的旋律本身就是一首音乐诗，无需歌词就可以从摇摆与主、属两个和弦之间的旋律听出它的内容，想象出慈爱的母亲在轻轻摆动着的摇篮。哼唱此曲时要注意按照作品速度和力度的要求来唱，同时还要倾注满腔的深情爱意来表现温馨的母爱之情，全曲要唱得连贯、柔和、亲切。上一页返回第二节歌唱的呼吸技巧音乐界认为“歌唱是呼吸的艺术”。正确的呼吸方法在歌唱训练中是至关重要的，我国古代就有这样的说法:善歌者必先调其气。意大利美声唱法要求歌者每个音都必须有气息的支持，将声音站在气柱上唱。显然，呼吸是歌唱发声的基础，是发声的重要组成部分。一、歌唱呼吸与自然呼吸虽然歌唱呼吸与自然讲话呼吸都由肺部呼出，引起声带振动而发声，但实际上它们有很大区别。自然呼吸说话音量、力度、音区都比较适中，所以呼吸只是下意识的自然生理运动。而歌唱中的声音力度变化大，音域宽，长短乐句气息量不同，因此，歌唱呼吸须要有意识地控制呼吸运动，呼吸技巧必须进行专业的训练而获得。下一页返回第二节歌唱的呼吸技巧二、歌唱呼吸的类型通常情况下，为人们普遍所知的歌唱呼吸方法有三种:胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式联合呼吸法。歌唱呼吸一般采用胸腹式联合呼吸法，它既克服了胸式呼吸法气息过浅的毛病，又克服了腹式呼吸法气息过僵过死的问题，充分利用肋肌、腹肌、横隔肌来控制气息。胸腹式联合呼吸法的优越性是:容量大，速度快，气息深，控制力强，声音有弹性。上一页下一页返回第二节歌唱的呼吸技巧三、歌唱呼吸的训练歌唱呼吸时，是气吸得越多越好吗?显然不是这样的。在歌唱的过程中，气要吸得适中、舒服，而不能吸得太满。因为真正的呼吸训练的功夫是要能自如地控制呼出的气息，以最少的气息量获得最大的音量和最长的时值。若要能自如地控制气息，必须培养和锻炼呼吸肌肉群，加强呼吸肌肉的弹性和灵活性。上一页下一页返回第二节歌唱的呼吸技巧歌唱呼吸的训练大致有以下几种方法:1.急吸缓呼带着一种“惊诧”或“抽泣”的感觉急速吸气，稍保持后缓缓呼出，要注意横隔肌支持。这种呼吸在歌唱中最常用到，应多加练习。2.急吸急呼口鼻同时急速吸气，气息吸入后，腹肌、横隔肌的弹力迅速将气呼出，可用“狗喘气”法进行练习。连续做时，呼与吸可以做得轻巧、短促些。上一页下一页返回第二节歌唱的呼吸技巧3.缓吸缓呼按歌唱呼吸的要求，缓缓吸气，稍停顿再缓缓呼气。呼气时要均匀而有节制，要注意呼吸保持部分不能有僵硬的感觉。可以体会“闻花”的动作，或清晨开窗呼吸新鲜空气的样子。4.缓吸急呼缓缓吸气，稍停顿后急速呼出。要注意呼气时腹肌和横隔肌做急速而有弹性的抽缩动作。上一页下一页返回第二节歌唱的呼吸技巧四、歌唱时的声带与喉头声带是发声的音源，歌唱时声带要随歌曲的高低强弱不同而做相应的变化。一般声带会随声区的不同而变化:唱低声区时，声带拉长，变厚，张力小，声带全振动;唱中声区时，声带拢，变薄，缩短，张力加大，声带局部振动;唱高声区时，声带紧闭，变得更薄、更短，张力更大，声带边缘振动。我们知道，喉头既是呼吸的通道，又是声音的通道。发声时为了让声带发出的基音毫无阻碍地传出去，并引起喉咽腔允分的共鸣，就需要打开喉咙。吸气时，喉头下降，喉咽腔向两头伸展产生共鸣。随着语言的变化，音的高低强弱变化，喉头会有一点点轻微移动，但喉咙打开的状态不变。上一页下一页返回第二节歌唱的呼吸技巧【发声练习】(1)喘气练习保持歌唱的姿势，然后张口松开牙关，用惊讶或抽泣的感觉体会横隔膜在呼吸时的状态，以此带动喘气练习即“狗喘气”练习。这是加强呼吸活动柔韧性、灵活性和弹性的最好练习。上一页下一页返回第二节歌唱的呼吸技巧(2)呼吸控制练习口型要保持“走竖不走横”，气息均匀平稳，发出的声音要清楚连贯、流畅统一。(3)开喉练习闭口做打哈欠状，缓吸气，同时面带微笑，鼻腔、喉咙打开，展宽通畅;上愕自然上提，喉头下降，舌放松，舌尖不离下齿，舌面略向上拱起，下愕稍向后拉。当发声时，要尽力保持平稳、连贯，使声音持续。上一页下一页返回第二节歌唱的呼吸技巧上一页下一页返回第二节歌唱的呼吸技巧上一页下一页返回第二节歌唱的呼吸技巧这是一首优美的抒情歌曲，是影片《大海在召唤》中的插曲。歌词简洁，像一首亲切、真挚的抒情诗。它借对大海的思念与赞颂，抒发人们对故乡和祖国的热爱与依恋之情。作曲家移动了歌曲中三拍子节拍的重拍位置，使本来已具摇摆律动的三拍子更有如海浪的晃动感。这一节奏贯穿个曲，并结合以波浪形为主的旋律层层推进，更增添了起伏荡漾的效果。第二段在音区上进行了对比，描绘了奔腾翻卷的浪花，将游子心潮澎湃的思念之情刻画得惟妙惟肖，使音乐形象鲜明、突出。演唱时需要注意气息的控制与保持，不过分强调节拍重音，结束句做渐弱处理。上一页下一页返回第二节歌唱的呼吸技巧上一页下一页返回第二节歌唱的呼吸技巧上一页下一页返回第二节歌唱的呼吸技巧这是李叔同先生在20世纪20年代初根据英国作曲家奥特威创作的乐曲而填词的一首学堂乐歌。歌词表达了故人离别时依恋不舍而发出无限感慨之情。文辞深情秀丽，富于意境和韵味。词曲的完美结合，较好地表现和升华了歌曲的艺术形象。歌曲的曲调抒情，优美，结构严谨，按起承转合的发展逻辑构成，为单一形象的再现单二部曲式结构。演唱此曲要有依依惜别的情感，要唱得连贯、婉转、深情。上一页返回第三节歌唱的语言既然歌唱是语言和音乐相结合的一门艺术，那么就应该直观、形象地刻画出深刻、丰富的音乐形象。一、歌唱语言的重要性歌唱过程中，音乐渗润着语言，语言溶解着音乐。因此生动清晰的语言是刻画艺术形象，深化音乐主题，表达歌曲思想内容，使歌曲传情达意的重要因素。下一页返回第三节歌唱的语言二、歌唱中的咬字、吐字和收声在歌唱中除了要求发声方法科学，声音统一、结实、圆润，还应做到咬字、吐字准确、清晰、字正腔圆。在歌唱中的字分字头、字腹和字尾才部分，即声母部分、韵母部分和字的结尾部分，其特点是:字头短，字腹长，字尾清。歌唱中的咬字，通常是指字头声母部分的发音，它在字节中所占的时值是很短的。在演唱字头时要注意咬得准确清楚、短促有力而富有弹性。它是歌唱中字腹的延长和音乐节奏的重要保证。上一页下一页返回第三节歌唱的语言歌唱中吐字，主要是指音节中字腹韵母部分的发音，它在歌唱中声音最具穿透力，也是唱歌的运腔、拖腔最长的部分。掌握韵母的发音是歌唱的关键，字腹在演唱中要求音值延伸不变形，避免由于口型变化而影响声音的清晰度，同时发挥主要母音的共鸣作用，使声音富有穿透力。歌唱中收声，主要是指字节中字韵尾收音，即唱好韵尾的方法，也就是我们通常说的“归韵”。在演唱歌曲时如果不注意归韵，可以说是一个字只唱了一半，所以收住字尾仍是咬字、吐字的关键点所在。上一页下一页返回第三节歌唱的语言【发声练习】(1)练唱时横字竖咬，唱两个韵时，要想着前在咽腔中有“e(鹅)”音，舌头前部稍抬起，张大口发“ei”音归韵时，舌向前略挺即收。上一页下一页返回第三节歌唱的语言(2)练唱时，要带着“a”的口型深吸气，发“a”后即靠“o”。要唱得缓慢、平稳、均匀，每个音都有气息支撑。上一页下一页返回第三节歌唱的语言上一页下一页返回第三节歌唱的语言这首流传于江苏地区的《茉莉花》，歌词含蓄、典雅、秀阴，曲调委婉、优美、抒情，具有典型的江南民歌特色。歌曲采用单乐段的分节歌形式，整首歌曲给人一种清新秀美的感觉。此歌曲属于民间小调类的中国民歌，演唱时咬字、吐字要清晰、亲切，音色要甜美、明亮，最后三小节旋律渐慢的演唱，一定要注意气息的控制。上一页下一页返回第三节歌唱的语言上一页下一页返回第三节歌唱的语言这是一首描写母亲—一个游击战士的家属哄孩子睡觉的催眠曲。在一声悠长而亲切的“宝贝”呼唤之后，旋律在九度内，不宽的音域里回绕委婉地展开，节奏徐缓而带有摇篮的晃荡感。在这首感情真挚而有浓烈印度尼西亚民间特色的曲调中，隐含着对丈夫深切的惦念和良好的祝愿，寄托着母亲对下一代的亲昵爱抚。结尾时，“睡吧，我的好宝贝，我的宝贝，我的宝贝”，连续不断的发自心灵深处的委婉呼唤，更使人感到韵律奇特，意味深长。歌唱时要求气息平稳、均匀，状态稳定，声音通畅，咬字、吐字清晰。全曲可先用“en”和“a”有感情地轻声哼唱。上一页返回第四节歌唱的共鸣一、共鸣原理正确的歌唱发声，除了有气息的支持，还必须很好地发挥共鸣腔体对发声所起的作用。这样才能取得很好的声音效果。人体用于歌唱的共鸣器官有胸腔、喉腔、口腔、鼻腔和鼻窦等。歌唱发声时，气息经过呼吸道使声带振动发出声音，声音随气息进入人体内的各共鸣腔体，得到充分的共振，产生大量的泛音后就发生了质的变化，原来细小微弱的声音会变得圆润丰满、集中明亮而有穿透力。因此，正确的发声和美好的歌唱是建立在最大限度地运用共鸣基础上的，这也是任何歌唱训练方法的基木规律和任何一个优秀歌唱家嗓音应具备的。下一页返回第四节歌唱的共鸣二、共鸣的类型根据共鸣腔的声音特点与声区关系，可分为头腔共鸣、口腔共鸣和胸腔共鸣。1.头腔共鸣头腔是不可调节的共鸣腔体，它的共鸣位置高，音色明亮，声音圆润、华丽，具有穿透力，是唱高音区的重要共鸣腔体。2.口腔共鸣口腔是架接鼻腔和胸腔的桥梁，是可调节的共鸣腔体，是唱中音区的重要共鸣腔体。3.胸腔共鸣胸腔也是不可调节的共鸣腔体，它包括气管、肺和胸腔。它能使声音浑圆，结实，丰满，是唱低音区的重要共鸣腔体。上一页下一页返回第四节歌唱的共鸣三、共鸣的调节与运用我们一般把人体的共鸣腔体划分为三个声区，共鸣腔体的种类与声区的种类基本处于对应的关系，在歌唱过程中它们是一个统一的共鸣体，它们除了主次侧重，还要有机协调配合，混合使用，从而获得整体共鸣。例如:唱高音时，侧重头腔共鸣，但也有口腔和胸腔共鸣;唱中音时，侧重口腔共鸣，但也有头腔和胸腔共鸣;唱低音时，侧重胸腔共鸣，但也要有头腔和日腔共鸣。这样使声音在只个声区内都能做到明亮华丽、丰满结实，既富有金属光泽，又具有很强的穿透力，使每一个音都具有整体共鸣的感觉，把气个声区天衣无缝地衔接起来。要达到下述目的，就需要歌者采取科学的调节方法，使共鸣腔体始终处于最佳共振状态。上一页下一页返回第四节歌唱的共鸣【发音练习】(1)练习先用腹肌和横隔肌的收缩弹性发出短促有力、明亮集巾的声音，然后再用叹气或打哈欠状将连音部分唱得连贯，均匀，统一。上一页下一页返回第四节歌唱的共鸣(2)练唱时打开牙关，咽壁竖立，喉咙打开保持通道畅通，还要气息支持稳健有力，发出的声音要圆润、清晰、连贯、均匀、流畅、统一。上一页下一页返回第四节歌唱的共鸣上一页下一页返回第四节歌唱的共鸣上一页下一页返回第四节歌唱的共鸣上一页下一页返回第四节歌唱的共鸣上一页下一页返回第四节歌唱的共鸣上一页下一页返回第四节歌唱的共鸣这首歌曲以第一人称来描述“我”生在台湾，却远离故土;站在与台湾基隆港遥遥相对的鼓浪屿，面对大海，思念故乡与亲人;表达出盼望祖国早日统一、亲人早日团聚的一片真情。歌曲为单二部曲式，音域较宽，歌曲中渐强再渐弱用得较多，所表达的感情也如波浪一样起伏。练唱时，注意气息的运用、共鸣腔体的调节，特别是中声区与高声区的过渡。歌曲要发自内心，无限深情地演唱。上一页下一页返回第四节歌唱的共鸣上一页下一页返回第四节歌唱的共鸣上一页下一页返回第四节歌唱的共鸣此曲为两段体结构，结构方整，带有浓郁的奥地利民歌风格，曲调朴实感人。主题音调反复出现，赞颂祖国、祝福祖国之情贯穿全曲。练唱时需要有良好的气息支持，唱高音时要保持高位置，软愕向上提，使各腔体通杨，声音状态要统一。上一页返回第二章歌唱的处理技巧第一节人声的分类与声部划分第二节歌唱的表演形式第三节歌唱的艺术处理技巧第四节幼儿歌唱教学第一节人声的分类与声部划分一、人声的分类由于每个人的生理条件不同，如性别、年龄、形体的不同，声带长短、厚薄、宽窄的不同，以及共鸣腔体大小的差别，形成了声音的音色、音量、音域等方面的差异。从歌唱要求出发，把他们分别分类，这就是人声的分类。人声声部可划分为:下一页返回第一节人声的分类与声部划分1.男声男声一般可分为:男高音:音色高亢、明亮、优美、雄壮，善于表现慷慨激昂与抒情的作品。音域范围在(B)c—g1(c2、d2)。男中音:音色浑厚、结实、洪亮、雄壮有力，善于表现抒情的作品。音域范围在(F)C-e1(g1)。男低音:音色浑厚、深沉、庄重。音域范围在(D)E-d1。上一页下一页返回第一节人声的分类与声部划分2.女声女声一般可分为:女高音:音色明亮、甜美、清脆，善于表现富有戏剧性、歌唱性与高难度技巧的作品。音域范围在b(c1)-(a2)c3。女中音:音色丰满、圆润、厚实。音域范围在g(a)-g2(b2)。女低音:音色宽厚、广深、低沉，善于表现情感稳重深沉的作品。音域范围在e(f)-e2(g2)。3.童声由于年龄与声带等原因，童声不能按上述方法分类。童声的音域通常在g-g2之间，可分为童高音与童低音。上一页下一页返回第一节人声的分类与声部划分二、声部划分的主要依据确定歌者属于哪个声部，一般可以从以下几方面去判断:1.音色音色是指声音的色彩。它主要是由生理方面和歌唱发声技术方面的因素决定的。在生理方面，有的人声带厚而长，比较适合频率低的低音区发声;而有的人声带短而薄，张力较强，容易发较高音区的音。从发声技巧方面讲，共鸣效果的偏重是很重要的因素一。在上卜贯通的共鸣中，音区越高，发声就越偏重上部共鸣，音区越低，则越偏重下部共鸣。而在共鸣腔体中可形成各种泛音也是音色的关键，它能使音色在歌唱中表现出明亮、粗壮、甜美等各种色彩。上一页下一页返回第一节人声的分类与声部划分2.音量各声部在歌唱的音域范围内其发声的音量有着明显的规律性。高声部发声音量是随音的逐渐增高而增强，在中声区以下至低声区，音量逐渐减弱;中声部在发声中能使共鸣空间充分发挥作用，因此相对来说音量较强;低声部由于音质特征，整个中低声区音量都较强，进入高声区后音量变弱。3.音域音域是指一个人所唱出的最低音到最高音之间的距离。一般的人音域在一个八度左右，经过训练以后的音域可以达到两个八度，一些歌唱家的音域还可达到气个八度左右。上一页下一页返回第一节人声的分类与声部划分三、变声期的特点及嗓音保护方法1.变声特点人在青春发育期，喉头、声带等发声器官也在迅速生长发育。变声生理现象从童声转变到成人的声音期间，称为变声期。男生喉头增大，声带增长、变厚，声音低沉，胸声增多。女生的变化虽没男生明显，但由于喉头、声带的发育增长，声音也比童声丰满、宽厚。男生大约在14-16岁之间变声，女声大约在13-15岁之间变声。由于变声期声带处于生理性充血、水肿状态，声带闭合不全，故嗓音容易疲劳、嘶哑。这期间要特别注意保护嗓音。上一页下一页返回第一节人声的分类与声部划分2.嗓音保护学习掌握正确的发声方法，练唱时不要大喊大叫、不要挤压喉咙、不可长时间用嗓、不可一味练唱高音。幼、唱前，不要作剧烈运动，不要吃冷饮，让嗓子充分休息。同时要加强体育锻炼，增强体质，以减少呼吸道疾病，如患有疾病应及时治疗，严重时要停止练唱。上一页下一页返回第一节人声的分类与声部划分【发声练习】练唱时，注意呼吸、发声的协调配合，起声和发声都要做到气息均匀。母音要准确清晰，转换时要保持声音的均衡、圆滑而无痕。上一页下一页返回第一节人声的分类与声部划分

上一页下一页返回第一节人声的分类与声部划分这首歌曲作于20世纪50年代初。歌词立意深刻，充满诗情画意，曲调汲取了内蒙古民歌的音调，具有浓郁的草原风味。演唱时须注意气息的运用，努力追求得当的风格韵味。上一页下一页返回第一节人声的分类与声部划分上一页下一页返回第一节人声的分类与声部划分这首歌曲在建国30周年全国文艺表演中获创作二等奖，1980年《歌曲》杂志优秀歌曲评选中获奖，并作为世界优秀歌曲被选入《亚太歌曲》及联合国教科文组织编撰的音乐教材。歌词如同一幅草原新生活的画卷，描绘了新时期的牧民安宁、舒畅、如意的生活美景。音乐以当地民歌为素材，用柔美安详但又蕴含着饱满激情的旋律，抒发了草原牧民对新生活的赞美之情。该歌曲为单二部曲式结构，第一部分节奏稳健均匀，第二部分副歌则改为弱起唱，使平稳流畅的旋律增加律动感，犹如草原绿浪碧波起伏之势，将牧民内在的情感波澜与恬美的意境融合在一起，具有浓郁的乡土风情。上一页返回第二节歌唱的表演形式歌曲表演形式一般可分为独唱、对唱、齐唱、重唱、领唱、轮唱、合唱及表演唱。1.独唱一般来讲，单独一人演唱的形式称为独唱。一般的独唱歌曲，都具有鲜明的特性和突出的演唱技巧，因此这种形式便成为歌唱家们的主要表演形式。独唱多采用钢琴或管弦乐队伴奏。2.对唱两人或两组人对答式的或交替式的演唱形式。这种演唱形式比较活跃，要求演唱者彼此配合，衔接紧凑。下一页返回第二节歌唱的表演形式3.齐唱两人以上同时演唱同一旋律的演唱形式。这种演唱形式比较简单，适合于大众化群众歌曲，以显示力量。4.重唱在多声部中，每个声部由一人或一人以上担任的演唱形式。重唱又分为两种类型:同声重唱，指各声部都是男声或女声;混声重唱，指各声部由男女声混合演唱。重唱的形式主要有二重唱、三重唱和四重唱等。上一页下一页返回第二节歌唱的表演形式5.领唱由一人或数人演唱歌曲的一个片段或部分乐句，然后接齐唱或合唱的形式，即“一领众和”的演唱形式。6.轮唱由两组或两组以上的人，按一定时距，先后演唱同一旋律的演唱形式。轮唱适合表现此起彼伏，群情沸腾的气氛。上一页下一页返回第二节歌唱的表演形式7.合唱在多声部歌曲中，每个声部由两人或许多人组成。它以不同的音色、音量、音高形成和声效果，塑造作品的艺术形象。根据声部形式，合唱通常分为二声部合唱、三声部合唱和四声部合唱等。根据人声性质，又可分为两种类型:同声合唱、混声合唱。常见的合唱形式主要有女声合唱、男声合唱、混声合唱、童声合唱等。合唱一般用钢琴或管弦乐队伴奏，也有无伴奏合唱。合唱的音域宽广，音响丰富，音色多样，表现手法丰富，因此在声乐艺术中的地位十分重要。上一页下一页返回第二节歌唱的表演形式8.表演唱表演唱是把表演和歌唱结合在一起的演唱形式，它的演唱形式和人数多样，曲调大多生动活泼，节奏比较鲜明，常常具有说唱音乐和歌舞音乐的特点。上一页下一页返回第二节歌唱的表演形式【发声练习】(1)深呼吸，在打开共鸣腔体的同时保持气息稳定，元音变换时，口腔动作要小。上一页下一页返回第二节歌唱的表演形式(2)声音要起于高位，竖起，有立体感，依靠腹壁与横隔膜弹性对抗，舌尖要灵活始终保持共鸣腔体打开与通畅。上一页下一页返回第二节歌唱的表演形式上一页下一页返回第二节歌唱的表演形式上一页下一页返回第二节歌唱的表演形式该曲是《黄河大合唱》的主题乐章，音乐通过分解和弦式的曲调和铿锵有力的节奏，以及二声部轮唱的演唱形式，表现了人们保家卫国的激情和信心。演唱时，咬字、吐字要果断、有力，情绪要饱满、富于激情，以情带声。同时，轮唱时要注意声部的清晰和协调。上一页下一页返回第二节歌唱的表演形式上一页下一页返回第二节歌唱的表演形式上一页下一页返回第二节歌唱的表演形式歌曲通过对充满幻想色彩的儿童生活的描绘，歌唱新时代少年儿童的幸福生活。歌曲为大调式，两段体，采用富于动感的3/4节拍。前奏节奏活泼，旋律跳荡，塑造出天真活泼的儿童形象。演唱时要求情绪积极、活跃，声音均匀、甜美。上一页返回第三节歌唱的艺术处理技巧歌唱过程中，为了更好地表达歌曲所体现的思想感情，传递给观众美的艺术效果，必须认真地分析和处理好作品，在忠实原作品的基础上，融入自身的思想感情，大胆地进行再创造，这对歌唱者提出了更高更新的要求。1.选择适合自己演唱的歌曲歌曲的选择对演唱者来说十分重要。演唱者可根据自身的嗓音特点、个人气质、阅历等来选择歌曲。无论选择哪类歌曲，都要从实际出发，注重选择最能表现自己音色、音域和技巧的歌曲。下一页返回第三节歌唱的艺术处理技巧2.努力提高艺术修养娴熟的声乐技巧解除了歌唱者的后顾之忧，一个有艺术修养的人，善于充分运用声乐技巧，恰到好处地处理艺术作品。不少歌唱者虽然有较好的演唱技巧，但由于他们阅历浅，知识面窄，对歌曲所产生的历史背景，体现的风土人情以及内涵不能作出正确的理解和分析，因此就不能表现出歌曲的深刻含义和意境。上一页下一页返回第二节歌唱的表演形式怎样提高歌唱者的艺术修养呢?首先要深入生活，获得丰富的生活经验。艺术源于生活，又高于生活。艺术家的创作都与生活经验密切相关。作为美的使者，歌唱者应深人生活，从不同的人、不同的角度汲取对自己有益的艺术养料，从不同的角度去反映生活和表现生活。其次歌唱者还要有广博的文化知识。声乐是一门集生理学、声学、解剖学、物理学、力学等为一体的综合艺术，因此我们要学好声乐，除了要具备高超的发声技巧，还必须有广博的文学、历史及其他姊妹艺术学科知识，只有这样才能使歌者水平得到真正提高。上一页下一页返回第三节歌唱的艺术处理技巧3.认真分析，把握歌曲风格歌曲是作者表达思想与情感的载体，演唱者只有对歌曲本身有深入的理解，才可能进行有效的二度创作。首先，要分析作者的创作意图，体会他们的思想感情。这就要求演唱者多朗诵歌词、理解词意，分清层次，把握主题思想。同时注意歌词反映的时代、民族、地区等特点，仔细体会作者思想感情并置身其中。上一页下一页返回第三节歌唱的艺术处理技巧其次，要分析作者是怎样写成这首歌，也就是他采用了哪些表现手法，诸如曲调、节奏、表情术语。这就要求歌唱者唱熟曲调，分析音乐，如调式、节拍节奏、速度力度、旋律音乐的曲式结构，把握歌曲的情绪风格。然后再结合气息、声音、语言、表情，把自己的情感融入到歌中，感染自己、感染听众。只有把握了作品的整体艺术形象再逐句雕琢，才有可能演绎出个人的艺术风格，使歌唱者的歌唱真正达到完美的境界。上一页下一页返回第三节歌唱的艺术处理技巧【发声练习】(1)在练唱时，要在气息支持的状态下一气呵成，使每个母音准确清晰。母音过渡时喉咽腔呈半打哈欠状，声音从喉、日、鼻整个咽腔出来。母音的过渡主要靠变换口腔的大小形状、嘴唇的开撮和舌的位置来调整着力部位。上一页下一页返回第三节歌唱的艺术处理技巧(2)练唱时，气息均匀，起声准确，发声时母音必须保持声音位置的统一。上一页下一页返回第三节歌唱的艺术处理技巧上一页下一页返回第三节歌唱的艺术处理技巧上一页下一页返回第三节歌唱的艺术处理技巧这是一首抒情的女高音独唱歌曲。全曲分为两个乐段，第一乐段表达了对童年趣事的美好回忆，语言亲切、旋律流畅、节奏鲜明，富有典型的地方风格，是一段优美动听的叙事性曲调。第二乐段以柔和委婉的曲调唱出了对母亲的眷恋之情。全曲装饰音和变化辅助音的运用，更加突出了这首歌独具魅力的特色。演唱这首歌曲时，咬字、吐字要灵活、清晰，声音要保持高位置。处理装饰音时要注意歌词的语气。上一页下一页返回第三节歌唱的艺术处理技巧上一页下一页返回第三节歌唱的艺术处理技巧上一页下一页返回第三节歌唱的艺术处理技巧这是一首具有鲜明的民族风格和时代气息的歌曲，融思想性和艺术性为一体，深刻地表达出了作者对祖国的忠贞和挚爱之情。歌曲为二段体，大调式。曲调清新、流杨，对比性强，节奏明快爽朗，悠扬起伏的旋律和结构上的巧妙构思相结合，产生了独特的艺术感染力，深受广大群众喜爱。演唱时注意气息的控制，把握6/8拍的特点，表现出旋律的起伏和流畅。上一页下一页返回第三节歌唱的艺术处理技巧上一页下一页返回第三节歌唱的艺术处理技巧歌曲具有意大利民间音乐风格，前半部分以富于歌唱性的中音区曲调，赞美着灿烂的阳光和蓝色的晴空，令人精神爽朗。后半部分以高音区的奔放热情，倾诉着对心爱的人的爱慕之情。其中在“啊，太阳，我的太阳”一句出现的和声大调的降六级音，更使音乐色彩一新，深情感人。上一页返回第四节幼儿歌唱教学一、幼儿歌唱教学的要领3~6岁的幼儿一般正处于童声发育的初期，通常称幼声期。在此期间，幼儿爱好活动、善于模仿、喜欢歌唱，而幼儿声带极其娇嫩，结合幼儿的生理条件和发声特点，我们在训练幼儿歌唱时要注意以下几方面:1.幼儿的嗓音保护通常情况下，由于3~6岁的幼儿嗓音十分娇嫩，歌唱时要特别注意对幼儿的嗓音保护。在选唱歌曲时要注意定调，要选歌词形象好懂，幼儿能够理解，乐句比较简单，适合幼儿歌唱的歌曲。幼儿歌唱每次时间不宜太长，要动静交替，不要大声喊唱，防止因强度过大引起声带疲劳。下一页返回第四节幼儿歌唱教学2.幼儿歌唱的音域由于幼儿的生理条件限制，其音域窄，音区不高。幼儿完全是自然的头声，气息很短，音质纤细，3~4岁的幼儿歌唱的音域大致为c1-a1六度中为好;4~5岁的幼儿歌唱音域为c1-c2，之间的八度中为好;5~6岁幼儿的歌唱音域为b-d2之间的十度中为好。3.在游戏中歌唱在音乐游戏中展开歌唱教学，让幼儿在歌唱中与舞蹈和器乐表演有机结合，使幼儿能在欢乐的音乐氛围中感受音乐所带来的美，感受歌唱所带来的美，并使幼儿个身心投入音乐中，从而充分发展想象力、创造力，以增强幼儿对音乐的兴趣。上一页下一页返回第四节幼儿歌唱教学4.注意培养良好的歌唱习惯培养幼儿良好的歌唱习惯与姿势，让幼儿初步学会分句换气，歌唱准确、完整，并能伴随音乐歌唱，发声自然、轻松，咬字、吐字力求准确、清晰，并有感情地歌唱。二、幼儿歌唱教学的方法模仿是幼儿歌唱的最常用的方法之一。教师要为幼儿做良好的示范，启发并带领幼儿进行练习。上一页下一页返回第四节幼儿歌唱教学上一页下一页返回第四节幼儿歌唱教学上一页下一页返回第四节幼儿歌唱教学上一页下一页返回第四节幼儿歌唱教学上一页下一页返回第四节幼儿歌唱教学上一页返回第三章音与记谱法第一节音第二节记谱法第一节音一、音音是由于物体的振动而产生的。在自然界中能为我们人的听觉所感受的音是非常多的，但并不是所有的音都可以作为音乐的材料。在音乐中所使用的音，是人们在长期的生产活动和阶级斗争中为了表现自己的生活和思想感情而特意挑选出来的二这些音被组成为一个固定的体系，用来表现音乐思想和塑造音乐形象。音有高低、长短、强弱、音色等四种性质。音的高低是由于物体在一定时间内的振动次数(频率)而决定的。振动次数多，音则高;振动次数少，音则低。下一页返回第一节音音的长短也就是音值，是由于音的延续时间的不同而决定的。音的延续时间长，音则长;音的延续时间短，音则短。音的强弱是由于振幅(音的振动范围的幅度)的大小而决定的。振幅大，音则强;振幅小，音则弱。音色则由于发音体的性质、形状及其泛音的多少等因素而不同。音的以上四种性质，在音乐表现中都是非常重要的，但音的高低和长短具有更为重大的意义。以《社会主义好》这首歌为例，不管你用人声来演唱或用乐器来演奏，用小声唱或是大声唱，虽然音的强弱及音色都有了变化，仍然很容易辨认出这支旋律。但是，假如将这首歌的音高或音值加以改变的话，音乐形象就会立即受到严重的破坏。因此，不管创作也好，演奏演唱也好，对音高和音值应加以特别的注意。上一页下一页返回第一节音根据音的振动状态的规则与不规则，音被分为乐音与噪音两类。音乐中所使用的主要是乐音，但噪音也是音乐表现中不可缺少的组成部分。在我国民族音乐里，噪音的使用具有相当丰富的表现力。如在戏曲音乐中，打击乐器在其他艺术表现手段的配合下，在塑造人物形象，表现各种思想感情方面，其作用异常明显，这是世界音乐文化中非常具有特色的一部分，值得很好地研究和学习。上一页下一页返回第一节音日常生活中，所听到的某一个音，都不只是一个音在响，而是许多个音的结合，这种声音叫做复合音。复合音的产生是由于发音体(以弦为例)不仅全段在振动，它的各部分(合、奇、奋等)也分另。同时在振动。由发音体全段振动而产生的音叫做基音，也就是最易听见的声音，由发音体各部分振动而产生的音叫做泛音。这些音是我们听觉所不易听出来的。下面是以C为基音的泛音列:例3-1：上一页下一页返回第一节音二、乐音体系、音列、音级1.音乐体系在音乐中使用的、有固定音高的音的总和，叫做乐音体系。2.音列乐音体系中的音，按照上行或下行次序排列起来，叫做音列。在钢琴上可以明显地看出乐音体系中所使用的音和音列。现在最大的钢琴包括有88个音高不同的音。除此之外的音在音乐中差不多是不用的。上一页下一页返回第一节音3.音级乐音体系中的各音叫做音级。音级有基本音级和变化音级两种。(1)乐音体系中，7个具有独立名称的音级叫做基本音级。钢琴上白键所发出的音是与基本音级相符合的。基本音级的名称是用字母和唱名两种方式来标记的。上一页下一页返回第一节音例3-2：钢琴上52个白键循环重复地使用7个基本音级名称。两个相邻的具有同样名称的音叫做八度。上一页下一页返回第一节音(2)升高或降低基本音级而得来的音，叫做变化音级。将基本音级升高半音用“升”或“#”来标明;降低半音用“降”或"b”来标明，升高全音用“重升”或“x”来标明，降低全音用“重降”或“bb”来标明。例如:升C或#C;降C或bC;重升C或XC;重降C或bbC。在德国体系中，用加字尾的办法来标明变化音级:is(升)，es(降)，isis(重升)，eses(重降)。例如:Cis即#C;Ces即bC;Cisis即XC;Ceses即bbC。但降E不用Ees而用es，降A不用Aes而用as;降h不用hes而用b。上一页下一页返回第一节音三、音的分类前面已经讲过，钢琴上52个白键循环重复地使用7个基本音级名称，因此，在音列中便产生了许多同名的音，为了区分音名相同而音高不同的各音，我们将音列分成许多个“组”。在音列中央的一组叫做小字一组，它的音级标记用小写字母并在右上方加数字1来表示，如c1,d1,e1等。比小字一组高的组顺次定名为:小字二组、小字三组、小字四组、小字五组。小字二组的标记用小写字母并在右上方加数字2来表示，如c2,d2,e2等。其他各组以此类推。上一页下一页返回第一节音比小字一组低的组，依次定名为小字组、大字组、大字一组及大字二组。小字组各音的标记用不带数字的小写字母来表示，如c,d,e等。大字组用不带数字的大写字母来标记，如C、D、E等。大字一组用大写字母并在右下方加数字1来标明，如C1、D1、E1等。大字二组用大写字母并在右下方加数字2来标明，如A2、B2等。现将音的分组用钢琴键盘说明如下:上一页下一页返回第一节音例3-3：上一页下一页返回第一节音四、音域及音区1.音域一般来讲，音域有总的音域和个别的人声或乐器的音域两种。(1)总的音域是指音列的总范围，即从它的最低音到最高音(C2-c5)间的距离而言。上一页下一页返回第一节音(2)个别的人声或乐器的音域是指在整个音域中所能达到的那一部分，如钢琴的音域是A2-c5。音区是音域中的一部分，有高音区、中音区、低音区三种。在整个音域中，小字组、小字一组和小字二组属于中音区。小字砚组、小字四组和五组属高音区，大字组、大字一组和大字二组属低音区。不同的人声和不同的乐器的音区划分，往往是不一样的。如男低音的高音区是女低音的低音区等。各音区的特性音色在音乐表现中，有着重大的作用。高音区一般具有清脆、僚亮、尖锐的特性，而低音区则往往给人以浑厚、笨重之感。上一页下一页返回第一节音例3-4上一页下一页返回第一节音例3-5上一页返回第二节记谱法记谱法主要是指记录乐曲的基本方法。在音乐发展的过程中，根据乐曲的不同内容和需要而产生了各种各样的记谱方法。如为古琴用的古琴谱，为锣鼓用的锣鼓谱，为吉他用的六线谱，以及我们现在普遍应用的五线谱、简谱等。各种记谱法虽然在其发展中不断地趋向完善，但到目前为止，世界上还没有一种记谱法能够完美无缺地记录音乐，如用乐谱记录难以表现音高、力度、速度上的细微差异，以及许多装饰音的奏法等，还需要演奏者凭其各自不同的理解来加以具体的分析和处理。下一页返回第二节记谱法一、音符记录乐音高低、长短的符号称为音符。1.音的高低我们所熟悉的五线谱是由等距离、等长度的五条平行横线来记录音的高低的。这五条平行线由于由下而上依次叫做第一线、第二线、第三线、第四线和第五线。每两条线之间的空隙叫做“间”。五条线中共有四个间，由下而上依次叫做第一间、第二间、第三间和第四间，如下例所示。上一页下一页返回第二节记谱法例3-6这些“线”和“间”用于记录音的高低，每一条“线”和“间”都是一个音位。这样五条线和四个间便可以记录九个不同高低的音。如果要记录更高或更低的音，则需在五线谱的上面或下面加上一些短横线，这些短横线叫做“加线”。在五线谱上方的加线，叫做“上加线”。在五线谱下方的加线，叫做“下加线”。上一页下一页返回第二节记谱法上加线由下而上依次叫做“上加一线”“上加二线”“上加三线”……下加线由上而下依次叫做“下加一线”“下加二线”“下加气线”……由加线形成的间，称为加间。在五线谱上面的加间，称为“上加间”。在五线谱下面的加间，称为“下加间”。上加间由下而上依次称为“上加一间”“上加二间”“上加三间”……下加间由上而下依次称为“下加一间”“下加二间”“下加三间”……如下例所示。上一页下一页返回第二节记谱法例3-7上一页下一页返回第二节记谱法音符在五线谱上的位置越高，音就越高，位置越低，音就越低。但它们的具体高度究竟有多高？名称是什么？要使五线谱的音有一个明确的高度和名称，还必须在五线谱的开始处写上一个叫谱号的记号。(1)谱号谱号是用来确定五线谱线与间的音名和高度的记号。谱号与五线谱结合在一起，叫做“谱表”。谱表总是写在每一行谱表的左端，只有在乐曲中途改变谱号时才改变位置。常见的谱号有以下三种:上一页下一页返回第二节记谱法高音谱号()，亦称G谱号。其记法为:中心位置于五线谱的第二线上，表示第二线的音为音。如下例所示。例3-8上一页下一页返回第二节记谱法低音谱表()亦称F谱号。其记法为:中心位置于五线谱的第四线上，表示第四线的音为f音。如下例所示。例3-9上一页下一页返回第二节记谱法中音谱号()，亦称C谱号。其记法为:中心位置于五线谱的第三线上，表示五线谱的第三线上的音为C音，当标记在第四线上时，则称为次中音谱号。如下例所示。例3-10上一页下一页返回第二节记谱法

(2)谱表在五线上记上谱号，则构成谱表。根据不同音域的人声与乐器的需要，并为了避免过多的加线，人们常采用多种谱表，其中最常用的有以下三种。G谱表，即高音谱表。上一页下一页返回第二节记谱法F谱表，即低音谱表。C谱表，即中音谱表。上一页下一页返回第二节记谱法以上各种谱表可单独使用，也可交替使用，如从高音谱表转换成低音谱表，或从低音谱表转换成次中音谱表等。各种谱表也可结合在一起，如将高音谱表与低音谱表用弧线(直括号、花括号)连接在一起即构成“大谱表”。上一页下一页返回第二节记谱法(3)音名与乐音音列中的各音级，都有着自己的名称，这种名称称为音名。以下为常见的各国音名:目前世界上使用最广泛的是以英式为音名，即C、D、E、F、G、A、B即以意式为唱名，即Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Sl。上一页下一页返回第二节记谱法2.音的长短(1)纯音符在五线谱记法中，用不同形状的音符来表示音值的长短。通常，只有一个空心符头的，叫“全音符”。在空心符头上加一根符干，叫“二分音符”。上一页下一页返回第二节记谱法符干朝上时，符干写在符头的右侧，符干朝下时，符干写在符头的左侧。一个全音符等于两个“二分音符”，也就是说两个“二分音符”的音长等于一个“全音符”。在空心符头上，加一根符干，叫四分音符。上一页下一页返回第二节记谱法一个“一分音符”的音长等于两个“四分音符”，也就是说两个“四分音符”的音长等于一个“二分音符”。在四分音符的符干上，加一根符尾，叫做“八分音符”。符尾永远写在符干的右侧，并弯上符头。上一页下一页返回第二节记谱法一个“四分音符”的音长等于两个“八分音符”，也就是说两个“八分音符”的音长等于一个“四分音符”。在“四分音符”的符干上，加两条符尾，叫做“十六分音符”。上一页下一页返回第二节记谱法一个“八分音符”的音长等于两个“十六分音符”，也就是说两个“十六分音符”的音长等于一个“八分音符”。上一页下一页返回第二节记谱法(2)附点音符一般来讲，附点音符有单附点音符和双附点音符(又称复附点音符)。记号为“·”和“··”。单附点是在音符的后面加一小圆点。音符有了单符点以后其时值被延长原有的二分之一。因此，凡是加上附点的音符，如果原来是唱两拍的，这时就要唱三拍;原来是唱一拍的，这时就要唱一拍半;原来唱半拍的，这时就要唱四分之三拍。上一页下一页返回第二节记谱法(3)复附点音符复附点是在音符的后面加两个小圆点。前一个圆点表示延长原有时值的二分之一，后一个圆点表示延长前一个附点所占时值的二分之一。在乐曲中经常使用的是单附点音符，复附点音符相对来说比较少。上一页下一页返回第二节记谱法(4)附点的记法当符头在间上时，附点在符头的后边;当符头在线上时，附点多写干音符后而的上侧间内、如例3-11所示。例3-11上一页下一页返回第二节记谱法(5)连线音符连线音符是用一条或几条连线将两或两个以上的相同音连接起来，这此被连接的音符叫连线音符。连线音符的时值等于两个以上的音相加的总和。(6)单声部的写法连线要靠近符头，向符干的反方向弯曲，如下例所示。上一页下一页返回第二节记谱法例3-12只有符头，没有符干时，三线以上的符头连线弧形面朝上，三线以下的则朝下，三线上的朝上、朝下都可以。上一页下一页返回第二节记谱法(7)二声部的写法连线要靠近符头，向符干的方向弯曲，如例3-13所示。例3-13上一页下一页返回第二节记谱法(8)音程和弦连线靠近符头，上声部的连线向上弯曲，下声部的连线向下弯曲，声部的连线可向上、向下弯曲。如例3-14所示。例3-14上一页下一页返回第二节记谱法上一页下一页返回第二节记谱法连线靠近符头，上而的两个声部向上弯曲，下面的两个上声部向下弯曲，如例3-15所示。例3-15上一页下一页返回第二节记谱法(9)休止符歌唱过程中，音乐有时会出现一定时间的停止(停顿)，这种停顿有时因音乐语句或呼吸的需要，更主要的是适应表达乐思的需要，同时也与乐音形成对比，这就是白居易的诗句“此时无声胜有声”所描述的意境。一般来讲，休止符的时值关系和音符大致相同，下面是五线谱休止符与名称的对照表:上一页下一页返回第二节记谱法上一页下一页返回第二节记谱法上一页下一页返回第二节记谱法各种休止符一般都记在谱表的第二、第三间的范围内，只有在声部较多的乐曲中为了表明某个声部的休止才按声部的进行标记于谱表的其他位置。上一页下一页返回第二节记谱法二、变音记号一般来讲，用来表示升高或降低基本音级的记号叫做变音记号。变音记号主要有五种，前面已经讲过，在此不赘述。在实际操作中，变音记号可以记在五线谱的线上和间内，也可以记在音符的前面和谱号的后面。记在谱号后面的变音记号叫做调号。在未改变新调之前，它对音列中所有同音名的音都生效。如果在乐曲中间要更换调号时，有以下三种情况:上一页下一页返回第二节记谱法例3-16上一页下一页返回第二节记谱法例3-17上一页下一页返回第二节记谱法例3-18上一页下一页返回第二节记谱法更换调号如果发生在一行乐谱的开始处，这时应该在前一行乐谱的末尾处将所要更换的调号预先记写清楚，并将最后一条小节线向前移，以便记写新调的调号。增加原有升号或降号的数目。这时只要在更换调号处的小节线右边写出新调的调号便可以了，如例3-16。减少原有升号或降号的数目。这时需要在更换调号处的小节线左边将多余的变音记号还原。在小节线的右边写出新调的调号，如例3-17。升号变降号或降号变升号。这时需要在更换调号处的小节线左边将原来的变音记号还原，在小节线的右边写出新调的调号，如例3-18。下一页返回上一页第二节记谱法直接放在音符前的变音记号叫做临时记号。临时记号只限于同音高的音有效，而且只到最近的小节线为止，在多声部乐曲中临时记号往往只对一个声部有效。为了提醒废除前面所用的临时记号，有时在小节线后而加上另外的临时记号。下一页返回上一页第二节记谱法下一页返回上一页第二节记谱法三、省略记号实际操作中，为了读谱和写谱的方便简化，可以应用各种省略记号:1.移动八度记号即用“”记在五线谱的上面，表示虚线范围内的音移高八度;用“”记在五线谱的下面，表示虚线范围内的音移低八度，如例3-21所示。下一页返回上一页第二节记谱法例3-21下一页返回上一页第二节记谱法2.重复八度记号即用数字“8”记在音符的上面或下面，表示该音要高八度或低八度重复，如例3-22所示。假如在较长的时间内重复八度时，则用“Con”记在音符的上面或用"Con”记在音符的下面，则表示虚线以内的音要高八度或低八度重复，如例3-23与例3-24所示。下一页返回上一页第二节记谱法例3-22下一页返回上一页第二节记谱法例3-23下一页返回上一页第二节记谱法例3-24下一页返回上一页第二节记谱法3.长休止记号在五线谱的第三线上记以长休比符，并写出所要休止的小节数，见例3-25。例3-25下一页返回上一页第二节记谱法4.震音记号震音记号表示一个音或一个和弦，两个音或两个和弦迅速均匀地交替。用斜线标记。斜线的数目和符尾的数目相同。一个音或一个和弦迅速均匀地交替时，斜线的记法如下:全音符的震音，音符在三线以上，斜线记在三线以下，反之则在三线以上。比全音符小的震音，斜线横穿符干，如果符干带有符尾，斜线则和符尾平行，这时计算斜线的数目应包括符尾的数目。需注意，震音的总时值与音符的时值相等，见例3–26~例3-31。下一页返回上一页第二节记谱法例3-26例3-27下一页返回上一页第二节记谱法例3-28例3-29下一页返回上一页第二节记谱法例3-30例3-31下一页返回上一页第二节记谱法两个音或两个和弦迅速均匀地交替时，斜线记在两个音或两个和弦之间靠近记写符尾的地方。震音的总时值等于两个音或两个和弦中的一个，见例3-32~例3-35。下一页返回上一页第二节记谱法例3-32例3-33下一页返回上一页第二节记谱法例3-34例3-35下一页返回上一页第二节记谱法5.反复记号乐曲部分或全部重复时，可使用反复记号。(1)乐曲中某一旋律音型重复时，用斜线表示，斜线的数目与音符的符尾数目相同，见例3-36~例3-37。下一页返回上一页第二节记谱法例3-36例3-37下一页返回上一页第二节记谱法(2)乐曲中一次或多次重复某一小节时，用记号或表示。该记号记在两小节之间的小节线上，则表示前面两小节的旋律型有重复一次，见例3-38~例3-40。例3-38下一页返回上一页第二节记谱法例3-39例3-40下一页返回上一页第二节记谱法(3)乐曲中较大的重复，用反复记号表示见例3-41。例3-41下一页返回上一页第二节记谱法(4)如果乐曲是从头重复，则前面的记号可省去。假如重复时结尾不同，可用记号来标明。第一次唱，结尾不同，可用记号来标明。第一次唱，第二次略去唱，详见例3-42。例3-42下一页返回上一页第二节记谱法(5)如果乐曲是由三部分组成，而第三部分是第一部分的重复，那么可以不抄第三部分，而在第二部分结尾处写上D.C.(从头反复)，并在第一部分结束处记“Fine.”或“曲终”字样，表示乐曲的结束。有时也用记在双纵线上的延长号来标明。如果重复不是从头开始，那么在第一部分开始重复处记的记号，在第二部分结束处写上D.S.(从记号开始反复)。或记亦可，见例3-43和例3-44。下一页返回上一页第二节记谱法例3-43例3-44下一页返回上一页第二节记谱法假如重复部分后面有一个相当大的结尾，则通常在进入结尾的地方，即结尾开始的地方注一记号，并注明“从头奏至0处接结尾”或“从奏至处接结尾”等字样，见例3-45和例3-46。下一页返回上一页第二节记谱法例3-45例3-46下一页返回上一页第二节记谱法四、演奏法的记号演奏方法的记号主要有以下几种。1.连音奏法连音奏法主要是用连线来标记的，在实际操作中，表示连线内的不同音高的音要奏(唱)得连贯，连音奏法的连线大都记在五线谱的上面，很少记在下面，见例3-47。下一页返回上一页第二节记谱法例3-47下一页返回上一页第二节记谱法2.断音奏法断音奏法主要有三种。分别以圆点“·”和三角“”及圆点加弧线“”来标记，表示某此音或和弦要断续地弹奏。在单声部音乐中，断音记号通常记在符头那边。在一行五线谱上记有两个声部并不用相同的符干时，则分别记在相反的方向。现将断音的记谱法与奏法例示如例3–48~例3-53。下一页返回上一页第二节记谱法例3-48例3-49下一页返回上一页第二节记谱法例3-50例3-51下一页返回上一页第二节记谱法例3-52下一页返回上一页第二节记谱法例3-53下一页返回上一页第二节记谱法3.持续音奏法一般来讲，持续音奏法主要有两种:一种是用短横线来表示，一种是用短横线加圆点来表示，前者表示该音稍强奏并充分保持该音的时值，后者表示该音稍强奏，同时各音稍分离。持续音记号和断音记号一样，在单声部音乐中，通常记在符头那边，在多声部音乐中，也可以记在相反的方向，见例3-54和例3-55。下一页返回上一页第二节记谱法例3-54下一页返回上一页第二节记谱法例3-55下一页返回上一页第二节记谱法4.滑音奏法在民间音乐的演奏演唱中，滑音的奏法是很有特色的，它的记号一般用曲线或箭头来标明。“/”或“↗”表示向上滑，或“↘”表示向下滑，见例3-56和例3-57。例3-56下一页返回上一页第二节记谱法例3-57下一页返回上一页第二节记谱法5.琶音奏法将和弦中各音由下而上很快地分散弹奏叫做琶音奏法，用垂直的曲线放在和弦之间来标记，有时也用小音符来标记，见例3-58和例3-59。下一页返回上一页第二节记谱法例3-58下一页返回上一页第二节记谱法例3-59返回上一页第四章节奏节拍音值第一节乐理第二节练耳第三节视唱第一节乐理一、节奏1.节奏将时值相同与不相同的音符与休止符按照一定的规律组合起来叫节奏。节奏是音乐的骨骼，是音乐诸多要素中非常重要的一种，凡音乐皆具有节奏要素。节奏可以脱离音高这一要素独立存在，但音高若无节奏支撑，便成为不同音高的音的堆砌。音乐中多次出现且具有代表意义的节奏叫节奏型。下一页返回第一节乐理拍号：上一页下一页返回第一节乐理2.切分节奏切分节奏主要是指一个音从弱拍或强拍弱位延续到下一强拍或弱拍强位置，从而改变原来强弱规律的节奏形式。常见的切分节奏如:(1)(2)(3)上一页下一页返回第一节乐理3.不完全节奏一般来讲，不完全节奏主要是指歌(乐)曲中的某一部分从弱拍或强拍弱位进入而形成的一种节奏形式。弱起小节:开始小节为一不完整小节，它与最末一小节构成一个完整小节。上一页下一页返回第一节乐理二、节拍与拍号1.节拍音乐中相同时值的强弱拍有规律地循环交替，叫节拍。一般来讲，节拍的基本单位为“拍”，是一个独立的时间片段，又称为单位拍。‘常见单位拍的时值标记为二分音符、四分音符、八分音符。在实际操作中，节拍的循环以小节为单位进行。一个节拍强音到另一个相同强度节拍强音的部分叫“小节”，小节之间用垂直竖线隔开。单竖线叫小节线，双竖线叫段落线，一细一粗的双纵线叫终止线。上一页下一页返回第一节乐理上一页下一页返回第一节乐理2.拍号标明每小节中单位拍的时值和数量的记号叫拍号。拍号通常用分数来标记，上方(分子)为每小节的拍子数;下方(分母)为单位拍的时值。在五线谱中，拍号要记在谱号和调号之后，第二线则相当于简谱拍号中的横线。上一页下一页返回第一节乐理三、拍子将每个单位拍按照一定的规律组织起来叫拍子。实际演奏中，强弱拍的排列组合，可以形成许多不同的拍子，常见的有单拍子、复拍子、一拍子、散拍子、混合拍子等。1.单拍子每小节只有一个强拍的拍子叫单拍子。单拍子的构成为一强拍一弱拍，或一强拍二弱拍。单拍子是构成其他拍子的基础。常见的单拍子有2/4、3/4、3/8。上一页下一页返回第一节乐理2.复拍子每小节由两个或两个以上同类型的单拍子组合而成的拍子叫复拍子。常见的复拍子有4/6、6/4、6/8。3.一拍子每小节只有一拍的拍子，叫一拍子，其特点是只有强拍没有弱拍，如:1/4拍。4.散拍子散拍子又称自由拍子、散板，没有固定的强弱拍。记谱时不划小节线，或用虚线提示其潜在的节拍关系。上一页下一页返回第一节乐理5.混合拍子每小节由不同类型的单拍子组合而成的拍子，叫混合拍子。常见的混合拍子有五拍子和七拍子两类，如7/8、5/4拍。6.交替拍子乐曲中不同的拍子先后交替出现，叫交替拍子。有单位拍时值相同的交替拍子，也有单位拍时值不相同的交替拍子。如3/4与2/4，4/4与4/2拍子间的交替。上一页下一页返回第一节乐理常用拍子的种类、含义和强弱规律如下表:上一页下一页返回第一节乐理上一页下一页返回第一节乐理四、音符时值的划分1.音符时值的基本划分一般来讲，音符时值的基本划分是指一个单纯音符被等倍均分成二、四、八、十六、三十二部分等，一个附点音符被等倍均分成才、六、十二部分等。2.音符时值的特殊划分音值的特殊划分是指把音的时值自由均分成若干等份，来代替音符的基木划分。特殊划分所形成的音群称为“连音符”，用连线与相应的阿拉伯数字标记，常见的连音符有:上一页下一页返回第一节乐理(1)三连音将音符自由均分为三部分来代替基本划分的两部分，叫“三连音”，用数字“3”标记。(2)五连音、六连音、七连音将音符自由均分为五、六、七部分来代替基本划分的四部分，分别叫做五连音、六连音、七连音。上一页返回第二节练耳一、节奏练习下一页返回第二节练耳上一页下一页返回第二节练耳上一页下一页返回第二节练耳上一页下一页返回第二节练耳上一页下一页返回第二节练耳上一页下一页返回第二节练耳二、听记节奏练习上一页下一页返回第二节练耳上一页下一页返回第二节练耳上一页下一页返回第二节练耳上一页下一页返回第二节练耳上一页下一页返回第二节练耳三、模唱单音练习上一页返回第三节视唱一、五线谱视唱1.下一页返回第三节视唱2.上一页下一页返回第三节视唱3.上一页下一页返回第三节视唱4.上一页下一页返回第三节视唱5.上一页下一页返回第三节视唱6.上一页下一页返回第三节视唱7.上一页下一页返回第三节视唱二、简谱视唱1.上一页下一页返回第三节视唱2.3.上一页下一页返回第三节视唱4.上一页下一页返回第三节视唱5.上一页下一页返回第三节视唱6.7.上一页下一页返回第三节视唱8.9.上一页下一页返回第三节视唱10.上一页下一页返回第三节视唱11.上一页下一页返回第三节视唱12.上一页返回第五章装饰音第一节乐理第二节练耳第三节视唱第一节乐理一、装饰音装饰音主要是指用来装饰旋律的某些特殊记号和小音符。常用的装饰音包括倚音、颤音、波音、回音等。1.倚音出现在旋律音的前面或后面的小音符，用表示。演唱(奏)时，装饰音的时值算在被装饰的音的时值之内。下一页返回第一节乐理上一页下一页返回第一节乐理2.颤音从主要音开始，与主音的上方二度音快速交替。用“tr”“tr”表示。实际运用中，常见的奏法有:上一页下一页返回第一节乐理

上一页下一页返回第一节乐理3.波音从主要音开始，向主要音的上方或下方二度迅速波动又回到主音。向上波动的叫上波音，用记号“”标记；向下波动的叫下波音，用记号“”标记。上一页下一页返回第一节乐理4.回音回音通常用回音记号“”标记，由主要音向上下方邻音回转再回到主要音。回音奏法可有四个音组成，也可由五个音组成，分顺回音和逆回音。上一页下一页返回第一节乐理上一页下一页返回第一节乐理5.滑音滑音一般是由主要音向上或向下滑动的装饰音，用曲线和箭头表示。上一页下一页返回第一节乐理二、常用记号1.连音记号连音记号用弧线“”标记，记于音符之上。一般来讲有两种用法:(1)圆滑线圆滑线记在不同音高的音符上，表示连线内各音要唱(奏)得圆滑、连贯。上一页下一页返回第一节乐理(2)延音线延音线是指记在两个或两个以上音高相同的音符上的叫延音线，表示连线内的音只唱(奏)一个音，而时值等于各音时值的总和。上一页下一页返回第一节乐理2.断音记号断音用小圆点“·”或用实心的倒气角形“”来标记，记在音符的上方或下方，表示该音要唱(奏)得短促、富有弹性。上一页下一页返回第一节乐理3.滑音记号用或等曲线或带箭头的弧线来表示从某音向上或向下滑叫滑音。上一页下一页返回第一节乐理4.保持音记号保持音记号一般用短横线“-”标记，记于音符之上，表示该音要在充分保持时值的同时唱(奏)得饱满有力。上一页下一页返回第一节乐理5.变音记号用来表示升高或降低基本音级的记号，叫做变音记号。(1)重升记号“x”表示将基本音级升高全音。上一页下一页返回第一节乐理(2)重降记号“bb”表示将基本音级降低全音。(3)升记号“#”表示将基本音级升高半音。上一页下一页返回第一节乐理(4)降记号“b”表示将基本音级降低半音。(5)还原记号“”表示将已升高或降低的音还原。上一页下一页返回第一节乐理三、常用速度、力度记号常用速度记号包括基本速度记号和变化速度记号两种，常用力度记号包括基本力度记号和变化力度记号。上一页下一页返回第一节乐理1.基本速度记号上一页下一页返回第一节乐理2.变化速度记号上一页下一页返回第一节乐理3.基本力度记号上一页下一页返回第一节乐理4.变化力度记号上一页返回第二节练耳一、节奏练习1.下一页返回第二节练耳2.上一页下一页返回第二节练耳3.上一页下一页返回第二节练耳4.上一页下一页返回第二节练耳5.6.7.上一页下一页返回第二节练耳8.上一页下一页返回第二节练耳9.10.上一页下一页返回第二节练耳二、听记旋律1.2.上一页下一页返回第二节练耳3.4.5.上一页返回第三节视唱一、五线谱视唱1.2.下一页返回第三节视唱3.上一页下一页返回第三节视唱4.上一页下一页返回第三节视唱5.上一页下一页返回第三节视唱6.上一页下一页返回第三节视唱7.上一页下一页返回第三节视唱8.上一页下一页返回第三节视唱9.上一页下一页返回第三节视唱10.上一页下一页返回第三节视唱11.上一页下一页返回第三节视唱12.上一页下一页返回第三节视唱13.上一页下一页返回第三节视唱14.上一页下一页返回第三节视唱15.上一页下一页返回第三节视唱二、简谱视唱1.上一页下一页返回第三节视唱下一页返回上一页第三节视唱3.下一页返回上一页第三节视唱4.下一页返回上一页第三节视唱5.下一页返回上一页第三节视唱6.下一页返回上一页第三节视唱7.下一页返回上一页第三节视唱8.下一页返回上一页第三节视唱9.下一页返回上一页第三节视唱10.返回上一页第六章音程第一节音程第二节音程的级别和音数第三节自然音程和变化音程第四节单音程和复音程第五节音程的转位第六节构成和识别音程的方法第七节等音程第八节协和音程与不协和音程下一页第六章音程第九节稳定音程与不稳定音程第十节调式中的音程第十一节不协和音程的解决办法第十二节音程在音乐中的应用上一页第一节音程两个音级在音高上的相互关系叫做音程。音程又分为旋律音程和和声音程。先后弹奏的两个音形成旋律音程。同时弹奏的两个音形成和声音程。旋律音程书写时要错开，和声音程书写时要上下对齐，和声二度中的低音在左面，高音在右面，两个音紧靠在一起。下一页返回第一节音程例6-1例6-2上一页下一页返回第一节音程例6-3

上一页下一页返回第一节音程旋律音程依照它进行的方向分上行、下行、平行三种。例6-4具体说来，所有和声音程和上行旋律音程都是由根音读至冠音。下行旋律音程和平行