林耀基小提琴教学法精要

1、林耀基小提琴教学法精要在多年的教学过程中，林耀基教授认为，如果中国人在中国这块土地上教中国人学习西方乐器，如果他们完全照搬外国的经验和完整的体系，肯定行不通，他们应该有自己的特殊规律。他认为在教学中，用通俗的语言简明扼要地概括事物的本质规律是一个非常重要的环节。认为中国古代音乐家自传古琴以来，在元、明、苏以来的声乐、器乐、戏曲教育中，他们以艺术谚语和艺术战术为载体，通过家传、师徒、师徒等方式，将各种音乐技巧和心法代代相传。然后，“我在中国这块土地上出生和长大。根据教学需要编写“技巧”来帮助小提琴教学是很自然的。这很有效，为什么不呢？”在中国，各行各业都在使用“要素”来教授和传播艺术。小学生在计

2、算乘法时背诵乘法口诀，在学习算盘时使用九归九除口诀；学习中医背诵汤头歌决；在武侠小说中，有很多为一个武术秘密而战的例子，这说明“战术”是非常重要的。多年来，他从诗歌语言中提炼出一些关键的演奏要领(包括心理和技术指导思想以及演奏理念)，并将其总结成易于数十亿人记忆的系统公式，让学生们心中默念，手里拿着弓和弦，比把它强加给概念僵化的学生更有效。内心的歌唱率是两只手；双手跟随；基本要求统一准确；大胆、小心、精益。提前聆听你内心的歌唱，提前测量你的手，多余的动作应被移除，张力因素应被清除。内心歌唱率是双手，双手服从和跟随；基本要求是统一、准确、美观、大胆、细致和精益。在东、西、北、南，它四通八达；踏着

3、大地，天空是宽松的；爱我的心，箭来自弦；祝你更成功，张开你的翅膀，在太空中游泳。他的小费有什么特点？首先，它在于简洁，排除了一些小提琴技术书籍中的大量小东西，合理地链接和提炼了最重要的内容。例如，左手的技术难点可以概括为“三变”来改变手指、琴弦和手柄。的确，有些惯用左手的技巧在这里被“忽略了”，但是如果我们不放弃次要的技巧，人们就不会注意到“三个变化”。将复杂的内容简化成清晰、相互关联、有机结合的文章显然比零散的技术知识更容易记忆。例如，如果基本技能的最低规格被概括为“均匀、准确和漂亮”，学生在检查他们的表现时会有一个更清晰的头脑。第二，把它们分配到外部音韵和节奏，并使它们成为朗朗上口的公式，

4、可以增加兴趣，特别是对黄帝的后代。它有着任何外国小型教学理论书籍都无法替代的独特效果。例如：“用左手抓住，用右手拉开。“我们的钢琴男孩很容易理解和记忆。此外，“钥匙”试图将一些技术规则引导到学生的感受中，让他们“跟随他们的感受”，这是激励学生扬帆的最有效方法之一。例如，在不同的基本道路(即不同的接触点)上的快、中和慢鞠躬速度分别与顺风、风和逆风进行比较，这使得学生在练习整个鞠躬时容易找到感觉。最后，在这些要求中只提出了一般模式，并提供了指导方针、方向和原则，这避免了许多复杂的详细规则，有利于将教学从传统的以传授艰苦技能为中心的轨道转变为以学生主动和创造性学习为中心的现代轨道。“提前听内心的歌唱

5、，提前测量双手的动作；多余的动作应该删除，张力因素应该清除。这里，提出了两个“先决条件”和两个“需求”古人说：“一切都是预先确定的。如果它不是预先建立的，它将被废除。”当斯泰尔斯和梅纽因来中国讲学时，他们也多次提出“大脑第一”的重要性。但是很多人弹钢琴。大脑有问题有些学生擅长检查不允许的声音或音质差的声音，然后重新开始，这当然比不能检查随机拉动的学生好；但你不能只是停留在检查上，比如射击，就知道你不能再射击了，有什么用？古语有云：“壶中之物，碗中之物”，当你把它运用到钢琴练习中时，它的意思是“脑中之物，手中之物。”林耀基经常启发学生在发出声音之前，先听听音高、节奏、发音以及他们头脑中内容和情感

6、表达的理想效果。事先听完之后，就有了移动手时提前“测量”的问题。对于右手，“数量”是分配弓。包括：弓段的分布(位置和长度)；重量分布，即根据弓的自然重量，手的重量分布，获得平衡，速度分布(如果体积不变，弓的速度与弓对弦的压力成反比；如果压力恒定，船首速度与容积成正比)。对左手来说，“量”是指找出指板上反映正确音程关系(包括律系统)的距离，然后准确估计手指在空中的位置。首先要测量好，也就是在指板上建立一个键盘(也就是制作一个“模子”)，然后按下琴弦，尤其是在弹奏快速音阶、琶音、双音节和过去式时。不仅要提前测量手柄的变化，还要提前设定手指的向前、向后和侧向运动(换弦)。我认为，这和古代艺术书籍中的

7、“不寄则进，寄则成功”的原则是一样的。在一个位置上，相邻手指之间的间隔关系不超过二度、二度、二度和三度，偶尔也不超过三度(使用半音作为计算单位主要是一个或两个，有时是三个，有时是四个)；1-4意味着这个框架的间隔关系通常是纯四层，有时增加四度，减少五度或纯五度(例如，播放相同的程度或五个声调的句子)，偶尔有六度(例如，播放十度双音音阶)。我们将各种音调的这些间隔关系视为各种规格的一部分，并且我们通常使规格准确。当我们使用它们的时候，我们只需要把它们吃掉并组装起来(当然，有超密集和超扩张的指法位置，但这是比较偶然的，不能被认为是“常规武器”)。关于左手的“预测”，还有一点要提的是，1指(食指)就

8、像二胡的“千斤”，这往往是“测”的标准，但如何用3、4指舒适准确地压弦呢？关键是拇指。我们应该更加注意如何把拇指放得更合理、更科学、更适合我的生理状况，因为我的生理状况因人而异。在“量”好之后，我们应该用最简单、最科学的行动来实现我们的目标。这就要谈两个“需要”。为了摆脱多余的动作和神经因素，并如前所述挤压多余的力量，它被总结为一个词的“减少”。摆脱多余动作的方法之一是保持左手手指，拿起第一根手指，当遇到纯五度旋律音调时，用一根手指按压两根琴弦。很多玩家心血来潮，喜欢一层一层地增加体重，但是右手按弦，左手按手指，老虎的嘴紧紧地夹住脖子，这就给游戏造成了很多不利的肋骨条件。从长远来看，多余的运动

9、和紧张因素应该不断消除。在简单的技术阶段(如拉空弦)，放松动作是合理的；随着音乐技能难度和情感范围的增加，以及身体状况、演奏环境等主客观条件的变化，新的冗余动作和神经因素出现了。因此，他的“两个要素”(或“少”的政策)应该是一个贯穿整个学习过程，甚至整个游戏生涯的政策。2.基本要求“内心的歌唱率是双手，双手服从和跟随；基本要求是统一、准确、美观、大胆、细致和精益。这两个短语的前半部分是关于内在歌唱和行动之间的主从关系。当我们演奏一首音乐时，应该事先构思如何表达和解释它。从这个角度来看，当把所有的“部分”组合成一个完整的艺术形象(或“形象”)时，它必须由内心的歌唱来驱动。林耀基还说：“手就像两条

10、狗，听从主人的命令。”谁是主人？是歌手内心的歌唱。哲学上有一句话：“整体大于部分之和。”在音乐表演中是否要用内心的歌唱来“引领”双手，不仅是价值大于与小于的区别，更是有无生命的区别。当然，从另一个角度来看，只有“部分”是符合标准的，双手可以“服从和跟随”。然而，歌唱对动作“率”的影响是一个值得重视的问题。美国著名音乐教育心理学家工程塞尔和格林主张，演奏时不仅要在心中歌唱，而且要在演奏前后反复在心中歌唱。他们说：“学习所有技能的主要途径应该是通过唱歌(包括无声歌唱)。在歌唱中，力学被限制在绝对的最低限度，它的技巧几乎和直接的音乐感觉一样。因此，我们相信有一种方法可以克服我们在器乐中发现的技术困难

11、，也就是说，通过唱歌开始建立运动神经对音乐的感觉和理解。”(音乐教育心理学，张梅翻译)当林耀基觉得学生们在演奏白色时，他常常情不自禁地唱起歌来。他不仅歌唱得很有品味，而且在眉毛和眼睛充满表情的时候也能指挥。他说：“小提琴首先是一种歌唱工具，当然它也是一种熟练的工具。在教学中，我们应该首先培养学生的音乐情感。我给学生唱歌，然后请他也唱歌；如果你不在心里歌唱，把它拉出来是无情的。我不是要求学生唱得好，而是唱得有味道。正如广西的山歌刘三姐所唱的那样：“歌唱是发自内心的，你怎么能把它从水路运来呢？”除了精湛的技艺外，小提琴的动人之处在于“歌唱”。林耀基主张快速传递的句子、音阶和琶音应该是歌唱。当然，唱

12、歌有多种方式：抒情、戏剧、悲伤、快乐、兴奋、安静等等。例如，在弹奏音阶和琶音时，你应该理性地歌唱。虽然有时你会带点情绪，但千万不要激动。练习一首曲子。以标准速度唱，当你慢下来三四次时，唱。一般来说，技术好但钢琴不好的原因是它不会唱歌，而且声音之间没有联系。公式的后半部分强调“统一、准确和美观”。统一是美的基本形式之一。它具有速度和节奏、音色、力度等内涵。同时，“偶”也是乐器和人体运动之间协调和平衡的表现。有些人会说这只是一个经典的美学概念，现在已经过时了。但我认为我们必须以此为基础进行基本练习。虽然浪漫主义和现代主义有时并不注重统一性或不统一性，但历史是不能在艺术的长河中被割断的。特别是作为一

13、个表演者，他必须先掌握“统一性”，然后才是“不统一性”，才能掌握各个时代、各个流派的作品。例如，用分离弓弹奏连续的十六分音符时，要求上下弓的力度要统一，音长要相等，音色要一致，这是基本要求。另一个例子是打长弓。有时，由于艺术的需要，需要掌握“快，慢，再加速”的技巧；但是如果你甚至不能以同样的速度移动弓，你就不能谈论这个级别。颜色=红色准主要指过去高度和节奏的不确定性；它还包括对节奏的掌握(节奏不能随意)，发音时接触点的选择，以及弓法名称在实际效果方面的准确性。其中，音高还包括三个基本规律的正确选择(五音律、纯律和平均律)和“综合平衡法”的正确运用(见上)。节奏还包括左手和右手协调的准确性，等等

14、。美丽在这里只意味着美丽的发音。也就是说，它不是指音乐艺术水平的美，而是具体指在发音过程中噪声比被控制在一定范围内的音色美。一致性、准确性和美观是内在联系的。例如，单音是准确的，每一个空弦的泛音都会产生共鸣；双音对齐(纯律)产生不同的音调(即双音下的第三个音调，其频率是两个音频速率之差)，这可以使音色更加优美。再比如，有了“偶”的自由行动形式，真正的“准”就可以得到保证；相反，节拍的准确性也是节奏一致性的保证；等等。然而，整齐、准确、美观只是“基本要求”，不是最高要求，不是音乐本身，而是建筑艺术建筑不可或缺的有用材料，是基本功训练的标尺和考核标准。在达到均匀、准确和美观的基础上，我们可以考虑三

15、个主要变化：音色变化、强度变化和速度变化；展望未来，我们可以考虑向音乐和艺术过渡的手段，如色彩对比(虚与实、明暗、软硬、清与浊)、表情幅度对比(如不同幅度的渐变)和节奏对比(密度和结)；但首先，我们要有这个基础，然后谈一谈“大胆”和“小心”的问题。如果我们胆小，就不会有好结果。我不敢上街，怎么能开车呢？在演奏、考试和比赛中，我如何才能在“被告”的感觉下弹好钢琴？要有主人的态度，要有做导游、做领导、做皇帝的思想境界。永远不要把小提琴当成上帝。四弦一弓只是工具，但一个大胆的祖先肯定不会总是对一致性、准确性和美观性的规格进行细微的比较和检查。林耀基不赞成一开始就不顾音高而降低节奏的想法。他认为，一次

16、平和、专注、因而成功的缓慢练习(即使他的成功是在老师的帮助下取得的)远比几次盲目的摸索和失败更有意义。在练习钢琴时，我们必须“揭露、分析和解决矛盾”。不要掩盖矛盾。在缓慢的练习中，思维必须敏捷。提前倾听和测量，并聚在一起找到正确的感觉，然后“成功一次”。能够“慢练、轻拉、快变”是第一次成功后如何继续“寻找”幸福。“当局很着迷，但旁观者很清楚”。用录音机录下你的练习，然后听乐谱，然后圈出不满意的地方，再练习，再录音，再听，再练习这是一种方法。这是用拍子检查速度和节奏准确性的另一种方法。因此，林耀基有时会跟学生开玩笑说：“回去先用打击机，然后用录音机，再来林耀基。”“学习的本质在于创造”，林耀基主

17、张每一次实践都要在统一性、准确性、美观性或表达的感人程度等方面有所提高和突破。对优秀的要求包括技术和艺术。对艺术的要求越高，对技术规范的要求就应该越高“在东、西、北、南、各个方向；踏着大地，天空是宽松的；爱我的心，箭来自弦；祝你更成功，张开你的翅膀，在太空中游泳。古人说：“他山之石，可以补玉。”。林耀基主张向所有值得学习的人学习，向他们学习艺术和技术，无论他们属于哪个派别或资历，东南西北，四面八方，古今中外，上上下下；我们应该学习和理解他们的成功经验和失败。在古代，原始人用弓箭射杀猎物。如今，小提琴手不得不用手中的弓来射击，但我们的“猎物”应该是观众的心。就像丘比特之箭射向恋人的心一样，我们的箭(声波)从琴弦上发射给演奏者。如果他们的心能被抓住，表演将基本上成功。但要达到这一点，首先，我们心中应该对一对音乐、艺术、观众和人们，以及作品，甚至小提琴本身有爱。否则，不管技巧有多好，它只能让人惊叹，却不能打动他们。爱是对人类社会和自然中一切真、善、美的事物(和精神)的爱，是一切优秀艺术作品的内容和出发点。一个伟大的艺术家也能站在时代的前面看到未来，他的创作反映了他对未来美好世界的信心、希望和热爱。从爱开始，林耀基经常要求学生在弹钢琴时，以爱的心情弹奏每一个曲调、主题、旋律，甚至和弦，并让弓发轻柔地触碰琴弦。即使是演奏像西班牙交响乐第一乐章主题那样的粗糙旋律，也不要忘记在圣桑引子与回旋随