电影新模式.ppt

1、电影新模式,数字技术对电影风格与美学的影响,范倍,北京电影学院07级博士生,数字电影制作的设备、软件和过程怎样改变电影的美学与风格； 富于创新的电影制作者怎样利用数字电影技术发展出新的“表达方式” ； 通过与电脑技术的互动，怎样发展出一种更复杂的电影风格，包括多重窗口，算法化和建筑学化的场面调度，以及文本、信息和视听浸没感受的结合。,一、媒介特性,胶片摄影机与数字摄影机的比较 胶片摄影机的操作难度和赛璐璐胶片的特性提高了拍摄的“门槛”，因而也影响到电影语言的发展。 记录和存储的东西及其难易程度，影响到社会的文化产品。 数字电影降低的门槛和不同的特征，使得一些新的风格成为可能，因为这些的新的风格

2、非常容易实现。 ,剪辑软件一定程度上规定了影像和声音怎样被集中到一起，因而会影响到我们怎样运用蒙太奇进行电影创作。 Lev Manovich的话说，compositing，已经成为数字后期一个通常的组成部分，它鼓励新的非摄影表现方式，从而改变电影视觉的潜在本质。 Tom Gunning在弗里茨朗来电：电话与现代性的回路一文中，以电话为案例，描述了其它的现代性的技术之间的互动，有助于型塑电影的风格，影响到再现手法，特别是平行剪辑。冈宁写到，没有普遍的电话的经验，朗的风格将不可能发生。,就像新浪潮、新现实主义和先锋派中具有远见的电影人一样，面对美学的默认选择值，新一代的电影人需要充分考虑数字化观念

3、和电影结合的可能性。 Stan Brakhage Windows Water Baby Moving（1962） Michael Bay Armagaddon（1998）,二、数字化拍摄,Stephanie Argy Ghandi at Bat （2006） “DV吸引了许多的电影人，以保持前期制作的低成本，但在过去的七年里，它作为一种格式已经成熟，为技术创新提供了美学选择和方法” American Cinematographier,Danny Boyle Trainspotting（1996）28 day later（2002）Slumdog Millionaire（2008） “ 如果你能

4、够提高成本使用胶片拍摄，那为什么还要使用DV呢？答案是，数字video的美学方式模拟了我们在21世纪感知信息的方式。人们正在消费他们的电脑和手机上的影像他们已经习惯了那种颗粒状的像素化的表面。 ”,通过与电脑技术的互动，观者已经发展出一套文化知识，并且熟悉了特定的数字美学；Blogs，quicktime movies，moving icons，手机图片，盗版DVD等等在网络视频和数字摄影机变得普遍之前，已经训练了观众的美学和风格感知。,数字video具有两个矛盾的方面： 一是在当代的数字媒介环境中，手机视频，网络视频，监控录像，等等，正如Danny Boyle所描述的，是“颗粒化的和像素化的”

5、。另一方面，相对于胶片而言，数字video太过完美和太过锐利，这就是为什么某些软件和特定的技术必须用于生成“电影化的成品”。 数字视频总是清晰的和有深度的，而胶片则不然。所以，数字摄影师常常要想办法使背景模糊，以创造出一种类似于胶片的效果。数字视频还能看到胶片摄影看不到的阴影，因而仅需比较简单的布光。数字视频缺少颗粒，但你可以通过软件或者将数字转成胶片获得。,Michael Mann，Collateral（2004）、Miami Vice（2006）Public Enemies（2009）， 他自称是第一个做到“photo-real use of digital” 的人。 他说：“在Colla

6、teral的夜晚场景中，你看得到一里之外的建筑物。你看得到四五里之外天空中的云彩。而在胶片上，它们则完全是漆黑一片。” 他认为，不让影像复制胶片一样的外表，而是 photo-real use of digital，将会随着大量伴随着电脑成长起来的对于胶片并没有乡愁般依恋的导演迅速流行。,三、从摄影机-笔到摄影机-电脑,数字与胶片在媒介特性方面的区别，不仅在于光、细节的清晰度和深焦问题上，更重要的是，数字电影制作的过程鼓励着不同的美学路径。,1948年，法国理论家亚历山大阿斯特吕克铸造了“摄影机-笔”这一术语，描述更为个人化的电影风格。 “尽管我们知道我们想要的，但我们不知道是否能够得到，什么时

7、候能够得到，怎样得到。”,数字摄影机轻巧，又足够便宜，环境光就足以实现数字化的拍摄。因此，正是现在，摄影机真正地成为了一支“笔”，可以在任何时刻写作，而无需胶片电影的工业化过程。具有创新精神的导演和摄影师充分利用了数字摄影机的灵活性，去拍摄此前根本不可能或者成本极其高昂的影像和场景。,导演Danny Boyle和摄影师Anthony Dod Mantel 28 days later（2002）,为了拍摄贫民窟的百万富翁，Boyle和Dod Mantel也用了同样的技术，当他们在Dharavi（孟买最大的贫民窟）拍摄时，使用了很多台数字摄影机同时拍摄。 因此，只对大预算的好莱坞电影才有可能的事，

8、通过对新技术的富于创造性地运用，就变成了一种更容易实现的表达手段。,Fernando Meirelles导演和摄影指导Cesar Charlone在Rio de Janeiro贫民窟拍摄City of God（2002） 。 Charlone使用了Video Goggles，使得他与摄影机分开时仍然能够看到拍摄的影像。他把摄影机绑在话筒杆的末端，去拍摄高角度和低角度镜头，因此最小化了昂贵的且具有干扰性的升降机。升降机对于贫民窟狭窄的小巷显然是太笨重了。他说，他“一直想象摄影机会像麦克风一样行动，一种你能够塞进狭小的空间，或者像背包一样带在身上，也许还可以通过光纤移动镜头”。,Boyle和Dod

9、 Mantel、Meirelles和Charlone的例子表明，摄影机-笔允许与真正的环境和场景发生的亲密和自发的互动，在电影人和环境之间创造出一种合作 。,Steven Soderbergh用数字化方法拍摄Bubble（2005），使用非职业演员，同时使用多台摄影机，以稍微不同的角度，拍摄大量的素材。 他把Bubble称之为“site-specific”电影，因为他是到了那一地方，然后有机地选择故事。,Laurent Cantet The Class（2008） 他领导了系列工作坊，与学生一起，用了三台高清摄影机同时拍摄：一台拍摄教师，一台拍摄学生，一台用于拍摄自发发生的互动。 因此，数字技

10、术使得一种制作方法成为可行，能够对于地点是有机的，也对于那个地方的人是有机的，从而产生一种创新的、自发的和亲密的美学风格。,在1960年代，随着Arriflex摄影机的引入，它更轻便，电影制作者就能够来到接到进入到自发的环境，捕捉日常生活和使用非职业演员。 Gillo Pontecorvo The Battle of Algiers（1966） Astruc的摄影机-笔的观念已经实现甚至被超越了，当电影人把权力割让给人物、环境，甚至通过摄影机-电脑规定的“算法”自动拍摄。,四、场面调度与蒙太奇,（1）长镜头 从传统上看，电影是根据蒙太奇定义的。电影理论家安德烈巴赞把剪辑和取景看做是电影的和 。

11、 电影胶片每卷长约十分钟，因此，剪切和粘接是必须的。这也决定了电影纪录的界限。 数字剪辑的最初反应是快速剪辑，MTV美学，在大预算动作片中十分流行。,然而，数字技术所提供的最具越界性的美学风格是不剪切。 真实时间的索引性，意味着它与摄影机之前的时间有着直接的物理和存在关系。 当模拟影像的索引性随着数字和电脑技术的兴起而逐渐失去，光不再在胶片上创造出一种直接的印痕，取而代之的，是信息的编码。,Alexander Sokurov 俄罗斯方舟（2003） “一个胶片镜头，仿佛是一次呼吸。银幕格式，摄影每一件事都依赖于剪子和刀。剪辑师和制片人积聚起来进行剪辑，总是根据他们的兴致所致使用时间。而我希望试

12、着让我自己适应那种时间流程，而不是根据我自己的意愿重新制定它。 ”,Sokurov提到的摄影机的自动性，早已经被电影理论家看做是一个理想的目标。 巴赞 摄影影像的本体 剪切在电影人和机器之间建立了一种控制的关系。 不剪切，就能把摄影机从这种强迫中释放出来，有助于实现巴赞的客观机器的想象，在这里，电影制作者的先入为主性降到了最小。,（2）摄影机-电脑作为一个合作者 摄影机已经超出了笔的作用，已经成为了一台电脑（或者说，电脑的一部分）。 Gilles Deleuze用“camera autonomy”指代一种风格隐喻，用于论述米开朗琪罗安东尼奥尼的Story of a Love Affair（19

13、50）。他的意思是说，摄影机似乎是在看它想看的地方，不受严格的叙事规范的影响。当需要给我们一个特写时，它就走过去看着一个模特儿的踝部。 这种表面上的“camera autonomy”，通过摄影机-电脑的联盟，实现更大的潜能。,富于创新的导演们运用数字和电脑技术，让机器自己书写。我们可以把这种美学称之为“算法的美学”，一个作者就像一个程序员，设定一个初始条件的集合，然后，允许“程序”不受监管自动运行完成。 一些激进的电影制作者已经利用了摄影机-电脑的独立性进行了试验，将作者的主观性减到最小，探索了算法和建筑化的形式结构，为场面调度开启了新的可能性。 这种形式的风格和美学游戏，通过数字技术的便利和

14、低成本能够实现，鼓励着自发性、试验性以及人机之间新的合作关系。,伊朗导演阿巴斯基亚罗斯塔米在十（2002）中试验了移动的不受控制的摄影机，他把两台小型摄影机安装在他的人物的汽车的前面，每一个场景，十段对话，都是来自于固定的安装好的摄影机的视点。 因此，尽管摄影机在德黑兰移动，但是是汽车和德黑兰的交通控制着摄影机运动和场面调度，而不是导演或摄影师。实际上他们并不在场。,丹麦导演Lars von Trier在电影The Boss of It All（2007）中使用了机器人摄影师，一套新的名为Automavision的自动随机摄影机系统。一个计算机算法随时随地改变摄影机的上下水平摇移、焦点长度和位

15、置以及声音录制的效果。 Von Trier的试验，使用了作者电影的思想，通过一个随机性的电脑程序，对可能会被描述为作者身份的风格层面进行自动化处理。 Automavision电脑程序的随机性，为机器提供了更大的自主性，似乎取消了作者的权力，并且支配着我们观看的位置，把权力给予了算法。 数字摄影机能够成为一个系统的一部分，无论这个系统是电脑系统还是城市交通系统。因此，它能够遵从一定的算法，达到人工智能的层次。,（3）网络浏览器美学 在数字电影中，画框不是一个客体而是一个时间片 计算机并不是通过蒙太奇和拼接的方式运作。 在电脑上，我们能够打开多个窗口、执行多个任务，按照复杂的、非因果逻辑的方式行事

16、。 观看模式和日常的试听体验也发生了改变。,使用剪辑软件的新的蒙太奇方式，很容易实现银幕分割。 因此，网络浏览器美学既受到非线性剪辑软件的助推，也受到了观者对于数字视听文化的体验的召唤。,Mike Figgis Time Code（2000）,这种形式的电影超出了巴赞“个人选择”的观念以及由深焦引入的“暧昧性”。 这种形式为电影提供了一种互动的美学以及新的时空体验，观众在每一个时刻都必须决定看什么和听什么。 这种风格模拟了我们对于新媒体尤其是视频游戏的体验。在游戏中，屏幕可能被划分为多个部分，每个部分展现不同视点的图像或信息。,为了再现当代的搜索引擎、超文本和多窗口组成的视听环境，富于创新的电

17、影制作者发展了把影响、声音、图片和文本结合在一起的新模式。,五、混合的电影,数字化剪辑和DI（数字中间片）的使用已经十分普遍。 通过DI，电影制作者可以将拍摄的任何素材转换成数字格式进行各种操作，改变颜色和其他各种特征。 通过电脑软件的建构功能，很容易将动画和真人实景结合到一起，从而创造出一种混合的电影。,（1）虚拟的活动影响 David Fincher Fight Club（1999）Zodiac（2004）The Curious Case of Benjamin Button （2008）使用了一种名为photogrammetry（摄影测量术）的过程记录和调控空间。这种技术使用若干相互重叠

18、的照片建构三维的摄影影像。这种数字信息然后与CGI结合到一起，在一个混合的空间进行放大以及各个不同视点的调整。 Photogrammetry的使用预示着视频游戏设计、视点处理、电脑用户界面以及传统的电影形式之间的边界的模糊。,张艺谋 英雄（2002）、十面埋伏（2004） 周星驰功夫（2004） 朴赞郁 老男孩（2003）亲切的金子（2005）,这种风格与古典电影风格完全不同，预示着一种新的视觉美学，而这种风格与美学仅用胶片是根本不可能实现的。 通过数字特效处理的混合的真实，也预示着一种正在改变的参照框架。换言之，电影逐渐依附于CGI范式，而非物理空间的感知现实主义。,（2）为大众制作的虚拟电影 数字动画片制作的成本通常是非常高昂的，仅有迪斯尼、皮克斯、梦工场几家最大的公司能承受这种大预算作品的制作。 然而，随着新技术的发展和存储成本的下降，独立制作者也能够进入到这一领域。,Richard Linklater The Waking Life（2001）、A Scanner Darkly（2006）使用了一种名为rotoscoping的技术。这种技术可以将真人实景的数字视频进行动画化处理。,A Scanner Darkly表明，就像绿幕和数字特效一样，动画技术已经成为一