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1、实践环节安排,领略艺术之美是本章的实践内容，请大家利用明天(2011年11月2日)上午的两节课，找一个安全、舒适的地方，品味艺术的美妙。要求如下 ： 1.每人只选一种艺术样式，用文字描述欣赏的过程，尤其是高潮阶段。 2.总字数不少于500，原创部分不少于300。 3.一周后将成果以电子邮件形式发至,文件名为自己学号后3位数字。(有转专业过来的同学须用完整学号),第五章 美学基本范畴,什么叫范畴？,什么是范畴？就是人们对客观事物的普遍本质的概括和反映。概念也是对本质的概括和反映，但是概念更具体、更细致、相对来说范畴更为基本，更为核心，自然也就更为的重要。是人们对于美的现象形态的认识和把握。 美的

2、范畴是按照审美对象的审美特征和审美对象给人的审美感受来分类的 。,人的审美对象按其不同的所属领域，划分为自然美、社会美、艺术美、科学美、技术美、五个基本类别。还可以把人的审美对象按其不同的审美特性及其给予人的不同审美感受，分为优美、崇高、悲剧、滑稽（即喜剧）等类别。一般人们把前一种称之为美的形态，把后一种类别称之为美的范畴。区分是相对的，两种都可称之为美的形态、美的范畴。历来的美学家、美学著作并未加以严格区分。,一、西方美学基本范畴,复旦大学朱立元教授主持的国家社会科学基金项目西方美学范畴史（批准号为01BZW011），最终成果为同名专著。西方美学范畴史由三卷组成，比较全面地梳理了26个（组）

3、西方美学范畴。成果中对每个范畴先作一个简要的概述，或者对其基本含义进行初步的考察，然后结合社会思想文化语境的变化，以主要篇幅对每个范畴的源起、发展和演变，进行历史的梳理和勾勒，以便充分体现“范畴史”的主旨。,第一卷主要研究与梳理存在、自然、自由、实践、感性、理性、经验、语言等8个哲学基础性范畴，它们都是审美活动和美学学科得以展开的哲学基础。 第二卷主要研究与梳理艺术、美、形式、情感、趣味、和谐、游戏、审美教育等8个构成审美活动和美学学科系统的主干范畴。,第三卷着重研究与梳理再现、表现与呈现、优美、崇高、悲剧与悲剧性、喜剧与喜剧性、古典与浪漫、象征、丑、荒诞、现代性与后现代性等10个（组）具体的

4、审美范畴。从形而上的本源到形而下的具体形态，审美活动的各个方面都以范畴的方式得以揭示，以上范畴就以审美活动为中心建构起整个美学的“大厦”。,悲剧、喜剧、优美、崇高、丑、荒诞这些范畴，是西方人在西方文化背景下，长期审美实践活动基础上逐渐形成并积淀下来的、相对稳定的、最基本的审美形态，也是对这些审美形态的分类与规定，这些范畴本身又具有历史性的发展，不同时代人们对它们有不同的规定与理解。古典与浪漫、现代性与后现代性则是对艺术以至审美活动的风格、样式和审美范式的描述，它们在美学史上都曾产生过重要的影响，而且还将继续发生影响。,(一)优美,优美：这是人类最早把握的一种美学形态 。一般指优雅的意思，柔性的

5、美、静态的美。人们一般指的“美”就是这个“优美”。它是现实世界中一种最普遍的美，是美的一种常态。,优美的基本特征和谐,首先，表现为感性形式的和谐统一。 其次，表现为内容的完整统一。 再次，内容与形式的完美统一。 最后，主客体关系的和谐统一。,优美表现在形态上的一个突出特点是和谐，如风和日丽，鸟语花香的自然景色，典雅文静的人物形象，柔和的线条，调和的颜色，舒缓的节奏，悦耳的声音等等，这都是优美的表现形态。它们给人的都是和谐、安静的审美享受。为什么和谐是优美的特性？和谐之为美，这种关于美的观念，不论是在中国还是在西方，都是十分古老的。,西方的毕达哥拉斯学派：和谐的统一，把杂多导致同一，把不协调导致

6、协调。 中国古代同样认为美在于“和”。史伯：“和五味以调口”、“和六律以聪耳”。,优美带给人类的美感特征,优美是比较单纯直接的形态表现了美的本质特征。它表现为现实对于实践的单纯的肯定，而不是二者的对立、冲突和斗争。而且排出了丑，而不是美丑并存。同时，优美表现为一种静态的实践结果，不表现实践的艰苦的过程。,如狂暴的大海，是自然界力的较量，它所显示的不是优美而是崇高，在呈现风停浪静、碧波帆影之时，它所显示的就是优美了。人类社会生活也是如此，严重的阶级冲突，风起云涌的革命斗争，所显示的也不是优美而是崇高，唯有冲突得到解决，斗争趋于平息，整个社会出现安定平和时期，才显示出生活的和谐、谐调优美。,因此，

7、在形式上，它是和谐的、相对稳定的。给人们的审美感受也是单纯平静的。客体世界中客观事物与审美主体一般处于和谐、谐调的关系之中，人们对于这种对象，往往感到亲切、由衷地喜爱。如在碧波荡漾的水边，看着垂柳的倒映，听着小鸟的鸣叫，人们的心情会非常愉快、闲适，人们的心境也变得单纯、一致和调和。这种赏心悦目的快乐，是由于优美的事物所引起的审美感受。,优美的具体表现：,社会生活： 融洽的关系和平静安宁的生活氛围。比如纯洁的友谊、爱情、亲情。同时劳动成果和产品往往也是社会生活的优美的重要来源。,优美的具体表现：,自然景物,优美的具体表现：,艺术作品：优美的艺术不反映具有严重社会矛盾和斗争、具有不可调和性的内容，

8、往往表现大团圆解决的东西，而且往往生动的体现了合目的性与合规律性的统一、内容与形式的完美统一。,(二)崇高,崇高： 相对于优美来说，作为美学范畴的崇高的出现要晚得多了。进入到大工业生产以后，崇高才开始在西方美学史逐渐占有越来越重要的地位。,为什么崇高的出现晚于优美？,因为，大工业的发展，极大地开拓了人们的审美领域，人们开始有更多的机会面对崇高的审美对象；另一方面，大工业也增长了人们的见识和审美能力，使得我们可以欣赏比优美更为复杂的美学形态。康德就说过，欣赏崇高比欣赏美需要更高的道德水平和文化修养。,在美学史上，很早就有人注意到了优美和崇高的区别，在我国先秦美学思想上，把崇高、壮美称之为“大”，

9、如孔子用“大”来概括尧舜的功业，这“大”就是伟大、崇高的意思，他把美的形态分为美、大、圣、神四个等级。他指出：“充实之为美，充足而又光辉为大，大而化之为圣，圣而不可知之为神。”这四个等级逐一递升，但都属于美，以美为基础。他所说的“大”，一般指比美在程度上和范围上更为鲜明、广泛、强烈，是一种辉煌壮观的美，相当于西方所说的崇高美。,后来庄子也对美和大作了区别。他认为对于一个统治者来说，他所追求的不应只是有限的事物，应当是无限的事物。他认为，一般所说的美只局限于狭小的范围内，是有限的。而“大”则体现了天地之道，是无限的。庄子把无限美称之为大或大美，实际上他所指的也是一种壮美或崇高美。从以上可见，中国

10、美学从一开始就对优美、崇高美的不同本质有所认识了。,美学史上关于崇高的主要观点：,在西方最早提出崇高美这个范畴的，是古罗马时期的郎加纳斯，他认为凡是崇高的事物总是使人惊心动魄，如自然界中的江河大海，火山爆发等。是文章风格上的崇高、修辞学上的崇高。为什么呢？当时修辞是他们日常工作的需要。论辩在古希腊的社会生活中具有非常重要的作用，怎么样能够战胜论敌就很重要。所以，非常重视辩论的修辞效果。,而最早把崇高和美区别开来并加以比较研究的是英国经验派哲学家杨格，他说：“崇高的对象在他们的体积方面是巨大的，而美的对象则比较小。”美必须是平滑、光亮的，伟大的东西则是凹凸不平，奔放不羁的。美必须避开直线条，然而

11、又必须缓慢的偏离直线；而伟大的东西则在许多情况下，喜欢采用直线条，而当它偏离直线时也往往作强烈的偏离。,美必须是朦胧模糊的，而伟大的东西则必须是阴暗朦胧的。美必须是轻巧娇柔的，而伟大的东西则必须是坚实笨重的。杨格还认为，美与崇高给人的美的享受也是不同的，前者以快感为基础，而后者则以痛感为基础。,同时期的英国美学家博克。论崇高与美两种观念的根源一文，区分了崇高与优美。还有非常重要的一点，博克认为“美感以快感为基础”，崇高感是“以痛感为基础”。 中西方论述对崇高本质只是作一般经验性的描述，而没从哲学上进行探讨。,在西方，对崇高真正从哲学、美学上作探讨的是从德国开始的。康德对崇高本质的论述，他接受了

12、杨格的思想，把崇高和美严格地区分开来，看作是两个截然不同的两个审美范畴。他认为崇高的特征是无形式（即对象形式无规律、无限制、无限大）。他说：“它们更多的是在它们的混乱和极狂饮，极不规则的无秩序和荒芜里，激引起崇高的观念，只要它们同时让我们见到伟大。”,康德把崇高分为两种：即数学的崇高和力学的崇高。所谓“数学崇高”，是从事物的数量着眼，指对象在体积和数量上无限大，超过了常人感观所能掌握的限度，如天空、大海、山岳等等。康德说：“假如我们把某物不仅称为大，而全部的、绝对的、在任何角度超越一切比较称为大，就是崇高。”又说：“崇高和它一切较量的东西都是比它小的东西。”,所谓“力学崇高”，是指对象具有巨大

13、的力量和威势，引起人们的恐惧和崇敬。他说：“假使自然应该被我们评判为崇高，那么它就必须作为极其恐惧的对象。”如高耸而下垂威胁着人们的断崖，天边层层堆迭的乌云里面携带着闪电雷鸣，火山在狂暴与嘶咧之中，飓风带着它吹毁了林渠，无边无际的海洋，怒涛狂啸着，诸如此类现象，在和它们相较量里，我们对它们的抵御能力显得太渺小了。但假使发现我们却是在安全地带，那么景象越可怕就越对我们有吸引力。,自然的力学的崇高以其巨大的无比的威力作用于人的想象力，想象力无从适应而感到恐惧、害怕，因而要求理性观念来战胜和掌握它，从而发现自己是在安全地带。由想象的恐惧痛感转化为对理性的尊严和勇敢的快感。康德从数学和力学两个方面探讨

14、崇高对象的审美特性，应该说是有可取之处的。,是什么原因使事物成为崇高的对象？因为任何崇高不能含在感性里，而只涉及理性的观念。他说：“暴风雨的海洋本不能称崇高，它的景象只是可怕，只有心灵充满众多理念，才使这种直观引起感情自身的崇高。”这样，康德就完全否认了崇高的客观物质基础，把它归结为纯洁的心灵产物，,黑格尔不满意康德把崇高的一切定性都归于人的主体方面，即归于人的情感、想象力和理性的心理功能。但黑格尔原则上同意康德这样一种说法，即真正的崇高不能容纳在任何感性形式里，而只涉及理性的观念。当然黑格尔所理解的理性观念，实际上是他一贯主张的绝对理念。,他说：“崇高一般是表达无限的企图，而在现象领域里又找

15、不到一个恰好能表达无限的对象。”他认为，崇高的本质就在于有限的感性形式，容纳不了无限的理性内容，从而造成了无限理性突破形式而直接外露。黑格尔认为，崇高和美一样都是以理念为内容的。在美里，理性内容渗透在外在的感性现实里，成为外在的现实的生命，成为和谐的统一体。,而崇高则不然，理性内容不能在外观事物中表现出来，两者形成尖锐的对立，因此他说：“崇高的特征，就是内容的表现，同时也就是对表现的否定。”黑格尔同康德一样，否定崇高的客观物质基础，但他并不把崇高归结为心灵的产物，而是归结为绝对的实体，即理念。,车尔尼雪夫斯基批驳了黑格尔对崇高概念的解释，他指出：“无论说崇高是理念压倒形式，还是说崇高是绝对的显

16、现，都不能说明崇高的本质。”,车尔尼雪夫斯基指出：崇高的对象并不是什么神秘的东西，不过是远大于别的东西的对象而已。他说：“一件东西在量上大大超过拿来和它相比的东西，那便是崇高的东西。一种现象较之拿来与它相比的其它现象都强有力的多，那便是崇高的对象。”更大的多、更强的多，这就是崇高的显著特点。车尔尼强调了崇高在于事物本身的属性，这就剥去了黑格尔给崇高披上的神秘外衣。,但我们也应看到，他对这一问题的探讨，并没比康德、黑格尔前进多少，他把数量上巨大的多，作为崇高的本质和特点，这就很难说明崇高作为一个美学范畴的特殊内容和特殊意义。事实上仅仅在数量上、体积上巨大的多，并不能说明某一事物和现象何以为崇高。

17、而且巨大的多也没一个衡量的标准。这种仅从数量上的特点确定崇高本质的看法，显然是把复杂的问题简单化了。这说明单从事物的自然属性来探讨崇高的本质，这条道路同样是走不通的。那怎样才能科学的说明崇高的本质呢？,如何正确的认识崇高的根源？,崇高的根源与美的本质一样，既然美的本质来源于人类实践，那么崇高的根源同样存在于人类改造客观世界的伟大实践当中。它表现为主体实践与客观现实的斗争过程，表现为现实与实践的冲突、对立、抗争，表现为美与丑并存的一种状态。在形式上，它呈现为实践活动与客观世界的斗争，表现了冲突的严重痕迹，往往是粗糙的、巨大的、坚硬的；它给人的审美感受也是剧烈激荡的，夹杂着痛感的。,按马克思主义的

18、观点，崇高同美一样，都是人的本质力量在对象世界的感性显现。它同美（狭义的优美）的区别，在于优美体现了人的本质力量与客体在对象世界的和谐统一，崇高则体现了这种本质力量与客体在对立冲突中的统一，这就是崇高的本质。,崇高在社会生活与自然界中的表现,崇高是人这种主体力量与客体冲破在对象世界的感性显现。这一点对于生活中的崇高是不难理解的。中国古代文化中有“夸父逐日”、“精卫填海”这样的记载，在这些神话故事中，夸父、精卫的形象是崇高的，其所以崇高就在于他们的精神体现了人类征服和支配自然的伟大力量。而这种本质力量又是通过艰巨的、严峻的斗争表现出来的。在人类的社会斗争中，正义力量同邪恶势力的较量具有崇高的性质

19、。,历史上那些为人类进步事业，为广大人民利益赴汤蹈火而英勇献身的英雄，他们的精神世界是崇高的。当然这种崇高精神也是在艰巨、严峻的斗争中表现出来的。崇高存在于社会生活的各个领域，但并不是在任何对象上都存在崇高的性质。只有那些体现了人类斗争的正义性、严肃性、艰巨性以及人类坚忍不拔的巨大精神力量和伟大品格的现象才是崇高的。,总的来说，社会生活中的崇高，存在于社会生活的各个领域之中，人类在生活中战胜了种种艰难困苦，表现出坚忍不拔，顽强斗争，不怕牺牲的伟大精神。只有这种体现了人类斗争的正义性、严肃性、艰巨性以及人类坚忍不拔的巨大精神力量和伟大品格的现象，才是崇高。,崇高存在于各个领域，但不是各个领域都有

20、崇高。在主体、客体的冲突之中显示出客体与主体相统一的历史必然性。即说只有在严重的自然斗争中所显示出来的伟大的实践力量，才称得上是社会生活中的崇高。,崇高的对象除了存在于社会生活之中，还广泛地存在于自然界中。人们多是从自然物体的量的方面、力的方面着眼的。这样的概括一般来说是符合人们的审美经验的。当我们面对峥嵘、突兀的岩山，无边无际的海洋，朦胧幽深的夜空时，所产生的崇高感，就是由自然物在数量上、体积上的巨大引起的。而当我们面对着汹涌奔腾的江河，雷电交加的暴雨，撼天动地的泥石流时，所产生的崇高则是由自然力的巨大威势所引起的。,这就是自然界的崇高。首先以其数量上、力量上的巨大引起人们的惊讶，自然对象的

21、巨大体积和力量以及粗犷不及的形式等等，都对崇高的对象起积极作用。但是仅仅有这些自然的特点还不足以构成崇高的对象，自然界的一定感性形式所以具有崇高的意义，总是由于它历史阶段上的社会实践发生联系，激发了实践主体的巨大潜在能力的缘故。,崇高与壮美的区别：,它们都是一种雄伟壮阔的美。 崇高包含了丑、强调恐怖、神秘，是矛盾对立的状态。壮美则是一种单纯的雄伟或者壮阔，不含有丑的因素，仍然属于和谐美。 从美感上讲，壮美给人的是一种单纯的昂扬、振奋。但是崇高则往往伴随着恐怖和痛苦。,崇高感,崇高感是一种比较复杂的审美感受，它并不是一开始就令人愉快的，而往往有惊奇、畏惧的心理因素加入，中间还有所转折，这与优美自

22、始至终给我们的愉快感是不同的。车尔尼指出，优美感是赏心悦目的快乐，但尽管伟大（崇高的时候）让我们感到的是或畏惧、或惊叹、或者对自己力量人的威严的自豪感，或者肃然拜倒于伟大之前，承认自己的渺小和脆弱。这里所说的对崇高的几种态度是由崇高不同对象的特点、类型所决定的。,一般来说人们对有无限威力的自然对象往往会产生畏惧、惊叹之感；对于社会性的崇高对象特别是严酷的社会冲突斗争及斗争中显示出来的先进阶级的伟大力量、崇高精神，往往产生一种尊严感或自豪感。有时我们面对伟大的历史斗争和伟大的历史人物，我们会感到自身渺小、平庸，但随之而来的则是激发起人的奋发向上的精神。,朱光潜关于崇高感说：“对象以巨大的体积或雄

23、伟的气魄向我们压来，我们首先感到的是势不可挡，因而惊惧，紧接着这种自卑感就激起自尊感，要把自己提到雄伟对象的高度而鼓舞振奋，感到愉快。一个人多受崇高事物的鼓舞，可以消除鄙俗气，在人格上有所提高。”总的来说，崇高感是一种带有社会伦理意义的积极性的情感，它能够净化我们的灵魂，提高我们的精神境界。所以崇高有极高的审美价值。,(三)悲剧,悲剧：作为美学范畴的悲剧，也叫做悲，或者悲剧性，它不同于作为戏剧种类的悲剧，它的含义相对要广泛些，不仅包括作为戏剧悲剧，还包括了现实生活中的悲剧以及其他艺术当中的背景。,悲剧艺术的发展简史,悲剧最早起源于古希腊人的酒神颂歌。公元前5世纪，悲剧之父“埃斯库罗斯”对酒神颂

24、歌进行了改造，加入了戏剧成分、加上了第二演员，使得合唱抒情诗变成了独立的悲剧艺术。埃斯库罗斯的代表作：被缚的普罗米修斯、索福克勒斯：俄狄浦斯王、安提戈涅、欧里庇得斯：美狄亚。,悲剧理论的发展简史,亚里士多德：把悲剧的根源归结为悲剧主人公的过失或弱点，没有认识到悲剧产生的社会根源。 黑格尔：两种社会义务、两种伦理力量的冲突。都是正义的、合理的， 但都有片 面性，两 种善的斗 争才是悲 剧冲突的基础。,悲剧的真正根源：,马恩经典作家：才深刻地揭示了悲剧的客观社会根源。他们从人类历史发展的客观进程来解释悲剧冲突的必然性。他们认为，悲剧是新的社会制度代替旧的社会制度的信号，是社会生活中新旧力量冲突的必

25、然产物。历史上的必然要求和这个要求的实际上不可能实现。,悲剧审美感受的基本特征：,悲剧不是单纯的悲，而是充满了强烈的伦理追求或者积极的真理探索。 一方面，在悲剧冲突中，伦理的因素占有非常突出的地位，它把善恶、美丑的尖锐冲突直接呈现，当正义的力量受到摧残的时候，反而激起人们对于善的同情、热爱和崇敬，对丑恶的憎恨。 另一方面，悲剧发人深思。为什么会造成悲剧？为什么会失败？引起人们的反思。 这两方面使得悲剧具有“净化”作用，所以悲剧一直被视为具有崇高地位的美学范畴。,(四)喜剧,喜剧： 不同于作为戏剧种类之一的喜剧，泛指社会生活中和各种艺术形式中一切滑稽的因素，即一切荒谬背离、显得可笑的现象。当然，

26、作为戏剧种类之一的喜剧是滑稽最集中的表现形态。,喜剧理论的发展简史：,亚里士多德：“喜剧的模仿对象是比一般的人较差的人物。所谓较差，并非指一般意义的坏，而是指具有丑的一种形式，即可笑性（或滑稽）。可笑的东西是一种对旁人无伤、不至引起痛感的丑陋或乖讹。”,喜剧理论的发展简史：,车尔尼雪夫斯基：丑是滑稽的基础本质。他还有一个很重要的贡献，那就是区分了崇高中的丑和喜剧当中的丑。他认为崇高当中的丑是以恐怖的面目出现的，主要为了显示它的巨大的威力，引起我们的恐怖。而喜剧当中的丑并不恐怖，它只是激起我们的智慧对我们的荒唐的嘲笑。也就是一种我们对滑稽更高的自信。,喜剧理论的发展简史：,马克思：世界历史形式的

27、最后一个阶段。跟悲剧的根源相对。同样是两种社会制度之间的力量的冲突。新事物取得或即将取得胜利之时，对旧事物的一种否定。第一次是悲剧，第二次就是喜剧。,喜剧的复杂性：,喜剧的形态是一种复杂的形态：形体动作的丑、精神世界的丑、社会制度风俗习惯的丑。这是一个不断推衍深化的过程。 同时，喜剧的种类也有很多：讽刺喜剧、风俗喜剧、幽默喜剧 等等。,喜剧的美感特征：,喜剧产生的是一种轻松的愉快，经常与笑相联。但是，这种笑不是生理上的，而是具有了深刻的社会理性内容。就是正义战胜邪恶、自我高于丑陋的一种理解与顿悟。带有伦理的满足和理智的思索这样的特点。,2、喜剧的美感特征：,喜剧产生的是一种轻松的愉快，经常与笑

28、相联。 但是，这种笑不是生理上的，而是具有了深刻的社会理性内容。 是正义战胜邪恶、自我高于丑陋的一种理解与顿悟 带有伦理的满足和理智的思索,揭穿旧势力、旧世界的内在空虚本质和无价值形式，以激起人们最后埋葬它的勇气和力量 -喜剧的最基本特征 引人发笑的表现形式 -笑是喜剧的最基本的表现形式 在倒错中显真实 -使讽刺的对象处于“欲盖弥彰”之下,(五)丑,1.内涵 丑是与美相对立的美学范畴，是事物的否定性的审美价值，具有与美迥然不同的本质内容和表现形式。丑的本质在于，对象以其形式状貌对主体实践效果的否定，唤起主体情感对对象存在的否定。这种否定之否定的辩证法，使丑可以在精神产品的多层次结构中获得审美价

29、值众。丑所引起的审美经验是一种否定性情感，它使主体产生痛苦、压抑、惊骇、厌恶等等心理反应，主体对它持否定性态度。,美学史上，关于丑的理论探讨远不及美那样充分、深刻。但是，一些美学家在探讨美的本质的同时，却也附带论及到丑。在西方，古希腊一些美学家认为，美在于物的形式和谐、有秩序、有一定比例、多样统一等，而不和谐、不合比例、呆板无变化就是丑。古罗马和中世纪美学家认为，只有上帝或接近上帝的心灵才是美的，没有被神灵统辖的、杂乱无章的感性世界则是丑的。,近代经验派美学家休谟认为美的本质就是快感，不快感或痛感则是丑的本质。理性主义美学家鲍姆加通认为，美就是合目的性和完善，不合目的和不完善则是丑。车尔尼雪夫

30、斯基认为美是生活，是人们认为应该如此的生活，使人想起生活的；丑是人们认为不应该如此的生活，使人背离生活的。克罗齐认为美是成功的表现，丑是不成功的表现。,与美的观念一样，丑的观念也因阶级、时代、民族等不同而不同，但由于丑也是随着人的社会实践发展而演变的，因而具有客观历史尺度。社会领域中的丑，总是与违背社会历史总趋势、对人类正常生活有破坏作用的现象联系在一起。,2.丑的类型 第一，形式丑。既包括具体抽象的丑，也包括人生理自然的丑。 第二，外在丑，内在恶。不仅外在形式是丑陋的，而且内涵也蕴藏着丑的魂魄。 第三，外在丑，内在美。,3.丑的价值,丑，作为一个重要美学范畴，它从一个特定的方面概括现实的审美

31、特性。现实生活中的丑在一定条件下能够与人形成特殊的审美关系。艺术美是对现实审美特性的反映，因此现实中的丑可以作为艺术创作的题材。经过艺术家正确的审美评价和艺术反映，丑可以在艺术表现中转化为艺术美，获得审美价值。在艺术中，丑的价值主要表现为：以丑衬美。通过美与丑的对照，映衬，使美更加突出，更感人。化丑为美。通过艺术的典型化，使反面典型形象成为对实际生活中这些丑类的否定，从而具有了审美价值，转化为美的形象，这时丑已成为美学意义上的美了。,二、中国传统美学基本范畴,张法在中国美学史提出中国美学体系的五大范畴，即审美对象的结构与类型范畴、审美创造与欣赏范畴及中国美学范畴的整体性，其运用于各大范畴系列，

32、显示出中国美“学”的内在统一，以及中国古代美学与中国现代美学的区别。,（一）中国古代美学思想总体特点：,儒家：高度重视美与善的同意，高度重视人的道德人格的修养，重视审美与艺术的伦理教育作用。在艺术的情感表现上，强调以理节情。所谓的“怨而不怒，哀而不伤”。,（一）中国古代美学思想总体特点：,道家：极力追求人的内在精神人格的独立自由，追求一种不计利害、不以物役的超功利的人生态度，从而将审美同超功利联系起来。 释家：强调顿悟与直觉。这是与审美和艺术创造十分接近的心理状态。,（二）中国古代美学范畴,（,中国古典美学范畴是中国古典美学史研究中的重要问题, 它关系到对中国古典美学整体结构、特征和运动规律的

33、宏观认识。中国传统美学范畴，由于文化背景的特殊性，呈现出与西方美学范畴迥然不同的面貌，因而在世界美学史上具有独特的价值。中国现代美学的建设，非常需要吸纳融汇古代美学范畴中凝聚的审美认识的精粹。,自20世纪80年代后期以来的十余年中，美学范畴日益受到我国学界的重视，古代美学和古代文论的研究重心，在史的研究的基础上，有逐渐向范畴研究和体系研究转移的趋势，这意味着学科研究的深化和推进，预期在21世纪这种趋势还会进一步加强。到目前为止，研究美学、文艺学范畴的论文已大量涌现，专著也有多部问世，但严格地说，系统研究尚处在起步阶段，发展的前景和开拓的空间是十分广阔的。中国传统美学范畴的特点是很突出的，根据现

34、有的研究成果，大致可以归结为以下几点：,1.多义性和模糊性。 2.传承性和变易性。 3.通贯性和互渗性 4.直觉性和整体性。 5.灵活性和随意性。,比如“气”之于“气韵”、“道”之于“意境”。但是, 我们还是不能把它们当作美学范畴, 因为它们所表达的不过是一种抽象的哲学观念, 它们可以被借用到美学中表达某种思想和见解, 但它们本身还不是美学范畴。要成为美学范畴, 它们就不能只是被偶然地借用到美学中, 而应是相当稳定地被使用于美学中的概念。而且, 更重要的是, 在概念层次上, 它们的内涵应主要地、明确地反映人类审美活动某一方面的具体内容。,中国古典美学范畴体系的研究就有一个十分重要的工作: 于一

35、大堆范畴中, 分清哪些是哲学范畴, 哪些是美学范畴?为此, 我们既要追踪美学范畴, 更要在美学范畴和哲学范畴间划清界限。有些人认为, “道”与“气”都是美学范畴, 对此我们不敢苟同。一方面, 我们承认, 这两个范畴对古典美学其它范畴有着十分重要、深刻的影响。,1.中和：,中和：这是我国古人对美的基本认识，决定着我国古代美学艺术的基本风貌。这个美学范畴包括了“中”与“和”两个方面。和，就是多样性的统一，这种多样性是各种对立因素的表现。和的最高境界是“天人合一”，人与自然、社会都是和谐统一的。,2.风骨：,风骨：刘勰的文心雕龙风骨篇。风就是情感的表现与抒发，这样才能感染人。风还跟气有关，也就是与情

36、感相呼应得气质、个性，天才等，当它们表现于中时，也就成为作品的气势和感染力量。因此风与情、气相联。骨主要指的是作家的理性和人格联系在一起的。风与骨的统一，就是情与理的统一。,3.滋味,滋味直接起源于钟嵘的诗品。但是，以味论美却是中国人很早就有的传统。钟嵘的味论，从创作和欣赏两个方面强调了文艺的审美特征。从创作方面来说，没有必要过多的政治伦理道德，而要注重是否具有审美感染力。从欣赏方面而言，也不必要被动的接受它的教诲，而是要去品尝它特有的美。,“滋味”说树立了一个纯文学的标帜。“滋味”说作为一种审美理论和审美批评论，它的标准是纯文学的。在钟嵘看来，有“滋味”的诗必须充满激情，他说玄言诗之所以“淡

37、乎寡味”就是因为它“理过其词”，缺乏感情，这是自陆机以来“缘情”说的继续，是对文学本体性质的肯定，是对纯文学标准的高扬。其次，他认为单有感情而词语简朴，仍不得称为“工”，还必须“词采葱清，音韵铿锵”，具备文采、音韵的美感。,正是在这种兼及形式、文采、音韵的系列纯文学标准之下，横槊赋诗的被称为汉家史诗的曹操的诗被打入下品，虽然后世之人对此多有微词，但在一定程度上反映出的却是“贵气盛词丽”、注重“骨气奇高，词采华茂”的审美标准。由于当时习气的影响，在这种纯文学标准执行的过程中可能有些偏激，但我们断不可责备，也不必求全，而对这种崭新的审美标准运用所带来的开创性意义应予以积极的肯定。,诗应该成为有形式

38、的意味和有意味的形式的完美统一，这两方面任何一方的偏废必将导致诗歌或别的艺术拒绝美，难以产生美感。钟嵘对陶渊明的评价就是这样，确实开风气之先。此后司空图更是如此，它所区分的二十四种诗的品格，就是根据纯文学标准“味”诗的结果。,从每一种品格中，我们可以看出司空图所说的风格的区别并不在内容，而在于作者运用的艺术形式、艺术手法、创造的意识境界的审美属性和给人的感觉的区别。纯文学的标准在这里运用得自然、纯熟，而且形成了一个比较完整的时时刻刻围绕着“味”这个中心概念的评价系统，这就确立了“味”在中国美学史上与“气”、“韵”、“神”、“境”相并列的地位,4.传神：,传神：东晋大画家顾恺之提出来的。不仅仅指

39、的是传达出人物的精神个性和内在生命。还牵涉到“形”与“神”的关系。要通过个体的感性存在去捕捉人生哲理或人生境界。,传神具有多方面的内涵：,首先一层是与“形”相对的“神”，也就是所谓的不光要求外在形体的相似，而且要求把对象的精神面貌给呈现出来。 第二层则更加深化，不仅指精神面貌，还包括了人的智慧、才情、个性等等。简单的说就是包含了人格的诸方面，同时提高到一个新的层次，要达到超凡脱俗的精神境界。 第三层在这个精神境界的基础之上，要求作品中的人物还可以传达出某种人生哲理或者宇宙体悟，呈现出一种高度体验意味。,5.气韵,气韵：所谓气韵，就是指人物的精神风貌，这一概念也是来自魏晋时期的人物品藻。气韵生动

40、就要求不仅所画的人物的外形要相似，而且还应该能够充分表现出人物的精神面风。,“气韵”范畴是中国美学中最有代表性的范畴之一，它源于南北朝画论，后世普泛化于中国传统美学的广阔领域，并成为画论中居核心地位的范畴。“气韵”的哲学基础是中国古代哲学的气本体论，以气作为宇宙万物和生命的本原，是中国传统文化对宇宙、人生和艺术的基本观念。它的思维特点是直觉感悟式的，其论述方式呈现为一种充满诗性意味的的言说。,在中国文化中，“气”具有形而上的本体意义。它是中国人的宇宙观，是对于世界、社会和人自身的认识，筑基于此上的“气韵”，则呈示了对气这一宇宙本体的审美观照，它要求在艺术创作中传达出一种深邃博大的宇宙情怀，和天

41、人相合的生命意味。对气和韵的推崇，显现出中国审美文化以和谐为美的心理定式。气韵包含着诗性思维特征。,6.自然,“自然”，又称“天然”，“天成”，是中国古典美学中重要的审美范畴之一，它主要描述社会和艺术中具有原始真实性、情感真诚性与艺术天然性的审美对象。,第一，原始真实性。在道家的哲学中，“自然”意味着生命、宇宙和精神的本源。老子说“道法自然”，庄子天道篇也说“朴素而天下莫能与之争美”的是“天然”，这“自然”与“天然”就是指生命、宇宙和精神的本源，指称那种在没有人为意志介入之前的原始真实性。,第二，情感真诚性。人们超越外在规范和人为约束，真诚地表达自己的真实情感和欲望，以自然的行为显示真实的血性

42、和真实的情怀，这是“自然”的又一含义。魏晋时代，像阮藉、嵇康等风流名士就决裂“名教”的约束，追求“自然”的生活，以“自然”为理想的人格范本。呼唤“自然”，就是呼吁真诚、真实地表现自然人性，表现真正的情感和欲望，也就是呼吁人的精神上的解放。,第三，艺术的天然性。中国古典美学把艺术的天然性视为理想的审美境界。 “清水出芙蓉”是中国古典文化中的一种审美理想，也是中国古典诗学中的一种评价原则。在中国南北朝时代，中国人的审美意识发生了重大的转型，这体现在人们普遍以“出水芙蓉”的自然清新为审美理想。,崇尚自然清新的美，在美学家宗白华先生看来，“这是美学思想上的一个大解放”，“诗、书、画开始成为活泼泼的生活

43、的表现，独立的自我表现”。晚唐司空图在二十四诗品自然中写道：“俯仰即是不取诸邻。俱道适往，著手回春。如逢花开，如瞻岁新。真予不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情语，悠悠天钧。”,7.境界：,境界：这是中国古代美学的核心范畴，是中国古典艺术追求的至高核心。这个词语出自王国维的人间词话，是对中国历史上意境说的确立与总结，同时也标志着中国现代美学的开端。,有两个意境范畴，一个是中国艺术的意境范畴，一个是美学意境范畴。也有两个意象范畴，一个是中国艺术的意象范畴，一个是美学的意象的范畴。这两对范畴都是有着密切的联系的。中国艺术范畴中的意境和意象。虚实结合是对意境的基本规定，比如，宗白华先生就说过“

44、虚实为意境的底相”，“化实景为虚境，创形象为象征，使人类最高的心灵具体化，肉身化，这就是艺术境界。”。我们说意境也是一种意象。所以对意境的全面的规定几句是情景交融，虚实相生。从概括得范围来看，意象的外延要大于意境，意境的内涵大于意象。这就是概念的内涵与外延的反比关系从概括得范围来看，意象是个比意境要高一个层次的范畴。,我们说中国艺术是讲究虚实结合的，但并不说中国所有的艺术都是虚实结合的，但我们仍可以说虚实结合是中国艺术的特点，是不是呢。这是中国艺术作为一个集合概念的特征。我们可以说？这个与西方艺术相比较而已的。只有那些创造了意境的中国艺术，才是具有虚实相生的特点。那个意境与意象的区别在哪呢？就

45、是所谓的“境生于象外”，是一种趋向于无限的“象”，就是要在意象之外还要加上无即“虚空”，要“虚实结合”虚实结合才是“气”，有无结合才是“道”，这样的意象才是“气韵生动”，才是意境。,其实，不但中国艺术是有意境的，外国的艺术也是有意境的，我们说外国艺术就没有体现虚实结合的特点的么，进而使气韵生动的么？一定是有的，只不过我们说不是特点而已。这就成为了一个基础，所以我们可以将中国艺术的意境和意象的范畴提炼为美学的范畴。作为美学范畴的意境和意象，和作为中国艺术范畴的意境和意象，是密切相连的，在基本的界定上，有着很大程度的一致性。但也是有区别的。作为美的本体和本质的意象和意境一定是作为中国艺术的本体和本质的意象和意境有着更高层次的概括，那么在内涵上是一定会有差别的。,意象，情景交融