李建盛-美学：为什么与是什么.ppt

1、美学：为什么与是什么,李建盛 著 中国人民大学出版社,导言 “美学为什么”与“美学是什么”,美学作为一门学科的历史，就是在“美学为什么”的提问中回答“美学是什么”的历史。 不同语境中的不同思想家的美学理论、美学体系、美学范式当然是不一样的。 三种思考美学的逻辑 “情境-问题”逻辑 “提问-解答”逻辑 “解构-建构”逻辑,从最深刻内在的哲学意义上讲，美学斗争的历史，就是关于人的感性存在与理性存在的斗争史。 美学（aesthetics）这个概念，来自于希腊语“aisthsis”。其意思是“感性”、“感觉”、“生命的呼吸”。 海德格尔：美学就是伴随着aisthsis的衰落而出现的。 作者认为：美学其

2、实也是伴随着aisthsis的重视和凸显而诞生的。,第一章 走向美学,一、“aisthsis”的衰落与“美学”的开端 二、柏拉图的“床”和他的“美学”问题 三、快感与认识：亚里士多德的美学回答 四、上帝的出场：美学对神圣秩序的证明 五、艺术与科学：人文主义的美学 六、理性的法庭：感性世界的美学祛魅 七、经验的荣耀：主观美学的诞生 八、“我说不出来的什么”：感性学的征兆 九、美的艺术观念：美学可能的重要准备,第一章 走向美学,一、“aisthsis”的衰落与“美学的开端” 学界的弊端：遗弃了美学的本源 黑格尔：美学的意义是研究感觉和情感的科学。（美的艺术的哲学） 马尔库塞：美学与感性学有着密切的

3、内在联系。（感性与理性的斗争） “aisthsis”的意思是感觉（sensation）和感知（perception）。从词源意义上讲， aisthsis就是生命自身的事情。,西方哲学在德谟克利特之后，贬低感性，推崇理性。 aisthsis这个词，成为了某种更高原则的象征，某种更高级原理的象征。 柏拉图对aisthsis与noesis（纯粹理性认识）所做的极端化的区分，导致在美学问题上，推崇理性，出现许多对立性的概念。,二、柏拉图的“床”和他的“美学”问题 柏拉图认为：画家并不反映真实的东西，而只是反映一种影像。 哲学家床的理式 木匠（手工艺人）制作的是真实的床（床的理式的复制品） 艺术家床的绘

4、画（真实的床的复制品、摹本的摹本）,柏拉图的“美学”问题： 艺术在人的知识系统中处于什么地位？ 艺术究竟有什么作用？ 艺术是不是美的，或者说真正的美是什么？,柏拉图的回答： 艺术远离理性认识，因而也是不可靠的。 艺术不但无用，而且有害。 美是一种理式的美，是所有的美的事物的本源。美本身是永恒的、不变的、神圣的理式，是我们的感觉不能认识的，只有理性才能认识。,总结：柏拉图对艺术和美的分析、评判所采取的都是非美学的标准，也就是根据他那个时代和他所理解的道德、教育和政治标准所做的理解。艺术不过是一种低级的模仿，艺术的美不过是最高的美的影子的影子，更重要的是，艺术家和艺术都用影像欺骗人，煽动人的感性的

5、欲望和情感，并危害社会和国家。,用现代美学的观点看，柏拉图彻底拒绝艺术的自律性、审美的自律性，否定艺术的自律性价值。,三、快感与认识：亚里斯多德的美学问题 亚里斯多德对于柏拉图“美学”问题的回答： 1.模仿是人的本性，是一种积极的和创造性的过程，它不仅是人类获得快感的重要方式，也是人类认识事物的重要途径，对普通人如此，对哲学家也不例外。,2.人的心灵中确实有非理性的、不健康的东西，如怜悯、恐惧、急躁、哀伤、沉郁等等，从美德的角度看，这些东西确实是不好的，但是对于这些人类本性的东西，我们必须引导它们、宣泄它们，而不是压抑它们，只有这样才能使我们的心灵变得纯净和健康。而艺术就是具有这种功能的东西。

6、,3.艺术家同样懂哲学，同样表达哲学思想。视觉艺术也同样表达真理，它们既给我们快感，也让我们获得对事物的理性认识。 4.美也存在于事物或艺术作品的“秩序、匀称与明确”之中。 5.无论从哲学角度，还是从政治和道德的角度看，艺术都有其自身存在的合法性。,总结：从整体上说，在亚里士多德的美学中，感性仍然低于理性，艺术仍然比不过哲学，世界万物的美仍然不如至善者上帝的美。亚里士多德的美学，仍然是一种非美学语境中的美学，他虽然强调了感性世界和感性认识的重要性，然而，从根本上说，他的美学仍然是一种理性化的美学，它与学科化的美学或者说自律性的美学仍然有着遥远的距离。,四、上帝的出场：美学对神圣秩序的证明 教堂

7、里的所有艺术，无论是建筑本身，还是绘画和雕塑，抑或各种装饰，都寓意、象征和指向非感性的、神秘的、超验的上帝。 奥古斯丁：上帝就是最伟大的艺术家，是最高的美的创造者，也是真理的化身，艺术之所以有价值和意义，就在于艺术能够帮助人们通过艺术理解他们与自然和上帝的关系。,托马斯 阿奎那：“神学高于其他科学。”神学是美学的基础，美、艺术和审美经验在他的美学中的地位，也只能是他的神学的可怜的附庸，与奥古斯丁的美学一样，只能是基督教神学语境中的美学。 其美学的核心观点就是：上帝是最高的美，感性世界中所有事物的美都来自于上帝的美，都是对上帝之美的或多或少的分享。,总结：中世纪的美学是一种在基督教神学历史和文化

8、语境中走向上帝之美和论证上帝之美的美学，感性的美、世俗的美和艺术的美不过是一种低级的美，如果它们有什么作用的话，就是在于证明上帝是最美最伟大的艺术家，或者艺术是通向上帝的一种感性象征。艺术作品是艺术家对上帝之美的认识和理解的一种物质秩序的转换，无论是感性的美，还是理性的美都是神圣秩序的表现。,五、艺术与科学：人文主义的美学 文艺复兴的艺术除了许多描绘感性的现实世界中的事物和人物的艺术作品外，仍有大量的描述宗教世界和宗教信仰的艺术作品。 文艺复兴时期艺术美学的主题是回到感性世界、回到人性。,文艺复兴时期在艺术概念的演变和形成过程中起了举足轻重的作用。 艺术家的相对独立性、艺术家对自己作为创造者身

9、份的意识，以及他们对感性世界和艺术的独立理解，造就了文艺复兴时期的美学。 文艺复兴时期的美学家都是艺术家，他们的艺术和美学概念都来自于传统的哲学和美学。,正是由于文艺复兴时期的艺术家们重视感性世界，肯定感性世界的真实，深刻地理解了感性世界的美，他们才会以一种新的语言描绘人和事物，才会传达出一种新的艺术思想和情感，才会用“科学”的态度去研究艺术。在文艺复兴时期，视觉艺术不仅开始获得了自由艺术的地位，而且建立了艺术与科学、艺术与诗学之间的密切联系。这是这一时期美学和艺术理论的重要的特点。,总结：文艺复兴时期，感性世界，人的感性认识，人的感觉和知觉被作为极其重要的艺术和美学概念，被凸现出来了。然而，

10、感性世界的真实性、感觉知觉的认识性、经验科学的知识性、人类的理性与审美之间的关系，究竟是什么样子呢？文艺复兴时期的美学提出了许多问题，但是，并没有解决这些问题。,六、理性的法庭：感性世界的美学祛魅 16世纪和17世纪之交，西方的文化中心和领导地位转移到了法国，对艺术进行审查和实施各种规定就成为了一种意识形态的需要。中央文件，是文化艺术家必须遵守的法律性条文，当然也就是最高的艺术准则和美学标准。,布瓦洛彻底贯彻了这种原则。他的著作论诗艺被看作是古典主义美学的法典。 布瓦洛认为不管艺术家有多大的天才也得服从理性。 这个时期所谓的美学，也就成为了数学般的理性美学。,笛卡儿是一个伟大的哲学家，是近代哲

11、学的奠基人，也是一个了不起的数学家。 在哲学上，他提出了“我思故我在”的理性主义哲学命题，在数学上发现了解析几何学，他的整个体系就是为了发现一种“放之四海而皆准”的科学方法论，发现一种不证自明的第一原理，为人类认识确定全新的出发点。,笛卡儿的哲学所要达到的目标： 第一，要运用自己的“理性”，而不是诸如感觉、感知、想象、直觉和情感等非理性的方法去认识事物，只有理性才是认识事物的方法，而且，这种“理性”的运用必须是正确的，而不是随意的。 第二，这种理性方法的“正确运用”是为了追求真理，为了认识确定无疑的、放之四海而皆准的普遍真理。,第三，这种方法不是特殊的和具体的，而是适用于各门学问的方法，也就是

12、说有了这种理性的方法，就能为所有学科奠定普遍有效的基础，只要我们正确地运用这种方法，我们就能够认识和掌握各门学问的知识和真理。,笛卡儿的思想产生重大的影响的原因，就在于他的思想既是一种哲学，也是一种方法论，还是一种自然科学。 笛卡儿得出的结论就是，我思，所以我存在，怀疑意味着思维，思维意味着怀疑，怀疑意味着理性的思维，思维意味着理性的怀疑，怀疑者和思维者就是一个思维着的东西。,总结：文艺复兴时期对感性世界和人的感性认识的重视，非但没有得到重视，反而被当作无助于真理认识的东西被抛弃了。抽调了人的全部感性的美学，就是一种抽空了人的感性丰富性的美学，也就是一种僵死的、没有活力的美学。,七、经验的荣耀

13、：主观美学的诞生 英国经验美学就对人的感性和感觉感知予以了高度的重视。 培根认为人的感觉是可靠的，是我们全部知识的来源，所有的科学都是以感性经验为基础的。 洛克认为人的心灵的本来状态就是一块白板，是一张没有书写过的白纸。,这一时期的英国美学家所探讨的问题则主要是美感经验的问题。这种本体论的转变，把以往美学中那种超感性的东西变成了直接感性的东西，客观性的东西转变成为了主观性的东西，外在性的东西变成了内在性的东西。概括地说，这种本体论的转变，集中体现在如下几个方面。,首先，英国美学家们认为，没有感性经验就没有美，在审美中，感性比理性更重要。 其次，英国美学家们认为，美是与我们的主观性密切相关的，没

14、有我们的主观感觉和知觉，就不会有美的存在，美不能单独从事物和艺术作品的客观性存在中寻找，美更主要地存在于我们的主观感觉和心灵中。,再次，英国美学家们探讨了美学史发展中的一个非常重要的问题，那就是趣味问题。一方面，他们认为美是一种主观的东西，美是一种差异性的东西 ；另一方面，对于某种真正美的东西，虽然不同的人有不同的看法，但是，我们在某种程度上都认为它们是美的。 最后，英国经验美学家涉及了现代美学中的一个核心问题，“无利害的静观”问题。,总结：英国经验主义美学不断地逼近现代美学，感性世界和感性经验似乎被解放出来了，我们的身体、我们的感觉和知觉被赋予了重要的地位，甚至被看作是我们的审美和艺术活动中

15、最基础性的东西。但在审美的问题上，我们并不能完全相信我们的感官感觉和知觉。,八、“我说不出来的什么”：感性学的征兆 莱布尼茨主张，理性高于感性。感觉经验不可能给我们带来永恒不变的真理。必然的、不变的、永恒的真理来自纯粹的理性和我们的“天赋观念”。 莱布尼茨的理性和真理观念是以他的神学论为基础的。,莱布尼茨在理性主义哲学的框架内重新思考和划分了认识论的等级问题。他认为，人的认识或者是模糊的，或者是清晰的，反过来，清晰的认识不是混乱的就是明确的。因此，我们的认识具有四种特性：模糊的、清晰的、混乱的、明确的。清晰而模糊的认识仍然是一种认识。,莱布尼茨认为，在美学中，我们能够清楚的感觉到这是美的，但是

16、却不能说出是具体在哪一部分，我们却无能为力。这种清晰而模糊的认识，就是一种审美趣味或者审美认识。 这种“我说不出来的什么”，并不仅仅是指审美对象或艺术作品，同时也指我们的审美经验和艺术经验，实际上，它所指的是我们的一种审美认识。,莱布尼茨的哲学和美学体现了他对感性认识的某种再认识。他承认感性认识同样是一种认识。 莱布尼茨的弟子沃尔夫把他的理性主义哲学系统化和通俗化，在美学上提出美在于事物的完善，美感来源于在我们身上引起完善的快感。,总结：莱布尼茨和沃尔夫的美学思想虽然并不系统，但是，在德国美学发展中却有着举足轻重的作用。,九：美的艺术观念：美学可能的重要准备 美的艺术观念的诞生，为后来的美学范

17、式的建构提供了前提条件，如果没有美的艺术观念提供的理论准备，就不可能有这样一些美学形态。 艺术的问题 ：“艺术”这个表述来自于拉丁文“ars”，类似于希腊语中的“技艺”(tekhne)，在古代西方，指由规则支配的所有人类活动。,拉图和亚里士多德把模仿作为统摄各种艺术的概念 。 中世纪早期艺术分为“技巧的艺术”和“自由的艺术”。前者被称为“三艺”（语法、逻辑、修辞），后者叫做“四艺”（算术、天文学、几何学、音乐）。绘画、雕塑和建筑，被归入与“自由七艺”相对的“技工七艺”（编织、装备、商贸、农业、狩猎、医学和演艺）中。视觉艺术仍然属于行会 。,文艺复兴时期的艺术与科学有着密切的联系，许多艺术家都把

18、艺术视为一门科学 。 1690年，法兰西院士查尔斯佩罗(Charles Perrault) 讲述了八种“美的艺术“：修辞学、诗歌、音乐、建筑、绘画、雕塑、光学和机械学。艺术分类基本接近于今天的艺术分类，但是没有完全建立美的艺术概念体系。,18世纪，英国美学家们高度重视了感性经验在美学中的地位和作用，对美的艺术概念的诞生起了很大的作用 。 影响最大的是夏夫兹博里和哈奇生。 夏夫兹博里突出强调了艺术的美的特征。 哈奇生，则进一步把美感与道德感区分开来。,在法国，对西方艺术概念的形成作了突破性贡献的是巴托(Batteux) 。 巴托把艺术区分为以愉快为目的的美的艺术和机械的艺术。 巴托确立了具有真正

19、现代意义的“美的艺术”概念。美的艺术的门类只有建筑、舞蹈、音乐、绘画、雕塑，美的艺术的现代概念已经形成。,进入19世纪，仅有三种视觉艺术建筑、绘画和雕塑，享有美的艺术之名（美术学院只教授这三门课程）。 美的艺术概念在西方18世纪的确立，呈现出两个非常重要的特征：,一是从艺术作为一种活动的原则来理解艺术概念。 二是从艺术作为一种美的产品来理解艺术概念 。现代的美的艺术概念是以艺术作为一种美的东西的意识的不断增长而得到确立的，美和艺术作为一个独立的人类活动领域，从哲学上确立了美的艺术哲学的基本概念。,美的艺术概念对未来的美学发展所产生的影响是巨大的，即五种主要艺术具有共同的特征，并把它们与工艺、科

20、学和其他的人类活动区分开来。 美的艺术对于我们人类的精神心灵来说又意味着什么呢？对于美学来说，它所要探讨的就是那种似乎我们讲不清、道不明，那种似乎清晰而又模糊、模糊又似乎清晰的感性领域。,总结我们这一章里讲述的所有“美学家”，都隐隐约约地感受到或者理解到这个领域，而且对这个领域摸索了两千多年。直到一个叫做鲍姆加登的德国人给它取了一个名字，叫做“美学”，因此获得了这门学科的鼻祖的称号。从此，美学成为了一门所谓的学问。,第二章 建构美学,一、审美现代性与美学的可能性 二、德国的文化情境与新的美学语境 三、“aesthetica”：鲍姆加登与美学的诞生 四、康德的哥白尼革命：审美如何可能？ 1.哲学

21、和美学上的“哥白尼”革命 2.趣味判断与审美如何可能 3.艺术自律性与天才美学,五、现代性的美学批判与审美政治学 六、黑格尔的“删除”：美学=艺术哲学 1.黑格尔对美学的简化 2.美的艺术哲学与美学范式 3.现代性与艺术终结的预言,一、审美现代性与美学的可能性 只有当审美问题和艺术问题成为了一个独立的领域的时候，美学才成为可能。 美学作为一门学科的可能性与审美现代性的进程密切相关。,首先，在现代性过程中，原本融为一体的人类知识体系发生了分化，也就是说，科学、道德和美学都成为了具有自身独立性的领域，科学所研究的是客观性真理，道德所探究的是伦理领域的规范问题，而美学所关注的是艺术和审美问题。,其次

22、，这三个领域具有自己的结构与各不相同的某种特殊性，与启蒙理性的思想相一致，它们构成了认知工具、道德实践和审美表现的三种理性结构。,再次，这三种现代性的理性结构都具有各自不同的、具有自身特殊性的逻辑原则，也就是，作为认知工具理性结构的科学、道德实践理性结构的伦理学、审美表现理性结构的美学，都具有自身特殊的逻辑方式。 启蒙现代性工程导致了学科领域的分化，催生了一门叫做“美学”的东西，并最终使美学获得了作为一门学科的合法性。,作为研究艺术和审美的美学在启蒙现代性过程中的合法地位的获得： 首先，艺术被体制化了，开始与宗教、政治、道德等领域区分开来，艺术成为了自律性的领域。,其次，既然艺术成为了某种具有

23、自身自律性的实践活动和经验对象，那么，艺术的和审美的研究，也就必然有其不同于其他研究的特殊性。 最后，也是与美学学科的出现关系最为密切的一点。美学问题所确立的焦点，就是针对人的内部世界拯救的。 因此，随着审美现代性对感性认识合法性地位的确立，美学学科的出现才具有了可能性。,二、德国的文化情境与新的美学语境 德国的特殊文化情境的原因： 首先，从民族国家的角度看，18世纪的德国还不是一个统一的民族国家，没有一个城市中心能够支撑大规模的文学和艺术活动。 其次，德国的精英知识分子希望创造属于他们自己的民族文化，但是，德国的文化情况却让他们感到失望 。,再次，德国的知识精英们发现，他们的文化情境和文化生

24、产，并不是致力于他们所希望的高雅趣味和启蒙理想，这些知识精英们本身，也被置身于被异化的文化状况之中。因此，在某种程度上，他们的艺术理想和美学反思实际上既是对当前的文化状况的理论回应，也是对不断增长的知识分子和艺术家的异化的思考。,德国的知识分子和艺术家们怀疑，不断商业化的文学和艺术能否有助于培养人们的良好趣味，能否实现文化启蒙的目的。 在这种文化状况下，艺术和审美领域从大众中分化出来，成为相对孤立的领域，艺术理论和美学成为了理论家们思考启蒙问题的学科化领域，成为了一种理想化的理论。,这一时期的德国美学发展和体系的建构，就是在审美意识形态性与自律性的审美现代性的张力中演变和发展的。 美学中的感性

25、和理性的问题，仍然处于对立的状态。,三、“aesthetica”：鲍姆加登与美学的诞生 许多讲美学史的书不怎么重视鲍姆加登 。 作者认为这样对鲍姆加登不公平。 鲍姆加登深刻而勤奋地思考过美学问题。,鲍姆加登建立了把人的认识能力区分为高级认识能力和低级认识能力的哲学体系，认为，高级能力是理智和理性的，低级认识能力则是感性的。 鲍姆加登认为通过低级认识能力来把握的“可感觉的事物”，是知觉科学或者感性学（美学）研究的对象。,鲍姆加登在诗的哲学默想录中称之为感性学的“aesthetica”，就是我们现在叫做“美学”的这个词。aesthetica所指的就是与理性认识或理智的认识相对立的感性认识。,鲍姆加

26、登认为应该把感性认识看作是一种独立的能力。感性认识具有一种类似于理性的认识过程。 美学对于人的理性认识来说，是一种有益的帮助。 在整个认识过程中，认识的一端是完全不需要概念的，认识的另一端，则依赖于完全的概念知识。感性认识是理性认识的一种必要的补充 。,他认为低级的感性认识也具有真理性和真实性。 存在着与各种认识层面相对应的真理。第一种是形而上学的真理；第二种是逻辑的真理；第三种真理，叫做审美的真理。,总之，鲍姆加登确立了感性认识在人的整个认识系统中的地位，通过感性认识合法性的论证，通过对作为低级的感性认识所具有的审美真理性的肯定，证明了美学作为感性认识的学科存在的必要性和合理性。,鲍姆加登分

27、别在1750年、1758年推出了两卷美学，它们都把美学界定为：“美学是感性认识的科学。” 美学研究的对象和范围是：美学（作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术）是感性认识的科学。,美学定义的意义：为美学争得了一个属于自己的地盘。 逻辑学和美学的性质：,鲍姆加登把感性认识的研究上升为一门科学，把它命名为作为哲学认识论重要组成部分的美学。 他力图把两个重要学科根据感性认识的科学来界定和作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术、与理性类似的艺术来界定的综合：美学是感性认识的科学和艺术的理论。,对于前者，鲍姆加登的阐述可以说是清晰明确的，对于后者的论述却不是那么清

28、楚。 总之，鲍姆加登在他的哲学努力中把感性认识纳入了哲学的视野之中，开辟了一个新学科的地盘，从此美学的问题成为了广泛探讨的领域。,总结：鲍姆加登使美学走向一门独立的哲学科学方面迈出了极为重要的一步，使今后的美学问题的思考纳入了美学学科的语境之中。当然，这只是现代性语境中的美学的开始。康德高度的评价他，把他称为“卓越的分析家”。,四、康德的哥白尼革命：审美如何可能？ 康德的美学是为了建立完整的哲学体系给逼出来的，或美学是他完整的批判哲学体系的必不可少的构成部分。 判断力批判成为了美学史中最经典的著作之一，成为了美学范式转变最醒目的界标。,1.哲学和美学上的“哥白尼”革命 康德确信，他的纯粹理性批

29、判会在人类认识领域中产生一种全面的思想革命，这种思想革命就是承认人类经验和人类认识的界限。这就是康德在哲学上的“哥白尼革命”。,康德哲学是“批判哲学的两个方面的重要内涵：第一，对康德自己来说，“批判”就是指对我们的认识范围和界限的哲学考察。第二，康德的批判哲学是对英国经验主义哲学的怀疑论和德国理性主义形而上学独断论的一种回答。,康德的三大批判的第一大批判纯粹理性批判，对于我们的知识和经验来说，感性直观和理性概念都是不可缺少的。直观是我们经验中的感性要素，是被动接受的构成个人经验的东西，而理性概念则是能动的、构造性、普遍性的东西。,在这一批判中，康德把理解的概念限制在感性经验领域，他认为，诸如科

30、学知识、我们关于外部世界的认识，都是感性经验领域内的知识。 纯粹理性批判的主要任务就是，探讨我们的认识能力或理性在经验世界，或者用康德的话说“现象界”的权限问题。,康德的三大批判的第二大批判实践理性批判，所要解决的问题就是超越现象界的理性问题。 道德、物自体、上帝、自由等等，是属于终极实在领域的问题，是超越现象界的另一种理性。这种理性的本质就是自由，它不包含任何经验的内容，是先验的存在的，也就是说是先于我们的经验而存在的。,通过纯粹理性批判和实践理性批判的工作，康德确立了两个相互独立的领域，纯粹理性的知识只在现象界发挥作用，理性的自我决断则超越了现象界，这两个领域所存在的明显鸿沟，导致了一种不

31、协调的二元论。 把这两者联系起来的问题把康德带到了审美问题上。只有通过审美的问题，才能解决这个问题，填补自然与自由之间的鸿沟。,出于哲学目的康德的判断力批判一书，探讨了这个既非理论也非实践的认识领域，并在这个哲学的整体工程中，完成了他的美学体系的建构。,康德认为美学要探讨两个方面的问题： 一是审美判断的问题，也就是审美如何可能的问题。 二是美的艺术是什么样子的，也就是美的艺术是如何可能的问题，其表现形式是怎样的。,2.趣味判断与审美如何可能 康德认为，美的判断问题，不是一个科学的问题，而是趣味判断的问题。 康德美学的最重要的目的，就是要解决趣味判断问题。,他对审美判断四个“契机”的著名分析，就

32、是力图对这些问题作出回答。 他认为审美判断分析可以保证审美判断或审美趣味既具有普遍有效性，又具有自律性。 康德运用他的认识论中的四个范畴，即质、量、关系和模态来考察审美判断。他把审美判断的四个“契机”分别表述为：,趣味是凭借完全无利害的快感和不快感对某一对象或表现方式的一种判断能力。这样一种愉快和不愉快的对象就叫做美。 美就是那不凭借概念而普遍令人愉快的。 美是对象的合目的性形式，仅当对象被感知时并没有想到任何目的。 美是不依赖概念而被认为是一个必然令人愉快的对象。,这四个“契机”(moment)这个词，也可以翻译为“关键”，既决定审美的可能性，也决定着美的可能性。,康德认为，审美所以可能和美

33、的对象所以美的第一个关键是，人们必须采取一种“无利害”的态度，无利害性是所有审美判断的根本性质。 审美所以可能和美的对象所以美的第二个关键是，趣味判断不需要概念，但又是令所有人喜爱的东西。,审美所以可能和美的对象所以美的第三个关键是，在感知美的东西的时候，只有在我们不想到任何具体目的的时候，才能把对象看作是一种合目的的形式。 审美所以可能和美的对象所以美的最后一个关键是，我们必须从主观上假定审美判断具有普遍的必然性。,在这四个“契机”或“关键”中，康德为我们叫做趣味判断的东西提供了两个标准。 第一个标准是，要求我们的审美判断是“无利害的”。 第二个标准是，要求我们只静观对象的“无目的性”的形式

34、。,康德通过审美如何可能的问题，为纯粹理性批判和实践理性批判建立了一种中介。审美作为主观性的东西之所以具有普遍有效性，就在于它能够通过一种特殊心理机能，把第一大批判中的认识和理解与第二大批判中的理性和自由联系起来。,康德的美学成为了半为先验论、半为心理学的学科，它就既不单纯属于先验哲学，也不单纯属于心理学，同时又都分享了二者所具有的属性。,对崇高的审美问题，康德认为，从根本上说，美和崇高都是主观的，都是在审美判断中出现的。它们的区别是，美是主观的，但是审美的趣味判断必须依赖于对象的形式，而崇高则完全存在于人的主观心灵之中。,总结，通过从美的分析到崇高的分析，康德便论证了他所说的“趣味判断就是审

35、美判断”的可能性。也许更重要的是，康德对审美可能性的探讨论证了审美的领域是一个自律性的领域。,3.艺术自律性与天才美学 艺术自律性的问题是现代性美学的重大问题，也是现代性美学的核心问题。对这个问题，康德所采取的是一种否定性和比较性的排除法，把他认为不属于真正的艺术的东西排除之后，剩下的就是美的艺术。,在纯粹审美判断的演绎中，康德通过艺术与自然、艺术与工艺、艺术与科学的差异性区分，康德进一步确立了美的艺术的概念。 艺术不同于自然、工，、科学，理论能力。差异性区分使美的艺术概念的独立性，最终导致了艺术成为了一种自律性的领域 。,康德以一种类比的方式强调了美的艺术作品所具有的自律性特征。 美之所以美

36、，就在于它们存在于趣味判断之中，在于它们的形式的合目的性。,天才的艺术家们则在想象力中把理解、理性、情感和谐自由地组织在一起，并创造出具有丰富的、深刻的、言有尽而意无穷的美的艺术作品。 天才的艺术作品最重要的特征就是具有原创性 。 天才只能适用于艺术 。,总结：康德美学是开创性的，也是奠基性的，更是具有多种诠释可能性的。 康德关于趣味判断、关于自然美的存在、关于美的艺术的天才创造、关于艺术在人的心灵建构中的作用等等的思考，既充满着矛盾，又有丰富深刻的思想创见。 康德的美学也是特殊文化语境和历史时代的产物。,五、现代性的美学批判与审美政治学 席勒是诗人和哲学家，席勒的美学具有纯粹哲学家和纯粹的诗

37、人和文学家所不具有的品格，即他的美学文章具有纯粹哲学家所没有的充满着诗意的飞动的灵感，同时又具有纯粹的诗人和文学家所没有的某种哲理的深度。,席勒在论美的一系列关于美的讨论的信中的观点 ：美是客观的和感性的 。 目前流行的有四种解释美的可能途径三种都有缺陷： 博克的美学理论是主观的和感性的，主要问题在于他把美看作是一种感觉，而感觉在审美判断中不具有普遍性的要求 。,鲍姆加登的美学理论则是客观的和理性的，把美看作是感性认识的完善，他的美具有某种纯粹理性的东西，实际上却丧失了感性。 康德的美学理论是主观的和理性的。康德的主观普遍有效性的观点实际上并没有为审美判断提供客观的标准。,席勒想要建立美的客观

38、性概念。但在审美教育书简中，席勒反而在某种程度上接受了康德关于自由的先验前提。 在席勒看来，审美的问题既是道德问题，也是政治问题。审美的问题意味着是解决现代性进程中的道德问题和政治问题的可能途径。,席勒通过审美来解决道德问题和政治问题的乌托邦思想，来自于他对置身于其中的时代的整个暗淡图景的美学判断，来自于他对现代性进程中人性的异化的思考。,在现代性的历史的分化过程中，曾经作为整体的东西分裂了，曾经和谐的东西破碎了，曾经自由的东西被束缚了，曾经美好的东西成为了碎片。 导致这种颓败和堕落状况的最根本的原因就是文化问题，是现代性发展的结果。,席勒认为只有艺术和美才具有超越历史而仍然高尚的形式和本质。

39、艺术的美能够导致人的完美，并且只有通过沐浴在这种艺术和美的光辉中才能塑造完美的人性，才能获得真正的自由。 席勒的审美教育的目的就是要实现这种理想，从而达到理性与感性、美与道德、形式与潜能的和谐与平衡。,席勒认为，人有三种冲动，感性冲动、形式冲动或者说理性冲动、游戏冲动 把感性冲动和理性冲动有机地调和在一起的重要的机制是游戏冲动。游戏冲动，也就是审美冲动，游戏冲动的原则，也就是审美的原则。 只有通过审美教育，才能使所有的人都成为了游戏的人和审美的人，才能彻底解决现代性进程中的道德问题和政治问题。,总结：从纯粹政治意识形态的角度看，席勒的美学无疑是一种乌托邦，但从审美意识形态的角度看，席勒的美学抓

40、住了启蒙运动之后不断增长的现代性矛盾。 席勒美学力图调和艺术和审美自律性与道德、政治之间的关系，把历史的因素和道德政治的因素放在美学之中，这正是席勒超出了康德的地方。,六、黑格尔的“删除”：美学=艺术哲学 黑格尔的美学属于他的哲学思想的后期阶段，他的美学理论是从他的成熟的哲学体系发展而来的。他的精神现象学和哲学全书中就已经思考了艺术作品和艺术的哲学意义。 黑格尔的美学也被称为范式美学和体系美学的巅峰。,20世纪最著名的艺术史学家贡布里希曾把黑格尔称为“艺术史之父”。 黑格尔的美学删除了原来的美学所具有的一些内容，美学在黑格尔这里变成了单纯的艺术哲学。,1.黑格尔对美学的简化 在黑格尔之前，美学

41、研究的对象和范围包括艺术的美和自然的美，美的范畴里边也包括宽泛的美的概念。 黑格尔认为美学经验的对象和范围是美的艺术。,黑格尔把美学研究的对象限制在美的艺术哲学的范围内： 首先，原来作为感性学而诞生的美学，在黑格尔的美学中却变成了美的艺术的哲学。 黑格尔的理由是：美学是研究感性和情感的科学。,结果是：通过把美学界定为美的艺术的哲学确实删除了美学这门学科中已有的许多内容。 意义：自从黑格尔之后，大量的美学著作都认为美学就是艺术哲学。尤其重要的是，黑格尔对美学的重新界定，把美看作一种理念、一种本质，实际上把作为感性学而诞生的美学变成了一种理性的东西，审美感性的问题被严重地压抑了。,其次，黑格尔毅然

42、决然地把自然美从他的美学体系中清除出去了。 原因：黑格尔不喜欢自然风光，只有当他在自然中找到了某种与他的思想相应的东西时，他才能感到一种由衷的兴趣。他全神贯注的是那个世纪的政治生活和精神生活。,有三种我们人类认识自我和认识我们的本质的形式 第一种形式是哲学，哲学能够让我们形成一种自由的、自我决断的意识存在，并且意识到为什么存在的过程和绝对理性的自我本质。 第二种形式是宗教，宗教是在信仰和崇拜中“上帝”以自己的形象创造人类的过程，借助于这个过程，上帝道成肉身为耶稣基督，或者构成教堂信仰者共同体中的神圣精神。,第三种形式是黑格尔在美学中所要探讨的艺术，人类的自由本质在艺术中通过感性的、物质的形式表

43、现出来，由于人类的创造性，艺术通过物质材料、颜色、声音和语言等，体现人类的性质和自由以及人类与上帝之间的关系。 因此，艺术表达的是真理，是人类自由心灵的感性表现形式。,再次，黑格尔大大地缩小了“崇高”这个美学范畴，在以前的美学中，崇高包括自然的崇高和艺术的崇高，黑格尔则把崇高限定在艺术领域，而且把它看作是某一历史阶段中的艺术范畴。,一个具有普遍性、包含多方面内容的美学概念，就变成了一个具体的、特定的、单薄的概念了。 如果用等式来表现，黑格尔的推导就是：美学研究的对象=美的领域=艺术=美的艺术。即使美学的研究对象=美的领域，但是，美的广大领域艺术美的艺术。,2.美的艺术哲学与美学范式 美学的研究

44、范畴由三部分组成： 艺术美的理念或理想； 理想发展为艺术美的各种类型，即对象征艺术、古典艺术与浪漫艺术的研究； 各门艺术系统，即对建筑、雕塑、音乐、绘画、诗歌的分类探讨。,绝对理念，或者简单地说理念，是黑格尔哲学的核心范畴，也是黑格尔美学的核心概念。 在美学中，美就是理念。 所谓美是理念的感性显现，所讲的就是美既与真相通，又与真有差异。,黑格尔在确定了“美是理念的感性显现”的定义之后所要探讨的问题：不同时代的艺术有不同的美的理念，不同的理念要求与之相对应的感性形式来表现，内容与形式，就构成了历史的、发展的艺术美的特殊类型。,黑格尔把人类艺术史的第一个阶段叫做“象征艺术”(symbolic)。

45、对于这种艺术类型，黑格尔所探讨的主要是古埃及和早期东方文明的艺术。 象征艺术的主要特征就是，理念与它的表现形式之间的不一致。,黑格尔把第二个阶段叫做“古典的”(classical)，古典艺术的典型特征就是，理念或内容已不再是一种抽象的概念，艺术的内容本身就是一种具体的理念。 这个阶段中的艺术主要是古希腊的艺术，尤其是古希腊的雕塑。,黑格尔进入了一种在精神理念的表现上更高的艺术阶段，他把第三个阶段或者最后阶段的艺术叫做“浪漫的”(romantic)。 浪漫艺术的特征是作为内容的精神、自由和理念压倒形式。 浪漫艺术的主要类型是绘画、音乐和诗歌。,黑格尔美学体系的第三部分就是对各艺术门类的分析 。

46、建筑是最低级的艺术，理由是它不是按照心灵的规律，而是按照机械的规律，物质性的材料和形式具有绝对的优势。 雕塑是理念与感性形式的和谐完美的统一，内容在雕塑中得到了恰当的表现，因此它高于建筑。,而属于浪漫艺术的绘画、音乐和诗歌，它们在美的艺术中体现了更高的心灵和精神，摆脱了感性物质性的东西的束缚。 在这三种浪漫艺术中，音乐比绘画更少物质性特征，诗歌则接近于哲学，比音乐更少物质性，因而也就更具有精神性。,3.现代性与艺术终结的预言 真正从哲学意识的高度提出艺术终结问题，并成为艺术哲学和美学关于艺术终结问题的巨大隐喻、且得到不断探讨和争论的，是黑格尔在他的美学讲演录中谈到浪漫艺术时提出的艺术终结概念。

47、,浪漫艺术的出现是主体的意识得到了前所未有的扩张，是市民社会和现代科学兴起的结果，是现代性发展的必然产物。 黑格尔的“艺术终结”理论包含着两个维度，一是时间的维度，二是精神的维度，这两个维度都体现了黑格尔的现代性意识。,从时间维度上讲，古典艺术是古希腊时代的产物，因而从精神维度上看，希腊的古典艺术表现的是希腊的时代精神和理念，而浪漫艺术则是黑格尔时代的艺术，在精神意义上所体现的是现代的浪漫艺术的时代精神和理念。,黑格尔认为，绘画、音乐、诗歌是艺术浪漫主义阶段获得完美表现的三种艺术，它们都体现了不断增长的主体性意识。 艺术发展到了浪漫时期，它就发展到了高峰，艺术也让位给了哲学，正是基于对精神理念

48、的这种历史哲学意识，黑格尔提出了“浪漫型艺术的终结”的概念。,黑格尔从他的理念论哲学辩证逻辑地讲述艺术史的发展和演变，高度重视了艺术的真理性内涵。 这一点在某些美学理论的发展中产生了重大的影响，这一点明显地不同于康德的美学，也不同于后来的形式主义美学和艺术理论，这是一方面。 另一方面，黑格尔把艺术看作艺术哲学“理念”发展的一种先前的和从属的阶段，这一点也受到了许多理论家批评。,第三章 挑战美学,一、世界是我的表象和意志：审美哲学怀疑论的开端 二、偶像的黄昏：酒神精神与美学化的哲学 1.悲剧精神与审美形而上学 2.尼采的实证论与美的艺术的死亡 3.作为艺术的权力意志与哲学的美学化,三、欲望美学与

49、传统美学的颠倒 四、形而上学批判与存在论真理的美学阐释 1.形而上学的克服与传统美学的批判 2.农妇的鞋、凡高的画与艺术真理的存在论阐释 3.语言、诗与“诗意栖居”的存在论美学,五、新感性与审美解放的乌托邦 1.感性与新感性：人的解放的审美中介 2.艺术幻象与解放的美学乌托邦 六、审美真理的可能性与美学的双重救赎 1.传统美学的质疑与挑战 2.文化工业批判与美学的使命 3.自律性与真理性的双重救赎 4.阿多诺的遗产与后现代美学,七、“反美学”与人文科学的美学立场 1.放弃方法与选择真理的美学 2.艺术作品本体论与真理表现形式 3.理解途径与审美真理的现实性 4.哲学诠释学“反美学”的当代理论意

50、义,一、世界是我的表象和意志：审美哲学怀疑论的开端 意志、表象和世界，这三个关键词都囊括在了他所谓的两条“真理”的表述之中。 这两条真理就是“世界是我的表象”和“世界是我的意志”。 这两条“真理” 集中体现了他的唯我主义、非理性主义和悲观主义思想。,所谓世界是我的表象，就是说我们所看到、所经验的和所认识的世界，并不是客观地存在于那里的、不以人的意志为转移的事实性存在，而是与作为主体的我或者我们密切相关的。,表象是什么呢？表象就是现象，就是我们所经验的世界。现象只是世界的一面，作为世界基础、本质的一面就是“意志”。 意志是所有事物的本源，所有的东西，包括人类自身都是意志的客观化。,那么，这种作为

51、世界万事万物本源的意志又是什么呢？ 意志的本质就是一种自私自利的和盲目的冲动，是一种要求得到满足但又永远得不到满足，从而必然导致不断更新的需要和欲望的冲动。 整个世界是一个充满痛苦的世界。,叔本华所要证明的是，意志活动就是人类灾难的源泉。 哲学的任务就是通过消除意志减轻痛苦。 摆脱人类的痛苦和悲惨的境况的途径和方式就是由艺术和审美经验提供的。 艺术和审美是世界灾难和人生痛苦的解毒剂，是把人类从苦海中拯救出来的良药。,叔本华与先前的美学思想之间的差异 ： 笛卡儿、莱布尼茨、鲍姆加登、康德和黑格尔的哲学和美学都具有理性主义的特征，或者更准确地说，都属于理性主义哲学传统中的美学。 叔本华通过标举直觉

52、、贬低理性，甚至抽空理性，哲学和美学变成了一种非理性主义的东西，原来被贬低的感性和欲望，在这里成为了主宰。,叔本华思想主要表现在如下几个方面： 第一，通过把世界看作是“我”的意志和表象，用意志和表象取代了理性，叔本华赋予了非理性主义高于理性主义的哲学地位。 第二，通过把身体看作是连接表象和意志的中介，叔本华抬高了身体在认识中的地位，颠倒了以往思辨形而上学贬低身体的理性主义哲学，叔本华的美学具有了某种身体主义的特征。,第三，通过“我”在作为表象和意志的世界中的作用，叔本华突出了哲学和美学中的唯我主义和个人主义，怀疑和挑战了启蒙运动的普遍主义，叔本华的美学体现了一种个人主义的转向。 第四，通过对理

53、性的贬低，叔本华把理性整合到了他的哲学话语的主观内在的概念之中，通过把直觉看作是人类认识的最基本的能力，叔本华的美学体现了一种感性的、主观主义的转向。,第五，通过整体思想的唯意志论，叔本华提出和建构了一种悲观主义和虚无主义哲学，审美是痛苦的瞬间摆脱，艺术是短暂的满足，艺术和审美都走不出痛苦和灾难的深渊。叔本华的美学和艺术哲学终究是一种虚无主义。,总结：从审美意识形态的角度看，叔本华的美学是一种极端颓废的思想，但是，作为美学发展历史中的某种范式性的转变，却产生了不可忽视的影响。 在哲学美学中，叔本华的美学思想对尼采产生了值得注意的影响。,二、偶像的黄昏：酒神精神与美学化的哲学 尼采第一阶段的美学

54、思想把权力意志作为所有人类价值的源泉加以热情的赞扬，包括真理性的价值，尤其是审美价值。 尼采第二阶段的思想对道德、宗教、哲学和艺术进行“实证主义”的批判，在这一阶段，他力图修正他的美学观点。,第三阶段的美学思想，是在权力意志的框架下重新思考了美学和艺术哲学问题，这一阶段，美学成为了他的所有哲学问题的范式，哲学成为了一种艺术化和美学化的哲学。,1.悲剧精神与审美形而上学 在悲剧的诞生里，尼采所要阐述的远不只是两种对立的艺术原则，而是要通过两种艺术原则，突出强调内在于人的生命之中的不可抗拒的本能力量，他最终要证明的就是，艺术是生命的最高使命和生命未来的形而上学活动。,悲剧的诞生就是要通过古希腊两位

55、艺术之神日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯，来探讨审美学科之新的可能性，揭示生命未来的形而上学活动。 阿波罗是古希腊的日神，是光明之神、个性之神、理性之神，也是秩序之神。体现在艺术中，它就是一种美的组织和设计，最典型的艺术就是雕塑。,狄奥尼索斯酒神原则：希腊人遭遇着一种恐惧的、不可把握的、生存艰难的经验。个性的原则消失了，秩序与和谐的美的原则消失了。 日神和酒神是内在于人的生命本能中的、既相互对立又相互融合的冲动，同样，也是内在于艺术创作中的、既对立又互补的动力，正是这两个对立而互补的原则构成了真正的悲剧。,悲剧的诞生的基本观点是，在真正的悲剧艺术作品中，狄奥尼索斯原则和阿波罗原则是相互交织在一起的。

56、悲剧既能够揭示人类存在的形而上恐惧，也能够让人们忍受巨大的生存恐惧，阿波罗的梦幻把沉醉的毁灭美化了，悲剧性崇高同时被表象的面纱美化了。 只有真正的悲剧艺术，才具有这样一种强大的力量，才能感召和激发人们的无尽的创造力和生命力 。,尼采的美学是向真正的感性学的回归，并力图通过悲剧艺术精神思考生命的形而上学美学问题。,2.尼采的实证论与美的艺术的死亡 从撰写人性的，太人性的到快乐的科学这段时期，尼采进入了一个实证论的阶段。 艺术和宗教都共同具有不发达的较低阶段的特征。,在尼采看来，从某种形而上学的意义上讲，艺术确实有着了不起的价值，但是，从可变的、发展的和生成的历史过程来看，艺术也不像形而上学家所认

57、为的那样，是永恒不变的，从而也就不是始终不能被其他的东西所取代的东西。,实证论阶段的尼采确实对艺术作出了批判，并且认为随着科学的来临，科学家必然取代艺术家，艺术只能成为一种令人伤感和无限怀旧的乡愁，人们将告别艺术。,3.作为艺术的权力意志与哲学的美学化 取代美的艺术并成为美学核心和哲学核心的，是尼采所谓的“权力意志”(power to will)，而这个权力意志本身，在尼采看来，就是真正的艺术作品。 尼采在论道德的谱系中，提出了“美学生理学”的概念 。,世界之所以美，就在于人就是美的根源。 尼采所谓的美学真理，是以人自身的本能力量和权力意志为基本概念，并力图由此建立他的全部美学。 所谓“重估一

58、切价值”，就是要摆脱陈旧估价的框架和标准，把权力意志作为美学乃至哲学的核心基础。,就美学而言，已不再是单纯的美的艺术，而是作为艺术家的哲学家，艺术哲学家是比美的艺术更高的概念。这意味着尼采对现代性美学的一种批判。 艺术作为权力意志的美学概念成为了他整个哲学的核心，并在这种美学概念中把哲学美学化了。,尼采美学故事的三个阶段： 第一个阶段的美学深受瓦格纳音乐、康德和叔本华无利害静观理论的深刻影响，他的美学主要是审美主义的艺术哲学。 第二个阶段尼采力图通过实证科学重新解释艺术的美学问题，他激进地否定了美的艺术，结束了他的审美的艺术哲学的理论。,第三个阶段尼采并没有消解艺术这个概念，而是转换了艺术的概

59、念，把艺术看作是权力意志的创造性活动，把世界看作是权力意志的艺术作品，同时把整个哲学美学化。尼采的后期美学体现了美学有史以来的重大扩展，也是尼采野心勃勃的一次哲学和美学尝试。,对于尼采后期的哲学美学化所产生的后果，有研究者做了可资借鉴的评价：尼采后期的审美哲学是有史以来对美学最富有雄心的扩展。美学变成了哲学的必要支柱。尼采美学思想的核心范畴趣味、美、作为生理学的美学涵盖了先前的美学思想所具有的意义。 因此，我们能够发现尼采思想中的一种双重运动：一方面，他把所有的哲学问题限制为美学问题；另一方面，它拓展了美学的领域，以至于这种美学能够涵盖本体论、道德、认识论、人类学和历史学的基础。,从美学作为感性学的角度看，尼采的美学却自始至终地坚持了反理性专制的感性论立场，强调人的身体性、感性心理性在哲学和美学中的崇高地位。 其结果，美学是“实用生理学”的定义，颠倒了前有的美学论题，肉体、心理、生命的强力意志、沉醉和梦幻，构成了美学、哲学、存在乃至世界和宇宙的根本基础，尼采的哲学